GODARD

3. XII 1930 – 13. IX 2022

MARKO RAAT

Kui Pierrot on ennast Prantsuse lipu­värvides kaadris dünamiidiga õhku lasknud, leiavad armastajate sosinal hääled üksteist taas üles: „Me leidsime selle uuesti.“ – „Mille?“ – „Igaviku.“

Nägin „Hullu Pierrot’d“¹ keskkooli ajal, päevasel seansil kinos Helios, kuhu filmiklubi entusiastid vedasid samal ajal toimuvalt Riia „Arsenali“ festivalilt välja aetud filmikoopiad. Pärast seda kogemust saan ma väga hästi aru, kui keegi räägib ilmutusest.

See film (ja varase Godardi kogu paremik) on jäänudki mulle modernistliku romantismi absoluudiks. Seda nii filmis kui ka veendumusena, et vähemalt kontsentreeritud ajalõigus ja armastuses on selline intensiivsus, kartmatus ja vabadus aeg-ajalt ka elus võimalik.

Samas on Godard muidugi juba pigem postmodernist kõigi oma võõrituste ja neljanda seina lammutamistega, parimas Mati Undi vaimus, nagu ma enda üllatuseks neid autoreid juhuslikult korraga avastades toona tajusin. Tegemist on väga sarnaste kunstnikunatuuridega ja ka vormikeelelt on nad paralleelsed, lihtsalt üks laamendas ja õrnutses kirjanduses ja teatris, teine kriitikas ja filmis, kusjuures hämmastavalt sünkroonselt, tundeliselt ja sama kompromissitult. Intelligentne emo oli 1960ndatel ja 1970ndatel õhus ja sõjast pääsenud ning heaolu buumi jõudnud põlvkonna kergus murdis Euroopa eri servades kunstisfääri. Vaadake Godardi filme „Maskuliinne feminiinne“, „Paar-kolm asja, mida ma tema elust tean“ või „Elada oma elu“², ja lugege Undi „Räägivad“³ vm vahele ja te avastate ennast võimatult samast kohast, vaatamata geopoliitikale, mis neid lahutas.

Vähesed režissöörid on suutnud filmi nii sünkretistliku kunstivormina käsitleda. Sõnad ja helid libisevad Godardi parimates filmides vaatajal eest: enne kui pilt jõuab ennast peale suruma hakata, muundub see unikaalseks audiovisuaalseks haikuks ja vastupidi, väga teadlik helivaakumi tekitamine paneb tummad kaadrid me peas väga intensiivselt sosistama, plahvatama, musitseerima. „Peab vaatama heli ja kuulama pilti,“ on ta ise kusagil intervjuus öelnud. See on unikaalse kinematograafilise kujundiloome klass omaette. Või tema muusika kasutus, kus helide järsk katkestamine või brutaalse lõikega sissetoomine ühe stseeni kestel pöörab stseeni emotsionaalselt täiesti teises suunas. Luksus, mida saab endale lubada ainult nii pillava paletiga kunstnik.

Rajusid kompasid, julget montaažipunki ja mittelineaarset jutustamist on filmiajalugu täis juba alates 1920ndatest-30ndatest, aga kuna tegu on olnud reeglina kunstisfäärist tulnud tegijatega, keda laiem vastukaja enamasti ei huvitanud (ühtlasi kaasnes sellega pikema ajaühiku pingestamiseks mõeldud dramaturgia teadlik või oskamatusest tulenev ignoreerimine), siis vaid filmigurmaanide vaadata on nende pärlid ka jäänud. Godard ja Prantsuse uus laine alustas filminduses aga nagu klassikaline revolutsioonirakuke, heal järjel ja haritud kodanlasevõsude sümpaatiast massikultuuri elementide vastu. Nad fännasid Ameerika filmikunsti teatud krimka- ja vesternilavastajaid, vastandasid end prantsuse kõrgkultuuri maneristlikule elitarismile (see ei käinud Jean Cocteau filmide kohta, teda jumaldasid kõik maailma poeedid põhjusega, nii ka Godard) ja väikekodanlikele vodevillidele, mis andsid tooni sõjajärgsetes prantsuse filmistuudiotes. Appi tuli ka just siis konstrueeritud kerge Eclairi käsikaamera, mis võimaldas põgeneda jäigast paviljonist võtetega tänavale, ja antropoloogidega koos cinéma vérité’st nakatumine.

Ning erinevalt kunstniku taustaga AV-mässajatest ei visanud uus laine narratiivi ja dramaturgiat üleolevalt üle parda, vaid lammutas selle algosadeks, et siis neid juppe teisiti kasutada. Ajas liikuva kunsti pinge ja kommunikatiivsus jäi alles, ainult selle surnud keel ja kombed visati prügikasti ehk annetati igavesti tasuta kasutamiseks rahvakunstile ja filmitööstusele.

Keegi pole filmi keelt ja vormi nii palju ja radikaalselt muutnud kui Godard. Eriti nende silmis, kelle meelest filmil on oma unikaalne ja väga erutav keel, mitte see ei ole piltidega lastepiibel lugude ökonoomseks, võimalikult lihtsaks elulahutavaks ja meeltjaatavaks jutustamiseks. Film kui kunst sai temaga uue hingamise. Võimalik, et alles Godardiga seoses nihkus film oma laada sünnisõimest nii tõsiseltvõetavalt kõrgkultuuri eestuppa.

Godard rabas energiaga ka veel 1990ndate lõpus. Võib-olla küll juba fännikraamiga ehk variatsioonidega tema enda 1970ndatel leiutatud filmimurdes selle tuntud headuses, aga oma kires olid need endiselt kütkestavad, vaimukad. Novaatori viimastel kümnenditel tehtud asjades ma enam midagi väga huvitavat ei ole osanud näha: suuresti venitas ta videokunsti vahendid ja oma poriseva staari arrogantsi suurele ekraanile või apelleeris poliitilisusele (see jäi vormist eraldatuna suhteliselt sama õõnsaks ka juba tema 1960. ja 1970. aastate n-ö marksistlike-maoistlike filmide perioodil). Videokunsti areen oli aga selleks ajaks ise suureks kasvanud ja ühe filmiklassiku turism sellele väljale midagi värsket ei lisanud. Ja nendesse artefaktidesse imbus sisse ka teatav raugalik vägisi (post)modernist olemise koorem, kogu formaalsuse ja rutiiniga ehk sellest tuleva ohutusega. Kuna seal ei olnud enam usutavalt ka seda 1968. aasta Pariisi barrikaadide poliitilist sinisilmsust, siis idaeurooplasena ei ole nullindatel kohe kindlasti enam midagi poeetilist, ammugi poliitiliselt kriitilist üksikute venekeelsete löökfraaside miksimises prantsuskeelsetega, nagu näiteks filmis „Film Socialisme“ (2010).

Kahtlustan, et noorema põlvkonna romantikul ei ole poliitiliselt korrektne tüdrukut kinno Godardi vaatama kutsuda. Ühtegi võimestatud sõjaprintsessi või täisagentset naist seal pole. Loomulikult on need häbitult ilusad ja koketsed naistegelased Godardi filmides suuresti madonna, naabritüdruku või femme fatale’i arhetüübid ehk siis ihaldava mehepilgu ja vaimu sünnitised. Aga siiski, kunsti- ja kombeväli ei olnud pärast Godardi enam kunagi seesama meestekas, mis enne. Godard mõtestas ümber vägivalla näitamise, muutes selle ekraanil abituks ja naeruväärseks. Hea dramaturgina ta loomulikult ei loobunud selle dünaamilisest jõust filmis, kuid võttis sellelt ära psühholoogilise heroilisuse ja realistliku tõsiseltvõetavuse – kaotamata midagi narratiivses pinges või kunstilises üldistusvõimes. Vastupidi, nagu kunstiparadoksides loogiline: sõnum läks julmemaks ja puudutus teravamaks. Belmondo sooritatud politseiniku mõrv filmis „Viimsel hingetõmbel“⁴, mida markeerib ainult kiire montaaž püstolist ja manööverdavast autost, teeb peategelasest tagasiteeta lindprii, ilma ühegi dramaturgilise küsimärgita, kuid seda ilma macho’liku sentimendi ja dostojevskilike sisemonoloogideta ehk vägivalla maskuliinse õilsuseta. Samuti Belmondo Pierrot’ kekslevalt koomilised poksimised bensiinijaamas, pagasiluukidega pähelöömised või Eddie Constantine tagurdamas autoga groteskse jõnksuga üle inimese pea düstoopias „Alphaville“⁵ – ja Anna Karina Marianne’i lapsikult juuksurimängu markeerivad käärikaared õhus ja hetk hiljem juba sügavalt kellegi kõris. Me usume seda haledat ja stiliseeritud vägivalda neis episoodides piisavalt, aga me ei saa seda närvikõdi kasvatades ja võimu- või ohvripositsiooni valides nautida, mis on traditsioonilises meestekultuuris ja vägivallas ehk meelelahutuses nii keskne. Sama tegi meil Unt teatris, võttes näiteks lavastada Egon Ranneti testosteroonist nõretava „Kadunud poja“, aga tüki kulminatsioonis nägime laval püstoliga kõhuli põrandale viskunud Rein Oja – isaste mõõduvõttu kooli­eelikute hoovisõja vormis pilastamas.

Sellel Godardi vabastaval liigutusel on ilmselt ontoloogiliselt kontinentaalsed juured. Angloameerika cool pole mulle kunagi nii priikstegevalt mõjunud kui prantsuse pehme kull. Mida omakorda Godard filmis kõige kull’imal kujul esindab. Pakuks, et see tuleb Jean-Luci ladina cool’i märksa mängulisemast lähtepunktist ja lõpp-poosist, kuna meelelisus pole selles kultuuris olnud tabu ja puudub anglo- ja protestandimaailmale nii omane seksuaalne frustratsioon kõige taga. Sellega kaob ka pinnas ja vajadus vaataja emotsionaalseks pressimiseks, sentimentaalsuseks. Iseloomulikult tuleb see mentaalne tõrge välja isegi ühe 1990ndate põnevaima autori ja filmikeele raputaja Tarantino enese juures, kes peab Godardi loomingut üheks oma tööde suurimaks katalüsaatoriks, kuid kelle „Pulp Fictioni“⁶ teadlikult antiheroiseeritud vägivald jõuab siiski teatud punktis tagasi süü, au, kangelase ja muu sellesarnase vägivalda motiveeriva juurde. (Suurima õhinaga on Tarantino ise ühes intervjuus lahanud Bruce Willise mängitud tegelase siseheitlusi pärast pääsemist ja otsust minna siiski oma piinajat vägistajate käest vabastama.)

Selsamal põhjusel – traumaatilisuseta seks ja antipsühholoogiline vägivald – jääb Godard ilmselt alati laiemale publikule kaugeks. Mis siis enesekaitseks tembeldatakse Godardi külmuseks, intellektuaalseks eputamiseks või prantslaslikuks kerguseks, mistõttu ei saa see kõik olla kokkuvõttes piisavalt sügav ja emotsionaalselt kaasata. Ühtlasi on see kõik liiga feminiinne (ehk hüsteeriline, mis oli nt ka Unti vabastav enesetühistus, nii ta enda kui ka sõprade sõnastuses Undi kohta) sobimaks soliidseks vääris- ja ka massikultuuri lemmikuks ja tüvitekstiks.

Kes aga hüsteerilisi mehi ja tantsivaid naisi ei karda, nendele on Godard ilu, stiili, poeesia ja romantika ammendamatu allikas. Nüüd siis juba igavikuline.

1 „Pierrot le fou“, Jean-Luc Godard, 1965.

2 „Masculin Féminin“, Jean-Luc Godard, 1966; „Deux ou trois choses que je sais d’elle“, Jean-Luc Godard, 1967; „Vivre sa vie: film en douze tableaux“, Jean-Luc Godard, 1962.

3 Mati Unt, Räägivad. Loomingu Raamatukogu, Perioodika, 1984.

4 „À bout de souffle“, Jean-Luc Godard, 1960.

5 „Alphaville“, Jean-Luc Godard, 1965.

6 „Pulp Fiction“, Quentin Tarantino, 1994.