Keskaja tõeduell kolmes vaatuses

„Viimane duell“ on mitmetasandiline ajaloofilm. Seda võib vaadata vaatemängulise seiklusfilmina, aga seal heidetakse ka halastamatu pilk keskaja lõpu ühiskonnakorraldusele.

KAAREL KUURMAA

Share this...
Share on Facebook
Facebook
Tweet about this on Twitter
Twitter

Mängufilm „Viimane duell“ („The Last Duel“, USA-Suurbritannia 2021, 151 min), režissöör Ridley Scott, stsenaristid Ben Affleck, Matt Damon ja Nicole Holofcener, operaator Dariusz Wolski, helilooja Harry Gregson-Williams, põhineb Eric Jageri raamatul „Viimane duell. Tõsilugu kuriteost, skandaalist ja mõõduvõtust kahevõitluses keskaegsel Prantsusmaal“ („The Last Duel: A True Story of Trial by Combat in Medieval France“). Osades Matt Damon, Jodie Comer, Adam Driver, Ben Affleck, Marton Csokas, Alex Lawther jt.

Kargel Põhja-Inglismaal kasvanud ja karastunud Sir Ridley Scott on ennast kahtluseta suutnud kirjutada filmiajaloo vägevate sekka. Kuningliku kunstikolledži haridusega mees tegi oma lavastajadebüüdi pärast lühikest filmikunstniku- ja reklaamikarjääri filmiga „Duellandid“1, mis sai 1977. aasta Cannes’i festivalil parima debüüdi auhinna ning sillutas teed Scotti tänini kestvale kõlavale filmograafiale. Selles leidub ka hõrke palukesi filmikriitikutele, kuid pigem on ta tuntud masside maitsemeeli edukalt rahuldava režissöörina. Scott naaseb oma värskeima filmiga otse duellide teemasse, minnes ajas tagasi, XIV sajandi lõppu. Vaatamata sellele, et tema üheks tugevaimaks filmiks võib pidada ka „Thelmat ja Louise’i“2, vinget feministlikku rännakut tänapäeva Ameerikas, on mitmed tema kuulsaimad filmid viinud ikka ju kas ulmelisse tulevikku („Tulnukas“, „Blade Runner“, „Marslane“3) või peaaegu müütilisse minevikku („Gladiaator“, „Taevane kuningriik“, „Exodus. Jumalad ja kuningad“4). Mõlemal pool ajajoont on Scott saanud teostada oma üleva suurejoonelise kunstnikunägemuse ning see ei puudu ka „Viimase duelli“ pildikeelest: seda ei saa süüdistada ei minimalismis ega sajamiljonilise eelarve tõttu ka odavuses.

Keskaegne riigikohus

See selgelt kinno, mitte mõne voog­edastuse väikesele ekraanile kuuluv film algab vaatemänguliselt ja viib meid otse 1386. aasta 29. detsembri Pariisi. Sel lumisel talvepäeval leidis aset viimane Prantsuse kõrgeima võimu poolt sanktsioneeritud duell Jean de Carrouges’i (Matt Damon) ja Jacques Le Gris’ (Adam Driver), kahe kõrgaadliku vahel. Täies turvises rüütlid tõuratsudel oma ajastu parimate relvadega olid valmis riigi eliidi silme ees üksteist tõe nimel sõna otseses mõttes ära tapma. Tegu polnud aga lihtsalt niisama jõukähmlusega, vaid meie mõistes riigikohtu otsuse selgumisega ehk toonase kohtusüsteemi kõrgeima astmega, mille lahend pidi sündima sealsamas hingematvas vaikuses surma hinnaga. Keskaja teisel poolel olid säärased rüütlikultuuri õitseajal populaarseks saanud duellid aina ohjeldamatumad. Kuna koletu verevalamine mõjus laastavalt moraalile, püüdis katoliku kirik seda tava väärata. „Viimases duellis“ ongi keskmes duellikultuuri viimane võimas avaldus. Tänapäeval on ilmselt raske mõista, millele üldse sai tugineda kiriku rüütli-ideaalide heakskiit. Kahtlemata käisid nendega kokku ka sõda ja vägivald.

Keskajal oli nimelt sõjal, relvadel ja lahingul ka allegooriline, spirituaalne mõõde, see on alati pugna spiritualis – vaimulik võitlus. Tegelike sõdalaste asemel astusid võitlusse peainglid, deemonid, isikustatud voorused, Jeesus Kristus, neitsi Maarja ja Jumal ise. Säärased duellid olid seega ka ritualiseeritud meelelahutus, mida tänapäeval kohtab ehk ligilähedaselt jalgpallistaadionidel, teatri- või kinosaalides. Loomulikult on kõikvõimalikke duelle alati peetud ja kindlasti peetakse ka praegu, kuid mitte enam justiitssüsteemi ametliku osana. Keskaegse Lääne-Euroopa õigusruumis anti inimliku vahetegemise võimekuse lõppedes Jumalale võimalus valida, kellel on ikkagi päriselt õigus.

Kõnealuses filmis käsitletud jumaliku õiguse kutsus ellu Prantsusmaad aastatel 1380–1422 valitsenud toona teismeline kuningas Charles VI pärast kahe kunagise sõbra ja relvavenna kuid kestnud tulemuseta kohtuprotsessi: üks süüdistas teist oma naise vägistamises ja seega oma au haavamises. Kuna karm süüdistus kohtus lahendust ei leidnud, tuligi kahel aadlimehel astuda lahinguplatsile vastastikku verd valama.

Mis ikkagi viis kahe sõbra niivõrd põhimõttelise vastasseisuni? Ridley Scott valgustab olukorda kolmest aspektist, millest igaüks võtab enda alla umbes kolmveerand tundi. Osa võtme­episoode kordub loost loosse, kuid need on jutustatud erinevate kaameranurkade alt nõnda, et vaatajagi näeb neid justkui kolmest vaatenurgast. Scott näitab, kui kompleksne ja märgitihe on inimeste suhtlus, kuigi enamasti kiputakse ainuõigeks pidama omaenda kogemust. Rashomonliku mitmest perspektiivist jutustuse geniaalsus selles seisnebki, et ka filmivaataja kaasaelamist saab mõjutada. Midagi pole teha: säärase võtte kasutamise korral tuleb alati meelde Akira Kurosawa meistriteos „Rashomon“.5 „Viimase duelli“ stsenaarium põhineb keskaja kirjandusele spetsialiseerunud professori Eric Jageri raamatul ning stsenaariumi autorid on Nicole Holofcener ning filmi „Hea Will Hunting“6 stsenaariumiga Oscari võitnud tandem Matt Damon ja Ben Affleck, kes on endale filmis ka keskse rolli haaranud.

Rüütel Jean de Carrouges

Film algab Matt Damoni kehastatud Jean de Carrouges’i versiooniga. See osa on kõige seikluslikum, sest keskmes on aadlikust sõjamees, kes kannab rüütlimütoloogia keskseid väärtusi nagu ristiusk, õilsa daami teenimine ning ustavus kuningale ja feodaalsüsteemile. Jean de Carrouges on veidi kohmakas, ilmselt kirjaoskamatu, kuid vapper sõjamees, kelle edu aluseks on lahinguväljal sooritatud teod, mis võimaldavad tal abiellu astuda Marguerite de Thibouville’i (Jodie Comer), rikkast suguvõsast pärit naisega, ning loota, et tema õilis ustavus saab vääriliselt tasutud. Kahjuks satub lühikese süütenööriga mees konflikti nii krahv Pierre d’Alençoni (Ben Affleck) kui ka vana relvavenna Jacques Le Gris’ga. Esmalt pärimisõigusega seoses, seejärel aga filmi kulminatsioonini viiva vägistamissüüdistuse tõttu.

Jacques le Gris (Adam Driver) kehastab rüütlisemiootikas „tarkust“ ja Jean de Carrouges (Matt Damon) „vaprust“. Endiste sõjakaaslaste põhimõtteline konflikt lõpeb duelliga.

Kaader filmist

Jean de Carrouges’i ja kahe relvavenna loo kodeerimisel on oluline meenutada Prantsuse kangelaseepost, üht rüütlikirjanduse olulisemaid tekste „Rolandi laulu“, mis kehtestas sajanditeks peene semiootilise süsteemi. Too keerleb sümbolite ja lugude kaudu kahe olulise mõiste, „vapruse“ ja „tarkuse“ ümber. Nende kahe pooluse harmooniline ideaal on „tasakaalukus“, kuid Jean de Carrouges’i jääb filmis iseloomustama ainult „vaprus“ ning seetõttu ei saavuta ka tema lugu tasakaalu. Ta on majanduslikult üsna saamatu ja pidevad võlad viivad ta palgasõdurina üha uutesse kurnavatesse lahingutesse. Sõprus Jacques Le Gris’ga lahtub vana sõbra lipitsevasse karjerismi ning kulmineerub tema au ja väärikuse haavamisega väidetava vägistamise läbi, mida Jean tegelikult alul (ega võib-olla lõpuni?) õieti uskudagi ei taha. Filmi stsenaariumi ülesehituse tõttu on esimene kolmveerandtund „Viimases duellis“ üsna skemaatiline ning loo nüansseeritus hakkab avanema alles järgmistes episoodides.

Elukunstnikust intellektuaal Jacques Le Gris

Adam Driveri kehastatud Jacques Le Gris’ on kindlasti kõige komplekssem osatäitmine. See mees töötas eelkõige sõna ja mõistusega. Ta on küll osalenud lahingutes, kuid ta oskab lugeda, kirjutada ja arvutada, valdab keeli ladinast saksani ning suudab peast tsiteerida mitmeid kirjandusteoseid. Keskajal tähendas see peaaegu sajaprotsendiliselt vaimulikku haridusteed. Jacques Le Gris’st ei saanud aga preestrit, vaid ametnikust õukonnaprofessionaal, kes on ennast sõbralikust nõuandjast üles töötanud isikliku raamatukogu ja korraliku sissetulekuga vabamõtlejaks Alençoni krahvi õukonnas. Filmi järgi ta pigem väldib kehva mainega abieluinstitutsioonist tulenevaid kohustusi ja maiseid muresid ning eelistab armastada vabalt ja külluslikult mitmel rindel. Nägusa mehena on ta õukonna naiste ihaldatud kompvek, vaatamata tema ees liikuvale võrgutajakuulsusele.

Omamoodi on ta Jean de Carrouges’i vastand, kehastades rüütlisemiootikas pigem „tarkust“, kuid nende sõprus, mis võiks luua täiuslikult tasakaalus kombinatsiooni, takerdub Le Gris’ meelest väikeste eluliste konaruste taha. Ta ei näe midagi veidrat krahvilt kingituseks saadud maatükis, millele pretendeerib pärimisõigusele viidates ka Jean de Carrouges ning suhe kauni Marguerite’iga on Le Gris’ le lihtsalt kõige ilusam ja siiram armastus. Isegi mehe eest põgenemisel maha jäänud naise kingake on pigem erutav objekt, mis võimendab erootilist laetust, ja naise jätkuv keeldumine koos armurõõmude maitsmisest on tema arvates pelgalt haritud aadlidaami peen kuramaaž. Muidugi mõista pole ju abielunaisega magamine mingi õilis tegu, seepärast tuleb abielurikkumine pihitoolis üles tunnistada ning eluga edasi minna. Suur on aga Le Gris’ üllatus, kui selgub, et Carrouges’i ja Thibouville’i suguvõsa on ta vägistamissüüdistusega kohtusse kaevanud. Kuid kuna mängus on tema nimi, ei kavatsegi ta varjuda kiriku rüppe, kus ta oma tausta tõttu võiks juriidiliselt pehmel padjal maanduda, vaid valib samuti au nimel kohtusüsteemis lõpuniminemise tee. Adam Driveri mängitud Le Gris ei ole kindlasti mustvalgelt banaalne antagonist ning seniajani on mitmeid ajaloolasi, kes arvavad toonase kohtuprotsessi materjale analüüsides, et Le Gris’ vastu esitati fabritseeritud süüdistus. Ridley Scott ja selle filmi stsenaristid selles osas seisukohata hallile alale pidama aga ei jää.

Naine ehk Tõde

Filmi kolmas osa on kindlasti kõige valusam. See annab edasi Marguerite de Carrouges’i vaate. Just seal on filmi heureka-momendid, mil mitmed eelnähtud sündmused saavad hoopis uue tähenduse ning eespool välja suurendatud detailid asetuvad ootamatusse valgusse. Kahtlemata teeb oma valiku teatavaks ka režissöör, kui ta laseb võimendatult kaua Marguerite’i loo eel ekraanil seista sõnal „tõde“. Filmi lõpukolmandik on eelmistest sügavam ja psühholoogilisem ning siinkohal tuleb eraldi au anda Jodie Comerile, kes ületab oma rolli veenvuses Oscaritega pärjatud ja nomineeritud tuntumad näitlejad siin filmis. Eks see ole ka režii valik, et kolmas lugu tühistab esimese kahe mõjuvuse: kõike eelnevat näidatakse lihtsalt edevate domineerivate isaste anonüümse pusklemisena.

Tänapäevase heaoluühiskonna pilguga vaadates võiks XIV sajandi lõpu naise rolli võrrelda pigem inimkeeli kõneleva kodulooma omaga. Mis sest, et Marguerite on ilus, tark, kirjaoskaja neiu, kes oskab tsiteerida kirjandust ning mõistab hästi suurt kodu majandada. Näeme, et ta teebki seda tegelikult tunduvalt paremini kui sõjakäikudele pühendunud tormakas tahumatu mees, aga sellel pole mitte mingit tähtsust. Keskaja lõpul puudus naisel ühiskondlik seisus, isik või iseseisev juriidiline staatus, sest naine omandas tähenduse ainult mehe ja perekonna kaudu. Tema üle arutleti vaid kehalisuse või perekondliku kuuluvuse kontekstis ja tema eest sai seista ainult mees – mehe sõna või mehe väega. Samas ei tohi unustada, et keskaegne perekond tähendas muud kui tänapäeval. Abiellumine polnud kunagi kahe inimese omavaheline asi. Pere tähendas praeguses mõistes väga suurt suguvõsa ehk kaugele väljapoole ühe majapidamise piire ulatuvat sugulussuhete süsteemi. Scott näitab juba Jean de Carrouges’i silme läbi Marguerite’i kui mingit arglikku loomakest, kelle isa abielulepingu pitserina kaasa annab, ning ta võimendab seda tunnet meeldejäävalt mõjuvas allegoorilises stseenis tööhobuste untsu läinud paaritumisest. Jah, suguvõsad Marguerite küll liidab, aga järglasi aastate jooksul ei sünnita – ja see on pingeallikaks ning karm taak. Arvestades seda, et toonane abielunaine sünnitas ühe lapse iga kahe aasta peale, jõudis „normaalne“ abielunaine „toota“ perekonnale paarikümne viljaka eluaasta jooksul vähemasti kümmekond järglast. Seega tuleb toonases kontekstis de Carrouges’i perepea frustratsiooni järglaste puudumise üle ka mõista: tema on ju kõikide sõjakäikude vahelisel ajal kodus viibides omalt poolt teinud kõik – viga peab olema naises. Selle filmi Jean de Carrouges kehastab täiuslikult suhtumist, mille keskaja naise rolli uurinud ajaloolane Christiane Klapisch-Huber on tabavalt kokku võtnud sõnadega: „õige läbikäimine naisega eeldas pidevat umbusku tema nõudmiste suhtes. Tema keha, mis on suguvõsa kestma jäämiseks nii vajalik, valitseb liiga püsimatu loomus. Naise puudulik mõistus ohjab tema keha halvasti ning seetõttu peab selle keha peremees, naise abikaasa, ettevaatlikult ja korrapäraselt tema isu rahuldama, tohtimata seejuures ise meelte pööritusele anduda, et mitte kaotada oma autoriteeti“.7 Ja kui rohmakas abielumees rüütel Jean jääb toonaste seksuaalnormide ja eetika ratsionaalsele kalkuleeritusele kindlaks kõigis oma voodihetkedes, siis tema rivaaliks kujunenud elukunstnik Jacques andub meelelisele pööritusele jälle liigagi kergelt, lõhkudes nii viimasegi lootuse leppimiseks ja tasakaaluks. Selle loo perspektiiv ei jäta erilist kahtlust, kas Jacques Le Gris’ ja Marguerite’i vahel toimus konsensuslik või nõusolekuta seksuaalakt.

Kindlasti on kõikidel aegadel vägistamissüüdistusega väljatulemine keeruline ning see oli veel palju raskem seitse sajandit tagasi. Isegi omaenda ämm süüdistab miniat kõrkuses, kui too sellise meestevahelise asja laia avalikkuse ette kavatseb viia.

Kuna Marguerite jääb endale kindlaks, siis löödi avalikuks toodud vägistamislooga kõikuma nii Jean de Carrouges’i kui kogu terve suure suguvõsa au ja selle nimel mindigi selle sõna sõna vastu kohtuprotsessiga lõpuni. Kohtuprotsess ise saab siin episoodis pikima käsitluse ning toob esile veel keskaegse elu spetsiifikat, mille absurdsete hammasrataste vahele ei tahaks ise kuidagi sattuda. Kuna abielu oli lõpuks siiski kiriklik akt, siis oli ka sellest tulenev seksuaalelu n-ö kiriku hallata, mis väljendub näiteks Marguerite’i küsitlemises kohtuprotsessi raames, et kas ta suhtes oma mehega ikka koges ühte lõpus „väikest surma“ ehk naudingut, mis peaks tagama järglase saamise. Groteskne juriidiline nüanss, mis justkui viitab sellele, et kogu kuningriigi aadelkonna ees kohtu all rasedana viibiv naine pidi ikkagi seksuaalühet Le Gris’ga nautima. Seega, nagu tema suutmatusest abikaasale pärijat sünnitada veel vähe oleks, ei suutnud Marguerite ennast ka seksuaalselt puhtana hoida võõra mehe vere eest ning jäi tagatipuks samas veel ka lapseootele.

Ehk on seega mõistetav, miks Scott ei saanud selles filmis tõde kuidagi ambivalentselt lahtiseks jätta, vaid pidi mitmekordselt alandatud ja häbistatud naisele andma misogüünse ühiskonna keskel tõe ja õiguse ning teatava lunastuse.

„Viimane duell“ on mitmetasandiline ajaloofilm, mida võib vaadata vaatemängulise seiklusfilmina, kust ei puudu suured lahingud ja verised võitlusstseenid. Kuid filmistaaridest täidetud pompoossuse kõrval on see pigem halastamatu pilk keskaja lõpu ühiskonnakorraldusse, näidates, milline ränk hind oli naisterahva õiguste totaalsel mahasalgamisel. Sel korral tulid tõe selgitamisel kohtus appi inimesest kõrgemad jõud, aga võib kindel olla, et tuhandel muul juhul jäi sellises olukorras peale lihast ja luust mehe tahe ja sõna. Midagi pole teha: kuna Sir Scotti filmide kvaliteedilatt on lihtsalt niivõrd kõrgel, siis ei ole „Viimane duell“ kindlasti tema karjääri defineeriv teos, küll aga pakub see keskaja kohtudraama korraliku kinoelamuse, täis ajaloo ülevust ja inimese tühisust.

1 „The Duellists“, Ridley Scott, 1977.

2 „Thelma & Louise“, Ridley Scott, 1991.

3 „Alien“, Ridley Scott, 1979; „Blade Runner“, Ridley Scott, 1982; „The Martian“, Ridley Scott, 2015.

4 „Gladiator“, Ridley Scott, 2000; „Kingdom of Heaven“, Ridley Scott, 2005; „Exodus. Jumalad ja kuningad“, Ridley Scott, 2014.

5 „Rashomon“, Akira Kurosawa, 1950.

6 „Good Will Hunting“, Gus Van Sant, 1997.

7 Christine Klapisch-Huber, Keskaja inimene. Koost Jacques Le Goff, Naine ja perekond (lk 290–317). Avita, 2002.

Share this...
Share on Facebook
Facebook
Tweet about this on Twitter
Twitter

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming
Müürileht