Kolm meest Tsoonis

Arvo Iho: „Tarkovski ütles, et ehe sündmus kasvab välja sellest, kui näitleja ei tea oma saatust. Ta ütles, et hakkab alles siis uskuma, kui kasvatada sündmus nii unikaalseks, et teist korda sellist asja juba ei juhtu.“

ANDREI LIIMETS

Andrei Tarkovskil täitunuks tänavu 90. eluaasta. Aprillis avati selleks puhuks 1986. aastal lahkunud legendaarse filmilavastaja ühe tuntuma linaloo, osalt Eestis filmitud „Stalkeri“¹ ajutine muuseum, Arvo Iho pani kokku aga teksti- ja fotoraamatu „Stalkeri võtted Eestis“. Tarkovskit seob Eesti filmilooga enamatki. 1977. aastal valmis tema kunstilise juhendamise all kolmest lühifilmist koosnev kassett „Karikakramäng“². Seetõttu kogunesid „Stalkeri“ muuseumisse suurkuju pärandi üle arutlema operaator Arvo Iho ning lavastajad Peeter Urbla ja Peeter Simm. Tsoonile iseloomulikult kadus vool ruumidest täpselt kohtumise alguseks ning juttu tuli varasel vihmasel kevadlõunal vesta terrassil, oksaraagude ja päevinäinud esemete keskel.

Teie põlvkonna puhul ei teki küsimustki, miks on Tarkovski oluline, aga peale kasvanud noorem põlvkond, kelle maitse on kujunenud Ameerika ja lääne kultuuriruumis, ei pruugi tajudagi, kui oluline on Tarkovski panus filmiloos. Kuhu kõigepealt tähelepanu suunata, et näidata, kus „Stalkeri“ ja Tarkovski jäljed üldse paistavad?

Peeter Urbla: See on raske küsimus. Noored on küllalt isikupärased ja otsivad hoolega. Ei saa öelda, et kõik on Ameerika filmi järgijad. On julgeid ja vähem julgeid. Tuleb endale teadvustada, et tehnika ei tee filmi, vaid anne, omapära, sihi- ja järjekindlus. Kui antakse vastu näppe, tasub õppida ja uuesti minna! Lugemus, oskus oma lugu esitada, tunda näitlejaid, teada, kus on lavastaja koht võtteplatsil – see ei ole monitori taga passimine.

Peeter Simm: Praegu on maailmast kadunud filmiime. Jäädvustatud kujutise ime on täiesti hajunud.

Arvo Iho: Jäädvustatud liikuva kujutise.

Simm: Ka seisva. Väga jõukal Eesti talumehel oli kaks pilti: esimene oli leeripilt ja teine, kui ta oli kirstu pandud ning habe vahtis üle kastiserva. Praegu saab normaalse nutitelefoniga pildi, mis teeb ka minimaalsete oskuste juures meie noorusaegade parimale tehnikale silmad ette. Midagi ei pea teadma diafragmast, fookuskaugusest, sügavusteravusest, jäädvustatava pildi sügavusest, ulatusest, dünaamilisest diapasoonist – mitte midagi ei pea teadma. Ei taha hakata vanamehe virilat juttu rääkima, aga mõned on ikka harjunud, et telefon on nende kehaosa. Mõnel on muidugi ka annet ja teevad pööraselt uhkeid asju.

Kes Balti filmi- ja meediakooli tulevad, teavad, kes on Tarkovski, aga ebajumala staatust pole enam kellelgi. Kui meil avanes kunagi võimalus Tarkovskiga filmi teha, siis tuli üks nendest jumalatest meiega rääkima. Tarkovski elas kummalises maailmas: ühelt poolt Jermaš [Filipp Jermaš, NSVL kinokomitee esimees – toim] ja Nõukogude kinokomitee justkui kiusasid teda ja teiselt poolt oli tal selline toetus taga, et kus mujal saanuks täiemahuliselt filmida uuesti ja uuesti.

Iho: Kaks ja pool korda üks ja sama film üles võtta – absoluutselt välistatud! Mina arvan, et noored, kes tulevad BFMi, on temast ikka kuulnud ja vähemalt ühe filmi näinud. Kui mina seal õpetasin, näitasin „Ivani lapsepõlve“³ ja see andis sada protsenti laksu ära alati. Niivõrd võimas ja niivõrd originaalne film, et isegi päris keskpärased juntsud said aru, et kurat, see on midagi vägevat. Ja siis sai neile antud artikleid lugeda ja selgitatud, sest „Andrei Rubljov“⁴ on juba kaheksakümnele protsendile üle mõistuse. Seal on kompositsioon ja kõik nii keeruline – pead tundma Vene ajalugu, mongoli-tatari värki. Kui 32 tudengit oli klassis, siis kaheksa vaatas korralikult lõpuni, teised ei saanud midagi aru.

Mind on kõige rohkem hämmastanud, et kui olin aastal 1991 seitse kuud Ameerikas, siis tuli jutuks, mida üldse Nõukogude filmist teatakse, ja teati kolme filmi. Meie arvasime, et teavad „Soomuslaev Potjomkinit“⁵, aga see polnud õige. Teati Eisensteini „Aleksander Nevskit“⁶, Nikita Mihhalkovi „Musti silmi“⁷ ja „Stalkerit“. Muid Vene filme ei teatud. Mina hämmastusin, et mis te sellest „Stalkerist“ leidsite. Ja nemad ütlesid, et aga see on ju film kõikideks aegadeks. Jumala tõsi: seal ei ole sootsiumiga eriti tegemist, see on sukeldumine inimese hinge. Need asjad ei vanane. Mul on saatuse tahtel tulnud 35 aasta jooksul kohtuda inimestega, kes on tulnud Austraaliast või Põhja-Norrast külastama kohti, kus Tarkovski on filminud.

Urbla: Aga kellelt õppis Tarkovski?

Simm: Bressonilt kindlasti! Ja „Punane õhupall“⁸ inspireeris teda.

Iho: Kui ta oli tudeng, siis leidis, et ainuke, keda ta austab, on Oleksandr Dovženko ja film pealkirjaga „Maa“⁹. Tal oli kümne lemmikfilmi nimistu, kus on kolm B-d: Luis Buñueli kaks filmi, Bresson ja Bergman.

Simm: Selle kohta levis Moskva filmikoolis kuulujutt, et nende kursus oli Eisensteini ja „Soomuslaev Potjomkini“ maatasa teinud, kuna see pole üldse mingi asi: tegeleb ainult filmikunsti hävitamisega, midagi ei loo, vaid lõhub aega. Tema ja Andrei Kontšalovski teooria ütleb, et film on aja konserv. Mulle oli täielik üllatus, et välismaalt tulnud tudengite seas on tema kõige populaarsem film „Stalker“, kuigi „Peegel“¹⁰, „Solaris“¹¹ ja „Andrei Rjublov“ on haaravamad, rohkem minu maitse järgi.

Iho: „Stalker“ on kõige vähem vananenud. Inimesed vaatavad ja tulevad temaga kaasa.

Hea kolleeg Jaak Lõhmus kirjutas Postimehes Tarkovski pärandist ja vahendas Sven Grünbergi sõnu, et „ka Eestis hakkas kerkima väikeseid Tarkovskeid“. Kas neid on Eesti filmis ka tänapäeval?

Simm: Mis Eestis, terves maailmas! Neid on igal pool.

Iho: Ma arvan, et Tarkovski on üle ilma pruugitav, sest ta lõi iga oma uue filmiga uue filmikeele. Tema väide oli, et iga lugu vajab oma keelt. Ta oli lõputu enesepiinaja. Nagu rase naine – pidi üheksa kuud ära kandma filmi. Või rohkemgi, et välja mõelda see uus keel. Mina väidan, et kuni „Stalkerini“ on iga film midagi uut, filmikultuuri uuendamine.

Arvo Iho on kirjutanud ka näpunäidetest, mida Tarkovski jagas. Mis oli teile kõige olulisem? Mida te temalt professionaalses mõttes õppisite?

Simm: Üht asja on raske nimetada, sest see oli šokk. Ta oli muidu tore suhtleja, saunaskäija, anekdootide kõneleja, hea vestluskaaslane, aga kui asi puudutas filmi ja mitte ainult tema filmi, vaid meie filmi, siis muutus suhtlemine täielikult, väga karmiks – mitte mingit armuandmist! Mina muidugi viisin ta hulluse piirile, sest tõin kaks lühifilmi stsenaariumi päevas.

Utilitaarselt ei olnud seal midagi õppida, sest ükskord ta tuli ja monteeris õhtu läbi meie novelli ning ütles, et see on maksimum, mis teha annab. Ainult assotsiatiivsus, et kaadri tumedus monteeruks järgmise kaadri tumedusega. Kui Enn Rekkor, kes ta siia Tallinnfilmi üleüldse tõi, seda järgmisel hommikul suurelt ekraanilt vaatas, siis oli tükk aega vaikust, misjärel Rekkor küsis: kas siin stuudios on inimest, kes suudaks eelmise variandi taastada?

Iho: Kui me Urblaga esimese novelli¹² objektid välja valisime, oli meil neid kaheksa. Tarkovski luges meie stsenaariumi, sõitsime need kaheksa kohta läbi ja ta ütles, et poisid, kas te olete transporditöölised – 30minutise filmi jaoks kaheksa kohta? Unustage ära! Siis tuli Urblal meelde üks ilus vana eestiaegne maja Kadaka külas. Ta juhatas meid sinna ja kui Tarkovski paarisaja meetri kaugusele jõudis, hakkas ta käsi hõõruma, et poisid, siin on midagi huvitavat. Käisime kogu maja läbi ja Tarkovski ütles: kõik, vennad, unustage oma kaheksa objekti, vot siin on teie film! Siin on kõik ja rohkem, kui teie lugu üldse väärib. Tegime ühes majas võtted ära ja mina leian, et see oli parim lahendus.

Urbla: Ta kasutas alati ainult parimaid: näitlejaid, heliloojaid, ise oli parim. Ta ütles, et ei anna näitlejatele ülesandeid, vaid valib õiged näitlejad. Sellest peale hakkas mullegi järgmiste tööde juures selguma, et kui teed õige valiku, on sul kvaliteet kindlustatud. Ei pea sadu näitlejaid loksutama ja läbi vaatama, sest niipalju, kui neid teatrist ja kinost tunned, näed, milleks inimene võimeline ja milleks potentsiaali on. Kutsuda enne võtete algust välja näitleja, kes on vaevalt stsenaariumi läbi lugenud, ja lasta tal etendada mingit lõiku, on lollus.

Iho: Platsil ma nägin, et ta ikka tegi näitlejatega tööd, aga see oli absoluutselt teistmoodi kui teistel lavastajatel. Tema taotlus oli, et näitleja teab teksti ja mõtted jooksevad ühes suunas, aga ta tegutseb teistmoodi ja tunded on veel kolmandas kohas. Ta ütles, et ehe sündmus kasvab välja sellest, kui näitleja ei tea oma saatust. Ta ütles, et hakkab alles siis uskuma, kui kasvatada sündmus nii unikaalseks, et teist korda sellist asja juba ei juhtu. Ta ei filminud näitlejatega enamasti üle kahe duubli.

Kõige rohkem töötas ta Aleksandr Kaidanovskiga [„Stalkeri“ nimiosaline – toim], kes oli talle uus näitleja, aga teisi ta teadis soolikateni välja. Kaidanovski võeti filmirolli macho-mehena, kes annab kirjanikule vastu hambaid, aga tasapisi pöördus ta roll vürst Mõškiniks – iga nädalaga oli uutmoodi Stalker.

Simm: Strugatskitel on Stalker ju kriminaal, ärikas. Muide, Tarkovskil oli kunagi plaan teha „Stalker 2“, kus Stalker veab vägisi inimesi Tsooni. Vägisi õnnelikuks, vägisi oma südametunnistuse juurde!

Mis puudutab näitlejaid, siis ta kasutas neid kui kompositsioonielementi, millele pannakse valgus peale. Kaidanovski kurtis, et kui ma pean siin minutite kaupa kuklaga seisma, võib seda igaüks teha.

Urbla: Tarkovski ütles, et kui montaažis tundub kaader pikk, siis ärge hakake lõikama, tehke veel pikemaks, siis see omandab tähenduse.

Huvitav, et Dovženko nimi läbi käis, kuna tal on Ukraina eneseteadvuses ja kultuuriloos suur roll. Hetkel on kõik vene kultuuriga seonduv seevastu väga laetud. Tarkovski nimetas ennast patrioodiks ja uskus, et vene rahval on mingi äravalitud koht maailma ajaloos …

Simm: Ta oli lõhestunud. See oli üks pool, aga vähem kui 50%.

Iho: Teine pool oli renessansiinimene.

Mis see on, mis viib ka kõige andekama vene kultuuriinimese mingi müstitsismi poole, mis asetab vene rahva kohale äravalituse ja erilisuse oreooli?

Simm: Võib võtta juba Dostojevski ja leida sealt mida iganes, panna selle teenima mida iganes.

Iho: Dostojevski päevikutes on suurvene impeeriumi idee kandev. Ta oli geniaalne kunstnik, aga ideoloogina täielik värdjas.

Simm: Ta pööras ära. Dostojevski oli asumiselt tagasi tulles praeguses mõttes imperialist. Neid on maailm täis.

Urbla: Läänemaailm on elanud impeeriumi lagunemise perioodi üle. Venemaa ei ole siiamaani seda päriselt suutnud. Küll see lagunemine tuleb. Ei ole võimalik abstraktse idee, praktiliselt hulluse peal materiaalseid asju ja inimeste eksistentsi koos hoida.

Iho: Mina väidan, et Tarkovski ei ole kunagi olnud suurvene šovinist. Ma olin kolme aasta jooksul temaga väga tihedalt seotud: käisin tal külas, nägin teda purjuspäi, nägin teda litsidega, nägin teda igat moodi, ja võin risti ette lüüa – ei näinud kunagi suurvene šovinisti. Pigem oli tal Venemaaga aristokraatlik suhe. Kõige lähem Tarkovski arusaamale vene rahvast on minu meelest Ivan Bunini oma. Andrei lasi mul mitu korda lugeda ühte juttu kogumikust „Küla“. Seal laseb üks talupoeg tappa teise talupoja, sest see elab temast paremini. Andrei ütles, et vot selline on vene talupoja olemus.

Ta ise rääkis pidevalt lugu, kuidas ta oli ükskord üksi hobusega taigas ja jäi öömajale talupojaonni. Ja siis kuulis läbi une häält, et tõuse üles, mine ära. Niimoodi kolm korda järjest. Pärast kolmandat korda ta läks sealt ära ja seejärel – robaki! – langes suur puu maja peale. 105% väljamõeldis! Mitte üks mats ei pääsenud üksinda taigasse mitte kunagi mitte mingil tingimusel.

Simm: Inimene räägib ise viis korda loo ära ja pärast usub, et oligi nii.

Iho: Ta hakkas noorest peast koguma erilisi juhtumeid ja müstilisi lugusid. Ta oli väga hea väljamõtleja.

Simm: Need on ka pidevad kujundid tema filmides. Gravitatsiooni kadumine ja nii edasi, aja materialiseerumine kummalisel moel.

Iho: See polegi nii kummaline. Tead, kust see tuleb? Jaapani kultuurist. Ta oli väga hea asjatundja, armastas Jaapanit. Ta järgib oma filmides rangelt sellist printsiipi nagu mono no aware: ükski asi ei tohi olla uus, igal asjal peavad olema kulumisjäljed. Aja jälg peab olema juures. Stalkeri põhiline monoloog on sada protsenti Laozilt võetud, taoistlik mõtisklus. Tarkovski oligi vastuoluline ja lõhestunud: ühest küljest venelane, aga kummardas ja jumaldas jaapani esteetikat, Hiina filosoofiat.

Tänapäeva filmitööstus ilmselt ei soosi selliseid autoreid, kes tahavad kõike oma silma ja käe järgi teha – produtsent vaataks ikka kogu aeg üle õla. Kui vaatate praegust eesti filmikunsti, kui palju on huvitavaid autoreid peale tulemas ja kui palju siin meie oma Tarkovskitele ruumi on?

Iho: Loodetavasti mitte Tarkovskitele, vaid lihtsalt huvitavatele kunstnikele.

Urbla: Võib ka väga elegantseid ja häid filme teha, olemata ürgselt aeglane või paljutähenduslik. Peamine, et inimene teeks seda, milleks tal annet jätkub, ega laseks end häirida igasugu kõrvalistest asjadest.

Tarkovski analüüsiks on kirjutanud väga hea raamatu „Üks suveöö Rootsis“ Erland Josephson, „Ohverduse“¹³ pea­osaline ja üks Ingmar Bergmani põhinäitlejaid. Josephson toob seal välja Tarkovski kategoorilise iseendaks jäämise isegi siis, kui ta ei tea, mida ta tahab.

Iho: Ta oli ääretult jäärapäine. Oma uues raamatus kirjeldan esimest suve „Stalkeri“ filmimisel. Oli stseene, mida filmiti kaheksa korda järjest. Äkki tuli läbi betoonseina raiuda auk. Mehed raiusid kaks ööpäeva. Ja pärast lendas see kõik prügikasti. Absoluutselt selge, et mees ei teadnud, mida ta teeb ja mida ta tahab, aga ei saanud oma deemonitest lahti. Kui ta oli kaks korda vahetanud kunstnikku, läksid nad operaatoriga raksu. Sügis tuli peale, muru polnud enam roheline, vaid pruun, hakati värvima. See oli sihukene tsirkus! 3. oktoobril oli kogu väli hallaga kaetud, miinus neli kraadi, kõik härmas – siis oli perses. Pärast seda oli tal tunne, et see on tema karjääri lõpp. Nad läksid Mosfilmi tagasi, kuna 75% eelarvest oli ära kasutatud. Viimases hädas mõtles ta välja, et teeme kaks seeriat, ja läks selle jutuga direktori juurde. Nad pidasid temast piisavalt lugu ütlemaks, et no olgu, aga kolmandat ei tule.

Urbla: Ma sattusin täiesti juhuslikult Mosfilmi, kui talle tutvustati filmigruppi. Ta istus suure laua taga, assistent kõrval, ja teadis iga puuseppa ja iga valgustajat nimepidi ning kõnetas neid otse.

Iho: Jah, ta oskas inimestega suhelda.

Urbla: Aga gruppidel oli raske temaga töötada. Josephson kirjeldab mõnusa huumoriga situatsiooni, kus kogu aeg sadas vihma, aga Tarkovskil oli vaja ilusat ilma. Ootavad, ootavad, produtsent närib küüsi, aeg läheb, kulud kasvavad. Lõpuks jookseb assistent ja hüüab: nüüd on taevas selge, hakkame filmima! Tarkovski tuleb välja, morn ja tusane: ma olen kaks nädalat tööd teinud, et kõik ümber mõtestada vihmase ilma jaoks!

1 „Сталкер“, Andrei Tarkovski, 1979.

2 „Karikakramäng“, Peeter Urbla, Toomas Tahvel, Peeter Simm, 1977.

3 „Иваново детство“, Andrei Tarkovski, 1962.

4 „Андрей Рублёв“, Andrei Tarkovski, 1966.

5 „Броненосец Потёмкин“, Sergei Eisenstein, 1925.

6 „Александр Невский“, Sergei Eisenstein, 1938.

7 „Очи чёрные“, Nikita Mihhalkov, 1987.

8 „Le ballon rouge“, Albert Lamorisse, 1956.

9 „Земля“, Oleksandr Dovženko, 1930.

10 „Зеркало“, Andrei Tarkovski, 1975.

11 „Солярис“, Andrei Tarkovski, 1972.

12 „Karikakramäng. Promenaad“, Peeter Urbla, 1977.

13 „Offret“, Andrei Tarkovski, 1986.