Kolonialism kõverpeeglis

Kolonialismiteemad kõlasid tänavusel Cannes’i filmifestivalil vastu nii kinolinalt kui ka kaadri tagant.

TRISTAN PRIIMÄGI

Pärast vahelejäänud 2020. aastakäiku leidis selleks ajaks juba tosinkond korda edasi lükatud Cannes’i filmifestival oma riskijulguse ja Prantsuse seadusandluse vahel vaksajagu vaba ruumi, et 2021. aasta festival ikkagi mai asemel keset juulit maha pidada. Meie kõigi õnneks, sest kahte vahelejäänud aastat oleks olnud rahaliselt juba äärmiselt keeruline kokku lappida. Mullune festival oli aga sellest hoolimata nagu lahtiste uste päev tondi­lossis: filmituru osas puhus üldse vaid tuul ning kinosaalides piirasid vaba suhtlemist maskid ja pidev vaktsineerimis­paberite kontroll, mis tundub nüüd juba mingi kaugesse minevikku jäänud relikt.

Seda enam tuli tänavune festival pärast poolteist korda kestnud hingetõmbepausi pauguga ja nagu paisu tagant. Inimeste suhtlusstiili iseloomustas teatud maniakaalne kõrvalnoot, justkui peaks rääkimata jäänud sõnade normi tagantjärele täis rääkima. See on ju iseenesest mõistetav, aga palju intrigeerivam oli veel üks muutus, mis on ehk ka kuidagi seotud pikaajalise isolatsiooniga.

Kui mitut varasemat viimase aja aastakäiku oli iseloomustanud kriitikkonna ja žüriide kasvav lõhe selles küsimuses, millised on programmis need head filmid, siis nüüd oli see lõhe kärisenud tsunftidevahelisest hõõrumisest üleüldiseks skisofreeniaks. Kaht ühesugust arvamust oli keeruline leida, rääkimata mingist üksmeelest. The Guardiani kriitik Peter Bradshaw on selle samuti välja toonud: „Ma pole kunagi näinud sellist Cannes’i, kus kriitikud on peaaegu iga filmi suhtes radikaalselt eri meelt. [—] Igale režissöörile langes osaks ülistus, leigus, aga ka mõni mahategev tsitaat või säuts eri kriitikutelt, kelle maitse ja eeldused tundusid avaldatud tööde põhjal muidu võrdlemisi suurel määral kattuvat.“¹ Siinkohal pean kõneka näitena märkima, et ka minul on Bradshaw’ valikuga suuri probleeme. Kui isolatsiooniperiood võib olla kriitikamaastiku killustumise taga, aga ei pruugi, siis ehk on see tõenäolisemalt süüdi selles, et arvamuste kaitsmisel oli justkui minetatud oskus vaielda argumenteeritult ning senised pehmemad fraasid „minu arvates“ või „mulle meeldis / ei meeldinud“ olid asendunud pigem resoluutsemate „nii on / ei ole“ kategooriatega. Tabasin end esimest korda sõnasabast kinni võtmas, et mitte inimestega suhteid rikkuda. Samal ajal suutsin paar korda üsna napilt hoiduda soovist pealt kuuldud vestlusele vahele segada ja hakata inimeste silmi tegelikule tõele avama. Tõekuulutajaid oli juba minutagi palju.

Räbu rannaliival

Ei tea, kas asi on vältavas psüühikat kurnavas sõjas või tähtede seisus, aga mulle tundus tänavu välja joonistuvat kolonialismiteema ja selle tagajärgede või järelkajade kujutamine päris mitmes Cannes’i filmis. Suured ja murrangulised muutused võivad küll vaikselt vajuda ajajoone silmapiiri taha, aga järelkajad kestavad – nii tõestas end zombi-ideoloogiana taas Nõukogude Liit ja lääneriikide filmikunstist jäid kajama kohati nukrad, aga kindlasti mõtlikud katsed neid tagajärgi kuidagi tänapäeva integreerida. Eriti selgelt olid need esil mitmes nähtud võistlusfilmis. Hispaania tõelise filmikunstniku Albert Serra linateosed on sellised, millelaadseid pole tõesti varem kunagi nähtud ja ilmselt oli üheksaliikmelisel žüriil peaaegu võimatu Serra suhtes konsensusele jõuda, sest tema „Pacifiction“ kulgeb nii omas ajas ja rütmis, et nihutab olemises midagi täitsa paigast ära. Selles tõlkimatu pealkirjaga teoses – pacifiction on prantsuse keeles „rahustamine“, s.t ilmselt on see viide pärast vallutussõdasid muutunud jõujoonte ümber tekkinud pingete rahustamisele, aga seda võib lugeda inglise keeles ka kui paci-fiction või pacific fiction, mille tähendus võiks olla näiteks „Atlandi luul“ – näeme Prantsuse valitsusametnikku Tahitil, härra De Rollerit (Benoît Magimel) lepitamas valgeid ja kohalikke, rikkaid ja vaeseid ning mängimas omamoodi pühakliku „hea kolonialisti“ osa. Isegi ta ülikond on valge nagu pühakuub, kuigi mees pole ise mingi pühak. Siis hakkavad aga levima kuuldused, et lähedal saartel tahetakse taas peale hakata Prantsuse tuumakatsetustega, välja ujub mitmeid uusi tegelasi ja vesi läheb sogaseks. Kirjelduse järgi tavaline spioonikas on visuaalselt väga kummastav, roosasse udusse mattunud kunstlikult kaunis saar on justkui ideaalne tapeet väga tinglikus ja veidras aegruumis, kuhu tegelased on liikuma pandud.

Kolonialismi räbalatega tegeleb ka prantsuse kultuslavastaja Claire Denis oma filmis „Keskpäevased tähed“², kus Ameerika ajakirjanik Trish (Margaret Qualley) on jäänud kinni 1984. aasta Nicaraguasse ega saa maalt lahkuda. Hotellis teist valget, naftalobist Danieli (Joe Alwyn) kohates hakkavad nad kiiruga lahkumisplaane sepitsema, kuid satuvad nii kohalike võimude kui ka CIA huviorbiiti. Serra filmile väga sarnaselt on ka „Keskpäevastel tähtedel“ justkui žanrifilmi selgroog. Mõlemad on pealtnäha spioonifilmid, aga erisus tuleb nende filmide liikumisest ja … ma ütleksin, keeldumisest lasta neil lugudel kulgeda voolujooneliselt. Voogedastuspõlvkond tõlgendaks sisust kõrvalehüppeid ja venitatud stseene klassikalises mõttes vigadena, aga tegelikult annavad need märku autorlusest, isikupärast. Denis’ filmgi sai siin mõnelt kõvasti rappida, aga läks žüriile Serrast rohkem korda ja sai selle tulemusena festivali tähtsuselt teise auhinna, grand prix. Mõlemas filmis on kolonialismilaine uutest aladest üle käinud, ent siis mõõnana taandunud, jättes rannale hulganisti rämpsu, mille koristamisega tuleb tegelda tänapäevani.

Oma ja võõras

Kolonialismi mõju ulatus aga ilmselgetest näidetest justkui kaugemale ja võistlusfilmide hulgas leidus veel mitu näidet, kus käsitleti füüsilise või psühholoogilise eluruumi anastamist. Ruben Östlundi võidufilmis „Kurbuse kolmnurk“³ kosuvad rikkad vaesemate arvelt, Jerzy Skolimowski žürii auhinna ehk festivali kolmanda preemia võitnud „Iiahis“⁴ inimesed loomade arvelt ja David Cronenbergi „Tulevikuromades“ masinad ja kübersüsteemid omakorda inimeste arvelt. Kolm võrratut filmi, millest jällegi ükski ei pälvinud üksmeelset heakskiitu, kaugel sellest. Östlundi vaba rokkivat satiiri moemaailma, kapitalismi, sotsialismi, tarbimisühiskonna, ilukultuse, ühiskondlike rollide jms aadressil peeti liiga kerglaseks, aga tegelikult võib ta ollagi teel mingi täiesti omanäolise nägemuse suunas. Loodame ainult, et ta lolle kriitikuid ei kuula ega hakka oma sisemist Bergmani otsima.

84aastane poola provokaator tegi peaaegu ilma tekstita filmi, mis on jutustatud justkui eesli vaatenurgast. Mida veel? „Iiah“ näitab ühe tsirkuse-eesli sekeldusi kahejalgsete maailmas pärast seda, kui loomakaitsjad on sundinud loomad tsirkusest lahkuma. Skolimowski film on paras visuaalne tulevärk: katsetatakse kaameranurkade, kaadrikompositsiooni, eriefektide ja muuga, aga vigurdamise all sõbruneme Iiahiga järjest enam, sest ta suudab selle eeslikese meile arusaadavaks teha. Ja nagu ikka, on kõrvalpilk meie endi liigile kummaline, absurdne ja õõvastav. „Iiah“ on pilt maailmast, kus on end looduse kroonina kehtestanud inimene, kes on aga valitsejana läbi kukkunud.

David Cronenbergil on kaheksandast kümnest puudu veel aastakene, aga nn kehaõuduse ehk body horror’i allžanri juuri pole tal ilmselt kunagi hilja taasavastada. Terve selle sajandi vältel päris normaalseid filme teinud Cronenbergi uusim teos „Tulevikuroimad“⁵ on naasmine tuttavate motiivide juurde: küber­erootika, liha saamine masinaks ja evolutsioonipaine. Tulevikumaailmas, kus inimkond on kaotanud võime tunda valu, ja evolutsiooni käigus on inimorganismides hakanud tekkima tundmatud organid, mille funktsiooni keegi enamasti ei tea. Etenduskunstnik Saul Tenseril (Viggo Mortensen) kasvavad need organid kohe eriti hoogsalt. Kuna nende eemaldamine on aga kohustuslik, on ta elundilõikusest teinud omaette kunstivormi. Sest „lõikus on uus seks“, nagu kuulutatakse ühes stseenis uut tulevikku uutmoodi inimkonnale. Filmile eelnenud kuuldused massilisest kinost lahkumisest osutusid meediamulliks (kes ikka tänapäeval millestki end üldse šokeerida laseb), aga filmil oli värskendavalt retrolik oma stiil ja see pakkus rohkelt mõtteainet. Igatahes tundub, et Cronenberg on „heaks uueks ilmaks“ valmis, sest filmi toon ei ole rusuv, vaid pigem uudishimulik.

Mitte nüüd just kolonialismi, aga huvitava kultuurivahetuse tulemusena oli Rootsil peale võitjarežissöör Östlundi põhivõistlusprogrammis veel kaks filmitegijat, kes moodustasid intrigeeriva paariku. Tarik Salehi juured on Egiptuses (isa on egiptlane ja ema rootslane) ja Ali Abbasi omad Iraanis, aga nende tehtud filmide aupaistel said end soojendada mitmed põhjamaised kaastootmismaad: Rootsi, Taani ja Soome. Salehi „Poiss taevast“⁶ kõneleb sunniitide võimsast riigist riigis Kairo Al-Azhari ülikoolis, Abbasi „Püha ämblik“⁷ aga põhineb tõestisündinud lool Iraani pühas linnas Mashhadis tegutsenud prostituute tapnud sarimõrvarist, keda hakkab jahtima naisajakirjanik. Mõlemad on olemuselt Netflixi sobivad hoogsad krimitrillerid, kus proovitakse visuaalse vilgutamise foonil jõuda ka mingi sügavama mõtteni – mõlemal juhul on see kõrgele ja sügavale ulatuv korruptsioon. Salehil õnnestub see küll märksa paremini, kui vägivallafetišit liiga paksu moraalikihiga kaunistav Abbasi, aga huvitav on see, et mõlemad on võtnud heaks karmilt kritiseerida kunagist päritolumaad, Saleh Egiptust ja Abbasi Iraani. Salehil tekkis Egiptusega probleeme juba tema eelmise filmi „Nile Hiltoni intsident“⁸ aegu, kui sealsed jõustruktuurid olid solvunud selle peale, kuidas filmis kujutati korruptiivset politseiametit, ja ega tal nüüdki ole leebemat reaktsiooni oodata. Auhinnaga lahkusid Cannes’ist aga mõlemad: „Püha ämbliku“ naisajakirjaniku rolli eest valiti parimaks näitlejannaks Zar Amir-Ebrahimi, Saleh sai aga filmi „Poiss taevast“ eest parima stsenaariumi preemia. Mõlemad auhinnad kõlavad põhjendatult ja Rootsile on see kokkuvõttes täitsa uskumatult edukas Cannes’i-aasta.

Kolonialismi lõpmed päriselus

Huvitavad olid ka näited, kus Euroopa uus geopoliitiline olukord anno 2022 tõi kaasa pingelisi olukordi.

Anton Dolin ja Läti. Aastaid väljaande Meduza koosseisus Cannes’is, prestiižses Screen Internationali kriitikute hindetabelis figureerinud vene filmi­kriitik Anton Dolin suutis sõja puhkedes pageda Lätisse. Tänavu kehtis Cannes’is Vene kriitikutele sisenemiskeeld, s.t neile ei eraldatud akrediteeringut, aga Dolin oli täpselt samas tabelis edasi, vaid selle vahega, et Meduzast oli saanud Läti väljaanne! Tõsi, Meduza ongi tehniliselt registreeritud Lätis (nüüd tuli see ilmselt väga kasuks), aga selles pole kunagi kajastatud Läti elu. Nüüd võimaldas see Dolinil üleöö lätlasena ümber sündida, et oma igapäevategevust jätkata, aga lätlased olid maruvihased, nimetasid seda kultuuri­kolonialismi näiteks ja tõid välja, et „Lätit esindab vene filmikriitik, kes omakorda esindab meediaväljaannet, mille moto on „Tõeline Venemaa, täna““.⁹

Mantas Kvedaravičius ja Ukraina. Leedu dokumentalist Mantas Kvedaravičius oli just tegemas järge oma auhinnatud dokile „Mariupolis“¹⁰, kui venelased ta seal linnas kinni võtsid ja maha lasid. Kuidagi õnnestus aga ta elukaaslasel koos Kvedaravičiuse surnukehaga maalt välja smugeldada ka järjefilmi must materjal, mis linastus nüüd mingil kujul filmiks monteerituna Cannes’is. „Mariupolis 2“¹¹ asendab kangelaslikkuse prahi ja lagaga ning suure dramaturgia jõetu ootamisega pideva tulemürina all.

Kirill Serebrennikov ja Venemaa. Hoolimata ukrainlaste suurest vastuseisust oli festivali võistlusprogrammis ikkagi ka üks venelane, koduarestist pääsenud Kirill Serebrennikov oma uue ajaloolise draamaga „Tšaikovski naine“¹². Õnneks oli film kesine – ei taha mõeldagi, kuidas see katel oleks siis podisenud, kui Serebrennikovi oleks peetud auhinnakandidaadiks. Vaidlused selle üle, kas ta on dissident või kollaborant, ei tahtnud aga vaibuda. Ukrainlastel endal oli kõrvalprogrammides küll kaks filmi, „Pamfir“ ja „Liblikavaade“¹³, mis olid küll mõlemad Serebrennikovi omast paremad.

Sergei Loznitsa ja Saksamaa. Valge­vene päritolu Saksamaal resideeriva ukraina dokumentalisti Sergei Loznitsa tänavused sõnavõtud vene kultuuri­eliidi ja sanktsioonide teemal on kahjuks viinud avalikkuse tähelepanu eemale temast kui filmitegijast. Uues arhiivi­dokis „Hävingu loomulik ajalugu“¹⁴ kaevab ta arhiivikaadritest välja liitlas­vägede vaippommitamise kampaaniad Saksamaa linnadele nagu Lübeck, Rostock ja Hamburg ning küsib saksa kirjaniku W. G. Sebaldi töödest inspireerituna, kas tsiviilelanikkonna ohvriks toomine on aktsepteeritav sõjapidamise viis. Tore on selle üle mõtelda, aga ajastus tundub olevat täitsa mööda praegu, kui Vene propagandistid kasutavad sama argumenti ukrainlaste vastu, kes toovad justkui mõttetus sõjas ohvriks omaenda rahva, kuna keelduvad rahupakkumisest Venemaa tingimustel. Praegu oli selle keskse küsimuse tonaalsus selline, nagu oleks režissöörile elevant kõrva peale astunud.

1 Peter Bradshaw. ‘I have never seen a Cannes like this’: verdict and awards predictions for 2022. The Guardian, 27. V 2022.

2 „Stars at Noon“, Claire Denis, 2022.

3 „Triangle of Sadness“, Ruben Östlund, 2022.

4 „Eo“, Jerzy Skolimowski, 2022.

5 „Crimes of the Future“, David Cronenberg, 2022.

6 „Boy from Heaven“, Tarik Saleh, 2022.

7 „Holy Spider“, Ali Abbasi, 2022.

8 „The Nile Hilton Incident“, Tarik Saleh, 2017.

9 Latvia is not a way of avoiding saying ‘Russia’. Riga Film Festival, ENG.LSM.lv, 26. V 2022.

10 „Mariupolis“, Mantas Kvedaravičius, 2016.

11 „Mariupolis 2“, Mantas Kvedaravičius, 2022.

12 „Жена Чайковского“, Kirill Serebrennikov, 2022.

13 „Памфір“, Dmõtro Suhholõtkõi-Sobtšuk, 2022; „Бачення метелика“, Maksim Nakonetšnõi, 2022.

14 „The Natural History of Destruction“, Sergei Loznitsa, 2022.