Kuidas jääda valgeks keset otsatuid halle

„Teenrid“ esitab süngelt, pinevalt ja halastamatu inimlikkusega loo teenimisest ja enesetunnistusest.

ALEKSANDER METSAMÄRT

Mängufilm „Teenrid“ („Služobníci“, Slovakkia-Rumeenia-Tšehhi-Iirimaa 2020, 80 min), režissöör Ivan Ostrochovský, stsenaristid Rebecca Lenkiewicz, Marek Leščák ja Ivan Ostrochovský, operaator Juraj Chlpík. Osades Samuel Skyva, Samuel Polakovič, Vlad Ivanov, Vladimír Strnisko, Milan Mikulčík jt. Linastub Pimedate Ööde filmifestivali programmis „Värsked hoovused“.

Kinolina on ajaloo lahtimõtestamiseks tegelikult väga ohtlik paik. Film kipub meediumina tahtmatult narratiivsuse, narratiivid omakorda stampide ja stereotüüpide poole. Keegi on hea, keegi on paha, kellelegi jääb õigus. Seda enam tuleb hinnata filme, mis suudavad antud paradigmat vältida ja tuua meie ette olukorrad, isikud ja hetked ajaloost viisil, mis ainsa moraalse orientiirina jätab alles vaataja enda empaatia ja südametunnistuse. „Kas minus leiduks julgust käituda teisiti?“ on see ebamugav küsimus, mille esitamiseni need teosed pürgivad. Sellesse kategooriasse kuulub Ivan Ostrochvský värske, filmifestivalidel ilma tegev „Teenrid“.

„Teenrid“ jutustab kahe noore mehe loo. 1980. aastal asuvad kaks sõpra, Michal (Samuel Polakovič) ja Juraj (Samuel Skyva), õppima Bratislava kohalikku katoliku seminari. Idablokile omaselt on usuasjandused partei haardes. Isegi seminari rektor (Vladimir Strnisko) kuulub valitsuse suunatud ja kontrollitud preestrite organisatsiooni. Ometi räägitakse Raadio Vaba Euroopa eetris põrandaaluse preesterkonna tegemistest, levitatakse keelatud tekste ja organiseeritakse vastupanu. Preestriõpilased koovad ennast nende kahe ideoloogia vahelisse pingete ja painete mängu, kus kõik trumbid jäävad siiski riigivõimule, kelle kehastuse ja käepikendusena talitab salapolitseinik dr Ivan (Vlad Ivanov).

Ostrochvský koostöös kaasstsenaristide Rebecca Lenkiewiczi („Ida“¹) ja Marek Leščákiga („Nina“²) pole loonud ühedimensioonilisi karaktereid. Filmi vundamendiks on kas iseendaga või ümbritseva maailmaga konfliktis olevad tegelased. Seepärast sooviksin preestriõpilaste lähemal avamisel jääda kidakeelseks. Katoliku seminari iseeneslik sõnaahtrus muudab usumeeste, eriti peategelasteks olevate noorte hingetahkude järk-järgulise avanemise ja arengu üheks filmi suurimaks ja traagilisemaks triumfiks, mille kannavad välja tasakaalukad, ent ilmekad näitlejatööd. Filmi lõppedes tunneme kaasa nii äraandjatele kui äraantutele. Isegi ülalmainitud salapolitseinikule.

Dr Ivan on seejuures hea näide filmi poolt konstrueeritavate tegelaste ambivalentsusest. Esmapilgul lihtne parteifunktsionäärist molkus, kelle eesmärk stseenist stseeni on vaimselt terroriseerida preesterkonda ja „lahendada“ probleeme, saab teoses peenetundeliselt käsitletud. Filmi jooksul ei avane meile tema sügavam tasand, vaid välja joonistuvad hoopis Ivani pealispindsuse peenemad kurrud ja süvendid. Korduvalt seisab meie ees keegi, kes eneseteadlikult mängib jõmmi, kes „lihtsalt teeb oma tööd“ ja tahaks tegelikult puhkust võtta. See muudabki Ivani tegelase nõnda ebamugavaks. Tema olemus pole patoloogiliselt paha. Ta lihtsalt täidab käsku, ilmudes filmilinale otsekui stiilipuhas näide sellest, mida Arendt nimetas kurjuse banaalsuseks. Ta peseb koju jõudes alati kingad, seejärel hõõrub oma filmi vältel aina laienevat ekseemi. Metafoor räägib siin enda eest. Ivanil ei õnnestu ennast oma tegudest puhtaks pesta. Preestrite vastu suunatud vägivalla­aparaat (odaotsaks dr Ivan) on teadlik oma pahelisusest. See on lihtsalt liiga ilmselge. Vlad Ivanovi meisterlik näitlejatöö, suhtlemine peegli ja kaameraga suudab aga õhus rippuva küsimuse: „Kas sina julgeksid seda endale tunnistada?“ kanda tegelaselt vaatajale.

Riigiaparaadi ja kiriku kokkupuutepunktis pole ime, et tegelaskujude, ajastu ja seminari enda vahel ja sees, kerib filmi vältel üles tohutu pinge. Kuigi Ostrochvský üles ehitatud teos on pealispinnal vaikne ja staatiline, on tegu kinokogemusega, mis võib nõrganärvilistele olla liiast. Film ei taha vaatajat niivõrd šokeerida, kui teda aeglaselt ja järjepanu rusuda ja vaost välja ajada. Tegelaste võidud on väikesed ja kaotused suured, kes tahes võib olla informeerija ning iga uus tegelane, kelle langust tunnistame, suurendab „Teenrite“ maailma trööstitust. Kui soovida olla eriliselt küüniline, võiks öelda, et „Teenrid“ on suurekssaamise lugu, mis sujuvalt libiseb üle nihilismiharjutuseks.

Selle eest, et filmis püsib lõpukaadriteni siiski vaikselt hõõgumas mingisugunegi usk inimesse, vastutavadki suuresti kaadrid ise. Juraj Chlpíki („Kvartett“³) kaameratöö põimib endasse rikkalikkuse ja askeetlikkuse. Monokroomne pildiruum on kadreeritud 4:3 kuvasuhtes, mis vangistab laiformaadiga harjunud kinopubliku ühelt poolt kitsasse pildiruumi, teisalt lubab tegelastel ja kompositsioonidel vallutada kaadri. Näidata võimusuhteid, tegelasi dialoogis või portreekaadreid 4:3 formaadis, mis on orienteeritud pigem inimese kui maastiku kujutamisele, on värskendav ja ootamatult mõjus. Samuti mängib kaameratöö edukuses oma osa oivaline kunstnikutöö ja hästi valitud võttepaigad; keeruline on mõelda meeldejäävamat kujundit lagunevas koolihoones lehvivatest süsimustadest preestrirüüdest. Enamasti piinlikult täpne kaameratöö koostöös detailitäpsusega rekvisiitide ja rõivaste osas suudab panna vaataja keskenduma ja tähelepanelikult kaadris olevat pilguga uurima, avastama ja jälgima. Seejuures küllaltki neutraalselt positsioonilt. Isegi kui me oleme koos mõne tegelasega surutud klaustrofoobsesse olukorda, hüppab kaamera sealt kiiresti tagasi mõnele tsentraalperspektiivile või täiuslikult orienteeritud üldplaanile. Me vahetame filmi kestel kümneid kordi vaatenurka intiimse läheduse ja jumaliku kõrvalseisja vahel. Seda seejuures enamasti nii diskreetselt kui elegantselt. Teatav distants – nii ajalooline kui filmiruumiline – lubab meil vaatajana hoida astuda sammu lähemale mingi suurema jumaliku plaani nägemisele; hoida usku, et see kõik polnud üks jube ja groteskne nali.

Dialoogid, kadreering, helikujundus ja montaaž on filmis seejuures orienteeritud maksimaalsele ökonoomsusele. Sisse ei lasta ei mõttetuid sõnu ega tühjalt estetiseerivaid kaadreid. Tänu sellele ei hakka film oma tunni ja kahekümne minuti pikkuse kestuse jooksul kordagi venima, kuid ei anna vaatajale ka hingetõmbehetke. Seminari enda tasakaalukas ja kombekohane suhtlus, vaataja peenhäälestusele mängivad näitlejatööd ja täpne kaameratöö suunavad vaataja pildiruumi süvenema. See on filmi puhul nii heaks kui veaks, sest tähendab ühtlasi, et film võib hajusama tähelepanu korral jääda segaseks. Infot korratakse ka harva üle, mistõttu võib puudu jääda see oluline kild, mis mõne tegelase tervikuks seob. Samas ei saa filmi laita selle eest, et see publikult keskendumist ootab.

Üldiselt saab filmile jagada suuri kiidusõnu. Kesk- ja Ida-Euroopal jagub XX sajandist valupunkte, kuhu põlvega vajutada. Katoliku kiriku kollaboratsiooni Tšehhoslovakkia võimudega käsitletakse küll valusalt, kuid ausalt, ja mis eriti oluline, inimlikult. Film ei tegele kangelaste loomisega, vaid pigem vaatab meid, küsides pilguga, kui palju südikust jaguks usu nimel meil endil. Tehniliselt suurepärane, mõttelt kompleksne, stiililt puhas.

Ja kui „Ida“ vähekenegi meeldis, on film kohustuslik!

1 „Ida“, Paweł Pawlikowski, 2013.

2 „Nina“, Juraj Lehotsky, 2017.

3 „Kvarteto“, Miroslav Krobot, 2017.