Musta lipu valguses

Christopher Nolani isikupära põhiallikad on film noir, ratsionaalne loogika ja radikaalne skepsis. Mida aeg edasi, seda rohkem on ta neist allikaist eemaldunud.

JOONAS KIIK

Meile meeldib kõike kaheks jaotada. Ülal ja all, parem ja vasak, keskus ja perifeeria, külm ja kuum, liberaalsus ja konservatiivsus. Tihti kirvetöö, ent see-eest lihtne, kiire ja käepärane. Ainult lihtsustav modelleerimine lasebki ju inimese napil arul maailma otsatu mitmekesisusega reaalajas toime tulla. Vastandpaarideks hakkimine on tõhus ja viljakas valem, eriti kui paare edasi paaritada väärtushinnanguliste dihhotoomiatega nagu oma ja võõras, hea ja halb või õige ja väär.

Filme on kombeks sel moel jagada meelelahutuslikeks ja kunstitaotluslikeks, kassafilmiks ja autorifilmiks, suurstuudiote toodanguks ja sõltumatuks filmikunstiks, Hollywoodiks ja mitte-Hollywoodiks. Nende jaotuste hinnangulisust kehastab eesti keeles sõna „väärtfilm“, andes kõrgilt mõista, et väärtust ja sisu on kunstil, autorifilmil ja eurooplastel, veidi ehk ka muul maailmal, aga mitte Hollywoodil. Tundub, et mida vaadatum, seda väärtusetum, nii et väärtfilmi etalon võiks põhimõtteliselt olla selline artefakt, mida ei vaata keegi. Eriti väärtusetud on Hollywoodi kassa­filmid – madalalaubaline massikultuur, mille kohta käib Theodor Adorno ütlus, et iga kinoskäik teeb temast rumalama ja halvema inimese.¹

Vastanduste usutavus sõltub, nagu ikka, näidete valikust. Kui kõrvutada, ütleme, Michael Bay märuleid Roy Anderssoni minimalismiga, siis paistavad toodud jaotused enam-vähem klappivat. Teisalt pole neid kuigi raske kõigutada näiteks meenutades, et möödunud sajandi keskpaiku autorifilmi mõiste käibele lasknud prantsuse kriitikud eesotsas François Truffaut’ga tõid kaasmaalastele eeskujuks just Hollywoodi autoreid nagu Orson Welles. Või et seesama autorikeskne filmiteooria võeti Ühendriikides peagi omaks ning tänini on sealsed tipplavastajad Martin Scorsesest kuni Steven Spielbergini autoritena oma Euroopa ametivendadest tuntumad. Müügiedust rääkimata.

Küllap käepäraseim elav vastuväide Hollywoodi ja autorifilmi vastandusele on aga Christopher Nolan, kes on end kehtestanud mõlemal väljal. Tema looming on meelelahutuslik ja üli­populaarne, aga seda peetakse ka intellektuaalselt tõsiseltvõetavaks. Suurima kassatuluga, miljardeid dollareid kokku lükanud lavastajate tippkümnes on Nolanil praegu küllap isikupäraseima ja kõige sügavmõttelisema autori maine. Ta võib olla suisa selle kõrgliiga ainus auteur, kellelt oodatakse üleelusuuruse vaatemängu kõrval ka mõtteainest, ehk isegi filosoofilist sõnumit. Nolani kui kaubamärgi pealubadus ja põhitunnus on olnud pakkuda sujuva ja suurejoonelise ajaviite kõrval ka ajugümnastikat. Seda ehk isegi esmajärjekorras.

Osalt tuleb see intellektuaalsuse aura vormist – kirjanduslikult haritud Nolan kirjutab oma stsenaariumid valdavalt ise, hoides jõudumööda eemale sirgjoonelistest, lihtsalt algusest lõpuni jutustatud lugudest. Ta esitab neid hakitult, tegevusliine põimides, ajateljega mängides, laskmata vaatajal lõdvestuda igavas teadmises sellest, mis tüüpi lugu ta parasjagu näeb ning kuidas sellised kulgevad ja lõpevad. Publik ei saa ekraani vahtides kõrgemaid ajufunktsioone välja lülitada, nagu ta harjunud on, vaid peab pidevalt mõistatamisega vaeva nägema. Ja iga kord, kui tundub, et asi on selge, tõmbab Nolan vaatajal vaiba alt ja näitab, et kõik on hoopis teisiti. Vähemalt oma parimais töis eesotsas läbilöögifilmiga „Memento“ (2000).

Tema filme on sageli kirjeldatud mõistatuste, puslede või labürintidena. Need pole niivõrd lood, kuivõrd mõttemängud, puhtmõistuslikud konstruktsioonid. Süsteemid, ütleb Juhan Raud.² Parimail puhkudel on süsteem nii põhjalikult läbi mõeldud ja kirjutatud, et miski ei logise, kuskilt pole kinni hakata ka korduval vaatamisel. Laitmatu kellavärk. Nolani sõnutsi ongi tema sihiks järjekindlus: kõik aspektid loost muusikani peavad teenima filmi sisemist loogikat.³

Ka tegelased ja nende emotsioonid teenivad võrrandit, kuuluvad selle juurde. Algselt pole Nolanil selliseid tegelasi ega kangelasi, kellele südamerahus kaasa tunda. Tema karakterid on masina mutrikesed, ideede või printsiipide kehastused, kellele inimpalge andmine on jäetud põhiliselt näitlejate hooleks. Empaatiat peaksid äratama tegelasi tabanud rängad traumad, näiteks lähedase traagiline surm, aga tunded kalduvad filmis jääma abstraktseteks märkideks, kalkuleeritud funktsioonideks. Kui empaatia tekibki, võib hiljem selguda, et see oli ennatlik. Tegelased võivad langetada moraalselt nii kahtlasi valikuid, et nendega on raske samastuda. Nende ennustamatu käitumine teenib tervikkonstruktsiooni äraarvamatust. Mõistatus püsib lõputiitriteni, huvi süsteemi nutika ülesehituse vastu kauemgi.

Mõttemängudena tunduvad need konstruktsioonid oma keerukusastmelt olevat kirjanduslikumad kui mängufilmis tavaks. Autor mängib publikuga kassi ja hiirt nagu klassikalises kriminullis, kus sihiks on samuti konstrueerida võimalikult kaelamurdev mõistatus, mille lahendust ja loogikat lugeja ära ei arva, kuni autor neid lõpuks pikemalt selgitab. Vahe on selles, et selline kriminull järgib üldjoontes kindlaid reegleid, kulgeb kuriteost lahenduseni. Me teame algusest peale, mis tüüpi mõistatuse ja vastusega on tegu: tõde uuritakse välja, õigus seatakse sümboolselt jalule. Deduktiivne mõistus taastab maailma arupärase turvalisuse ja moraalse korra, mida ajutise anomaaliana on häirinud ebaeetiline, taunitavail ajendeil sooritatud, kuid omal kuritegelikul moel ikkagi loogiline roim.

Säärase deduktiivse mõistuse kuulsaimas klassikalises kehastuses Sherlock Holmesis paistab kehastuvat valgustuslik usk mõistuse piiramatusse suutlikkusse anda vastused kõigile küsimustele, saada universumist lõpuni aru ja lahendada kõik võimalikud probleemid. See usk on teadususu näol küllalt levinud ning Nolani konstruktiivne ratsionalism tundub sellega mingil määral haakuvat. Nii sirutub tema teaduspõhisena reklaamitud kosmoseulmekas „Tähtedevaheline“⁴ kauge tuleviku kõikvõimas üliteadus ajas tagasi ja hoiab viimasel hetkel ära apokalüpsise, mille inimkond kogu oma senise tarkuse ja teadusega ise esile on kutsunud, reostades biosfääri elukõlbmatuks. Teisalt on säärane jumalik imetegu täiesti meelevaldne ega seostu kuidagi filmi sisemise loogikaga. Samuti on see vastuolus varasema Nolani järjekindla skeptilise ja pessimismi kalduva ratsionalismiga, mis välistab lihtsakoelise ühemõttelisuse, muinasjutuliselt õnnelikest lõppudest rääkimata.

Neid filme ei kanna inimsõbralikud valgustusideaalid nagu usk progressi, valguse ja mõistuse võitu, olgu või klassikalise detektiivloo kitsais piires. Neil on teine, süngem krimiallikas: film noir. Seegi mõiste tuleb möödunud sajandi keskpaiga prantsuse kriitikuilt, kes liigitasid katustermini film noir alla hulga Ameerika nelja- ja viiekümnendate aastate krimifilme, mis sarnanesid stiililt, õhkkonnalt ja teemadelt. Neid kirjeldati märksõnadega nagu „surma film“, moraalne ambivalents, vastuoluliselt keerukad olukorrad, unenäolisus, kurjategija vaatepunkt, kompromissitult moraalsete tegelaste puudumine. Eelkõige peeti nende filmide eesmärgiks ajada vaataja segadusse, võttes talt harjumuspärased psühholoogilised orientiirid nagu selge moraal ning tegelaste jagunemine headeks ja halbadeks. Film noir tahtis vaataja rööpast välja lüüa, panna ta tundma ebakindlust, ängi ja võõrandumist.⁵

Kõike seda leiame ka Nolanilt. Üksiti kasutab ta selliseid vormivõtted nagu lineaarsest narratiivist hoidumine, ohtrad tagasivaated, ootamatute pöörete rohkus ning tegelaskujud nagu femme fatale ja X, publikut rappa juhtiv jutustaja. Sealt ka kõle, mõtte ja tähenduseta, küüniline ja paranoiline maailmapilt. „Maailm on lihtne, armetu, üleni jäik,“ ütleb surev mustkunstnik filmis „Prestiiž“.⁶ Imesid ei sünni, pole lootustki. See elutunnetus on vahest üks põhipõhjusi, miks film noir on läbi aastakümnete, uue sajandi alguseni välja olnud nii elujõuline stiil (või žanr, kui seda nii nimetada).

Nelja-viiekümnendail väljendas film noir Ühendriikides sedasama ajavaimu kui Prantsusmaal eksistentsialism.⁷ Tolle vaimu taga oli omakorda XIX sajandi lõpus välja kuulutatud murrang – valgustusliku mõistuse pyrrhoslik võit kristliku maailmamõistmise üle. „Kus on Jumal,“ küsis Friedrich Nietzsche samal ajal kui Sherlock oma esimesi juhtumeid lahendas. „Meie oleme ta tapnud – sina ja mina. … Mida me küll tegime, kui aheldasime selle Maa lahti Päikse küljest? Kuhu ta nüüd teel on? Kuhu oleme teel meie? Kõigist päikseist eemale? Kas me mitte ei kuku üha? Tagasi, küljele, ette, igale poole? Kas on veel olemas ülal ja all? Kas me mitte ei eksle lõputus eimiskis? Kas me mitte ei tunne tühja ilmaruumi hingust? Kas pole mitte külmemaks läinud? Kas pole mitte laskumas aina pilkasem öö?“⁸

50 aastat hiljem oli see pidetuse, pimenemise ja kõleduse tunne laiadesse hulkadesse jõudnud ja üldiselt omaks võetud, et kajastuda ka populaarses kultuuris, kuhu kuulusid nii eksistentsialism (eelkõige ilukirjanduse näol) kui film noir. Viimane ei püüdnud erinevalt esimesest ängile ja võõrandumisele mingit positiivset, edasiviivat vastust leida, vaid võttis kõike küünilise fatalismiga, lausa nihilistlikult. Elu on praht ja inimesed sead, lähedus võimatu, armastus enesepettus ja hukatuslik lõks. Prantslaste lahendus võõrandumisele – humanistlik absurdi ja vabaduse eetika – ei pruugi uuel sajandil enam kuigi paljusid veenda; see võib tunduda liiga elitaarne, liiga nõudlik, liiga idealistlik. Aga üldine kõhedus püsib. Must lagi on meie toal, ja meie ajal ka, ikka veel. Alles möödunud aasta lõpus diagnoosis meil filmimehena publikusõbralikke komöödiaid loov Andres Maimikki süngelt, et mullu oli eestlase lemmikseisund äng.⁹ Ja ega tänavu pole pilt helgemaks läinud.

Vähem mustad polnud laed ka 1990ndatel ja millenniumivahetuse paiku, mil Nolan filmiloojana alustas. Meie, nõukaikkest pääsenud idaeurooplaste jaoks paistis hiliskapitalism esialgu taeva kingitusena. Paradiisi jõudmiseks polnud vaja muud kui kähku läänele järele sibada. Seal, kuhu me ihkasime, olid levinud hoopis mustemad meeleolud, seda eriti X-põlvkonnas, kuhu kuulub ka tänavu viiekümneseks saanud Christopher Nolan. Suur osa neist, kes meie ideaalühiskondades elasid, nägid neis lootusetut, ahistavat tupikut. Tulevik ei tõotanud midagi head, ühtki väljapääsu peale maailmalõpu ei paistnud kuskilt. Need pidid olema lõpuajad.

Hulk filmiloojaid David Lynchist Quentin Tarantinoni leidis, et just film noir pakub selle elutunde väljendamiseks sobivaid vahendeid. Üks neist oli Nolan, kelle vaatenurk paistab teiste seas silma külma, afektivaba, peaaegu masinliku ratsionaalsusega – mitte ainult vormilises struktuuris, vaid ka sisus. Tema meetod oli ängi ja võõrandumist mõistuslikult põhjendada ja süvendada. Kalk ja halastamatu ratsionaalsus, mis ei tröösti, hooli ega mõista nalja. Ta ei püüdnud kõledat kosmost mõistuse abil valgustada ega korrastada.

Descartes’i valgustuslik skepsis üritas omal ajal jõuda kindlate tõdedeni, milles ei saaks kahelda. Mõtlen, järelikult olen olemas. Maailm ei saa olla meelepett, sest Jumal ei saa petta.¹⁰ Nolani noir’i-skepsis läheb kaugemale, näidates äraproovitud argumentidega, et meil pole mingeid kindlaid teadmisi maailma ega iseenda kohta. Kui pole ülimat hüve ja tõde kehastavat Jumalat, kes ei saa olla petis, siis võib kogu mu maailm olla silmamoondus, millega mõni kuri deemon mind tüssab. Väga võimalik, et ma olen mitte ainult osast asjadest, vaid üldse kõigest valesti aru saanud. Ebakindlus on absoluutne. Meie tõde sünnib tahtest, soovist või ihast kõike mingil kindlal moel näha.

Nolani varases lühifilmis „Maipõrnikas“¹¹ jahib Mees väikses toas putukat, king käes. Põrnikas putkab aina eest ja pikapeale näeme, et jahitav on Mehe tilluke koopia, kes ilmselt peab analoogilist putukajahti, tehes veidi varem täpselt samu liigutusi. Hetk enne Meest virutab ta kontsaga vastu põrandat. Niipea kui ka Mees on kontsaga lajatanud, näeme tema selja taga hiidmeest, kes äsab omakorda talle.

Me ei tea ei seda, kus me oleme ja mis on maailm, ega ka seda, kes me ise oleme. Kui oleme unes arvanud, et oleme ärkvel, siis ei saa me olla kindlad, et see, mida me peame ärkvelolekuks, pole järjekordne uni. Meie mina ja identiteet on midagi ebakindlat ja juhuslikku.¹² Meie eneseteadvus põhineb mälul, mis on sattumuslik, ebakindel ja võltsitav („Memento“). Me võime end petta, me ei saa oma motiivides kindlad olla („Unetus“¹³). Me ei tea, kust tulevad meie mõtted, isegi kõige põhilisemad ideed, millest me elus lähtume; seega on küsitav, kas meil on vaba tahe („Algus“¹⁴).

Nolani skeptiline siht paistab olevat sama mis tema debüütfilmi „Jälitamine“¹⁵ deemonlikul niiditõmbajal Cobbil, kes murrab kortereisse sisse mitte kuritegelikul teel rikastumiseks, vaid selleks, et inimeste ellu sekkuda. Tuhnida nende privaatsfääris, võtta neilt midagi ära, et sundida neid mõtlema selle üle, mis neil oli ja millest nad ilma on jäänud. Nolan püüab sekkuda kõige põhilisemasse, kõigutada alususkumusi. Mõistuse kui kõrgeima meile alles jäänud autoriteedi häälega ütleb ta, et kogu meie maailmapilt, identiteet ja eksistents seisab valedel, väljamõeldistel, fiktsioonil.

Ent mingit teadmist, mingeid koordinaate on inimesel eluks vältimatult vaja: ülal, all, hea, halb ja nii edasi. „Ma pean uskuma, et väljaspool minu pead on mingi maailm,“ ütleb „Memento“ peategelane Leonard. „Pean uskuma, et see ei kao, kui ma sulen silmad. Pean uskuma, et mu tegevusel on mõte.“ Fiktsioonita ei saa ja ratsionaalne oleks luua see teadlikult. Haruldast amneesiat põdev Leonard valetab endale, teades, et unustab valetamise hetke ja saab valesse hiljem uskuda. See võib tunduda moraalselt võimatu käik, aga üdini ratsionaalse skepsise jaoks pole ka moraal muud kui fiktsioon. Niisiis võib ka selle endale ise valida ja välja mõelda. Inimvaimu vundamendi ja põhivajadusena on fiktsioon olulisem kui miski muu, nii et kui fiktsioon nõuab ohvreid, siis tuleb need tuua. Illusiooni nimel võib igas mõttes üle laipade minna („Prestiiž“).

Realistlikust ja elulisest vaatevinklist võib säärane nihilismi suubuv ratio paista mitmeti – mitte ainult moraalselt, vaid ka mõistuslikult – küsitav, problemaatiline ja vaidlustatav, kuid kunsti asi pole ju konstrueerida tõsikindlat epistemoloogiat või normatiivset eetikat. Mängufilmide vormis oli Nolani ratsionalistlik noir-projekt veenev, andis huvitavaid, ebatavalisi, isikupäraseid tulemusi.

See projekt hakkas murenema siis, kui Nolan oli sõrme andnud Batmani frantsiisile.¹⁶ Superkangelase-žanri saab küll kaunistada ja täiendada noir’i elementide või nolanlike ideedega nagu fiktsiooni vältimatus – tema Batmani-triloogia kuulutab näiteks, et vale on hädavajalik mitte ainult indiviidile, vaid ka meie tsivilisatsiooni aluse ja tagajana.¹⁷ Kuid superkangelase-koomiksite põhiidee on pigem vesternlik: tõde kehastav usaldusväärne kangelane võib küll tegutseda erandina väljaspool seadust ja korda, kuid kokkuvõttes võidab kurja ja seab jalule moraalse korra. See idee ei ole hästi ühitatav ei noir-nihilismi ega nolanliku skepsisega, mistõttu nii üht kui teist saab superkangelase loole juurde pookida vaid jaopärast ja loo sisemise loogika arvelt. Triloogia lõpuks on sisemisest loogikast juba raske rääkida.

Batmani eduloo taustal näeme loogilise struktuuri vaikset lõdvenemist ja meelevaldsuse kasvu ka Nolani frantsiisi­välistes filmides, mille eelarved aina kasvavad. Üheksakohalise investeeringu juures ei saa enam hästi riskida armutu ratsionaalsuse, lootusetu pessi­mismi ega ambivalentsusega. Mida edasi, seda vähem algupärast nolanlikkust, seda just viimasel kümnendil.

Nüüd, lavastaja tähelennu kolmanda aastakümne algul on ehk aeg küsida: kui Nolani brändi põhitunnusteks on keerukad (kuid mitte tingimata loogilised) lood, ulmeelemendid, nagu mäng ajaga, maailma päästmine, kangelaslikkus, traditsioonilised väärtused ja efektne märul, siis mis on õieti tema eelised konkureeriva korporatsiooni Marvel Worldwide toodangu ees?

1 Theodor Adorno, Minima Moralia. 5. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1951. Lk 29.

2 Juhan Raud, Süsteem ja trauma – Christopher Nolani filmide salapärane geomeetria. – Postimees 20. VI 2019.

3 Gideon Lewis-Kraus, The Exacting, Expansive Mind of Christopher Nolan. – The New York Times Magazine 30. X 2014.

4 „Interstellar“, Christopher Nolan, 2014.

5 Raymond Borde, Étienne Chaumeton, A Panorama of American Film Noir 1941–1953. City Lights Books, San Francisco 2002. [Originaal 1955] Lk 7–13.

6 „The Prestige“, Christopher Nolan, 2008.

7 The Philosophy of Film Noir. Toim Mark T. Conrad. The University Press of Kentucky, Lexington 2008. Part 2: Existentialism and Nihilism in Film Noir. Lk 91–123.

8 Friedrich Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft. 125.

9 Andres Maimik, Meie igapäevast ängi anna meile … – Eesti Ekspress 31. XII 2019.

10 René Descartes, Meditationes de Prima Philo­sophia … Meditatio I.

11 „Doodlebug“, Christopher Nolan, 1997.

12 Peter S. Fosl. „You Don’t Know Who You Are“. Imagining the Self in the Films of Christopher Nolan. Rmt-s The Philosophy of Christopher Nolan. Lexington Books, Lanham jne 2017.

13 „Insomnia“, Christopher Nolan, 2002.

14 „Inception“, Christopher Nolan, 2010.

15 „Following“, Christopher Nolan, 1998.

16 Todd McGowan, Stumbling over the Superhero: Christopher Nolan’s Victories and Compromises. Rmt-s: The Cinema of Christopher Nolan. Imagining the Impossible. Wallflower Press, London/New York 2015. Lk 164–174.

17 Slavoj Žižek, The politics of Batman. New Statesman 23. VIII 2012.