Ukraina ehitaja

Režissöör Oleksandr Dovženko pidi Nõukogude süsteemis tegema moraalselt ja kunstiliselt küsitavaid samme, kuid oma karjääri käigus kinnistas ta maailma arusaama Ukrainast kui iseseisvast filmimaast.

TRISTAN PRIIMÄGI

Share this...
Share on Facebook
Facebook
Tweet about this on Twitter
Twitter

Koos sõjakoleduste ja arusaamisega, kui pöördumatult on maailm muutunud, tõi Ukraina sõda kaasa ka kurva tõdemuse, kuivõrd ma ise, ja ilmselt veel paljud, on Ukraina identiteeti ja selle pikendusena ukraina kultuuri suhtunud kui millessegi derivatiivsesse. Raske on seda endale tunnistada, aga ukrainlaste pidamist ukrainlasteks ja ukrainapärase eristamist näiteks vene omast on olnud aeg-ajalt väga keeruline praktiseerida. Probleemist – ukraina kultuuri assimileerumisest vene omasse – on sügavalt teadlikud ka ukrainlased ise. Meenub Donbassi ründamise järgne Ukraina filmiinimeste vestlusring Tallinnas Ukraina filmipäevadel, kus riikliku filmiagentuuri juht Filipp Iljenko tõi paar groteskset näidet: „Praegu valitseb absurdne olukord, kus vaadatakse vene sõjafilme, aga ise pärast sõditakse nendega, keda just filmis nähti.“ [—] Imelikud sõjameediatähtedeks hakanud tegelased à la Girkin, positsioneerivad nüüd ennast infoväljas Dostojevski ja Tolstoi rahvuse esindajatena. Et nemad tulid kultuuri tooma kuhugi metsikusse riiki, kus mingit kultuuri pole kunagi olnudki: nüüd tuli meile külla Fjodor Dostojevski koos Rodion Raskolnikoviga, Ukraina aga osutus vanamuti rollis olevaks.“1

Iljenko näited illustreerivad olukorda, kus isegi ukrainlased ei suuda oma kultuuri selgelt defineerida, mis siis veel teistest rääkida. Valdavat osa ukraina filmipärandist on endale allutanud vene (ja nõukogude) kultuur ning selle põhjustest, tagamaadest ja elluviimisest on väga õpetlikult ja kokkuvõtvalt kirjutanud Egon Mets oma Ukraina-teemalises blogis „Ukraina märkmed“2: „Kui tsaari-Venemaa eitas ukraina rahvuse olemasolu täiesti, siis Nõukogude-aegne käsitlus oli leebem ja kavalam: ukraina rahva olemasolu tunnistati, kuid üksnes igavesest ajast igavesti seotuna vene rahvaga. Nii või naa, see ei saanud jätta mõju avaldamata, ning vanema põlvkonna seas leidub veel nüüdki inimesi, nii Ukrainas, Venemaal kui Eestis, kes on selle müüdi kütkeis.“

Ukraina ja vene rahva „vendlus“ on propagandistlikel eesmärkidel kunstlikult loodud poeetiline konstruktsioon, mille eesmärgiks on Ukrainat „kaitsta“ iseenese identiteedi eest.

Oleksandr Dovženko oma ainsas filmirollis, katlakütjana lühifilmis „Diplomaatiline saadetis“.

Kaader filmist

Filmikunstis ilmneb lisaks sellele, et ukraina filmikunst on nõukogude töötluse tulemusena muutunud millekski äärmiselt hajusaks, kohe ka üks teine tõsiasi – vendluse varjus on sisse vehitud ja enda omaks kuulutatud hulgaliselt ukraina kultuuripärandi ja -omandi osiseid. Räägivad ju ka varased nõukogude-vene kinematograafilised tähtteosed Ukraina elust ja sündmustest, kas või Sergei Eisensteini „Soomuslaev Potjomkin“3 või Dziga Vertovi „Inimene filmikaameraga“4, mille mõlema sündmustik toimub suures osas või tervikmahus Ukrainas Odessas. Ehk aitab ka „Potjomkini“ sümbolism omalt poolt kaasa sellele, miks Odessa vallutamine oli Vene armeele nii olulise sümboolse tähtsusega, ent õnneks seekord vahest unistuseks jäigi. See tähendab, et vene filmikunsti tippsaavutused puhkavad tihti ukrainlaste õlgadel ja vastutasuks ei anta midagi. Jällegi Egon Metsalt: „Venemaa kultuuriloos, hariduses ja teaduses, muusikas ja spordis on selgelt tuntav „ukraina jälg“. Ja täiesti võimalik, et alateadlikult tunnetavad seda ka paljud vene inimesed, iseäranis haritum osa, andes endale aru, et ilma ukrainlaste panuseta oleks Venemaa see, mis ta kunagi, oma tekkeaegadel oli – madala kultuuritasemega, barbaarne ja asiaatlike joontega riik.“5

Kust siis selles otsatus rekvireerimise, assimileerimise ja mahasurumise õhustikus hakata üldse otsima seda ukraina filmi lätet? Olgu öeldud, et seda kokkusulamise vaimu näeme juba esimestest sammudest peale, kui fotograaf ja filmitegija, Žõtomõris sündinud Alfred Fedetski on mõõdukalt tuntud kui „esimene Venemaal filmi teinud venelane“ teosega „Ozerjanskaja ikooni suurejooneline toimetamine Kurjaži kloostrist Harkivisse 1896. aasta 20. septembril“ (1896). Päris esimese Vene filmi oli juba neli kuud varem ära teinud prantslane Camille Cerf, kes filmis tsaar Nikolai II kroonimist. Tegelikult räägime siin ju ka ainult (või isegi) esimesest ukraina filmist. Niisiis on ukraina film vanemgi kui vene oma, kuna Žõtomõri-mehe Fedetski avangu ajal polnud venelased veel ise kätt valgeks saanud. Ärastamine algab juba esimesest saavutusest.

Kui Fedetskit ja tema saavutusi teavad vähesed, siis avalikus teadmises algab ukraina filmi ajalugu ilmselt Oleksandr Dovženkoga, kelle loomingusse ja eluloosse on väga kujundlikult kätketud kõik need Ukraina ja Vene tihti vaba-tahtmatu kultuurivahetuse vastuolud ja dilemmad.

Kuidas karastus filmitegija

Oleksandr Dovženkot tunnevad Nõukogude ajal kasvanud inimesed ilmselt ennekõike seepärast, et tema nime kannab Dovženko-nimeline Kiievi filmistuudio, mis sai kuulsa filmitegija järgi nimetatud 1957. aastal (stuudio ise asutati 1925). Ja peame olema tänulikud selle nimetamise eest, sest tänu sellele paistab Dovženko nimi olevat meie teadvusse püsima jäänud.

Kui Dovženko pärast rasket noorpõlve 1926. aastal Odessasse ja filmikunsti juurde maandus, olid oktoobrirevolutsiooniga kaasnenud kataklüsmid Ukrainas juba oma lahenduse leidnud. Üürike Ukraina vabadussõda oli kaotatud ja Ukraina lülitatud Nõukogude Liidu „sõbralike rahvaste perre“. Dovženkogi oli teeninud Venemaa kodusõja ajal aastakese Punaarmees, ent siis vangi langenud. Oli see siis tema vaene lapsepõlv või inspireeriv töörahva võit tsaarivõimu üle, aga filmi juurde asudes oli Dovženko veendunud bolševik, kellest ideoloogiaaparaadil palju kasu.

Dovženko esimene lühifilm „Armastuse marjad“6 astub vaid algseid lapsesamme ideoloogilise töötluse radadel, pilades vastutustundetut ja mandunud linnainimest. Film räägib sellest, kuidas vabaneda soovimatust lapsest ja sekelduste ebakorrektne slapstick-huumor ajaks peast halliks iga vastutustundliku ema. Tuleb vaid tõdeda, et tänapäeval oleks sellise filmi tegemine mõeldamatu.

Järgmises lühifilmis „Diplomaatiline saadetis“7 on hea ja halva rindejoon juba palju selgemalt maha tõmmatud. Film põhineb aasta varem Moskva-Riia rongis aset leidnud atentaadil Läti bolševikule Theodor Nettele, kes oli toimetamas Riiga diplomaatilist panderolli. Berliini ja Londoni Vene saatkondades töötanud Dovženkole oli teema tuttav, aga samas on „Diplomaatiline saadetis“ ka samm enese brändimisel kellekski teiseks – uueks. See film on esimene ja viimane kord, kui fiktiivses rollis astub ekraanile ka autor ise ja Dovženko ei mängi siin mitte diplomaati, vaid laeva katlakütjat, kelle paljas, määrdunud ja higine ülakeha ning sihikindel pilk vormivad temast filmitegija kui lihttöölise, olles ilmselt inspiratsiooniks hiljem paljudele, ka Prantsuse uue laine filmitegijatele, kelle retoorikas oli režissööri relvaks kaamera, millega minnakse barrikaadidele. Ise on Dovženko enda kohta uhkusega öelnud: „Ma olen sotsialistliku kultuuri müürsepp.“

Ukraina triloogia

Dovženko loomingu kõrghetkeks aga jääbki nn Ukraina triloogia, mis koosnes kolmest filmist: „Zvenigora“ (1928), „Arsenal“ (1929) ja „Maa“8. Neis filmides vermib Dovženko nagu sepp alasil valmis oma stiihilise kunsti, aga nõukogude filmisepa töövõimele ja resultatiivsusele lisab Dovženko Tolkieni mäeseppade kombel igasse sepistusse ka võlujõudu ja midagi maagilist. Siin tuleb kõige paremini välja tema mäslev loomus, mis mahtus järjest vähem ja vähem sellesse masinavärki, mida ta oli teenida otsustanud. Dovženko oli maapoiss, kasakate järeltulija ja ukrainlasena tugevat looduseusku ning ammutas inspiratsiooni ka vanadest müütidest, saavutades omapärase religioosselt müstilise tooni, mis kohati tuntavalt kaugenes heakskiidetud sotsrealismi normidest ja hakkas vägisi kiskuma sinnapoole, mida põlastavalt nimetati formalismiks ehk ideoloogiliselt tühjaks, esteetikapõhiseks kunstiks.

Selline komplekt viib Dovženko lähemale natsionaalsotsialistlikule müstitsismile. Kui võtta triloogia esimene film „Zvenigora“, mis räägib mäe alla peidetud iidsest Ukraina varandusest ja seda valvavast mäekollist ning eri jõudude püüdest varandus kätte saada, siis samalaadset motiivi teiselt poolt hilisemat rindejoont leida pole keeruline. Natsi-Saksamaa filmikunsti tuntuima tegija Leni Riefenstahli esimesed filmid „Pühamäe poeem“ ja „Sinine valgus“9 omistavad mõlemad mägedele muinasjutulisi, müstilisi omadusi. Ka oma kangelastele omistas Dovženko vahel üleloomulikke võimeid ja omadusi – näeme nii „Zvenigoras“ kui järgnenud „Arsenalis“ töölist, keda vaenlastel ei õnnestu maha lasta, sest kõigi jahmatuseks kuulid teda ei vigasta. Aatekilp on teinud ta kuulikindlaks.

Uskugu Dovženko mida tahes – kommunismi, mäevaime või loodusjõude – Ukraina seisukohalt tähtis ja toonaste võimude arvates andestamatu oli see, et „Zvenigora“ oli selgelt rahvuslik, ukraina film. 1927. aasta septembris avaldas ajakiri Kino artikli „Vaenlase nägu – kodanlike natsionalistide tigedast tegevusest Ukraina filmikunstis“, kus rünnati halastamatult nii filmi ukraina nimedega meeskonda kui ka filmi ennast. Dovženko oli julgenud nõukogude asja kõrvalt ajada ka ukraina asja, ja seda ei tohtinud olla.

Järgnenud „Arsenal“ räägib 1918. aasta tööliste ülestõusust Kiievi Arsenalis ning mõjub paraja ajupesuna, ometi avangardselt stiihilisena. Filmis näidatakse tööliste kasvavat rahutust, ka kontrollimatu lainena, mis võib kõik oma teelt pühkida, ja see ei pruugi olla tingimata hea. Filmi asuti maatasa tegema, ent siinkohal sai Dovženko endale tähtsa, et mitte öelda mõjukaima liitlase. Film meeldis väga Jossif Stalinile, kes ütles talle: „Teie „Arsenal“ on väga hea film. Tõeline revolutsiooniromantism. See rõhutab meie missiooni surematust.“ Pärast seda tuli Dovženko hukkamõistuga olla ettevaatlikum. Alguse sai Dovženko loomingulis-ideoloogiline sõltuvussuhe Staliniga, mis tõi talle suure juhi soosikuna nii kõrge tähelennu kui ka hinge hävitavad varingud. Kummatigi kui uskuda Dovženko päeviku sissekandeid, siis õnne mitte.

Triloogia viimane film „Maa“ valmis täpselt õigel ajal toetama Stalini 1929. aastal alustatud kollektiviseerimist ning räägib kolhooside vajalikkusest ja kulakute närususest umbes samamoodi kui meie „Valgus Koordis“10 20 aastat hiljem. Mõlemas filmis on lahingut murranguliselt valguse jõudude poole kallutavaks raskerelvastuseks traktor. Õnneks on „Maa“ taastatud versioonis uuesti sees ka algselt sealt kohe välja kärbitud paganlikuna mõjuv stseen talupoegadest, kes veepuuduse tõttu seisma jäänud traktori veepaaki urineerimise abil taaselustavad. Filmi vaadates on aimatav, kuidas mustvalge koloriit hoiab sealseid rahvuslikke meeleolusid ohjes, kuna suvise taeva all laiuvad päevalilleväljad mõjuksid värvilisena hoopis otsekohesemalt. Sellest hoolimata keelati film üheksa päeva pärast esilinastust. Paradoksaalselt sai kiita filmi avangardistlikult poeetiline stiil, aga kriitikat „ideoloogiline puudulikkus“, kuigi praegu filmi vaadates võib arvata täpselt vastupidist. „Maa“ on eepiliselt võimas film, mis püüab stseenide korduste ja pikemaks venitamisega viia vaataja transsi või ajavälisesse olekusse, mõjudes nii isegi afektiivsena.

Niisiis kaasnesid Dovženko kommunismimeelsusega ka probleemsed tõekspidamised – ukraina rahvuslus, müstitsism, looduse kummardamine –, mis kippusid ajapikku lubatud ideoloogia raamidest välja pressima ning tõid kaasa elupäevade pikkuse hõõrumise kunsti ja võimu vahel.

Vahe võim ja orjastav orden

Dovženko koos oma abikaasa ja kauaaegse kaastöölise Julia Solntsevaga. Solntseva ekraniseeris pärast Dovženko surma põlatud stsenaariumi „Leekides Ukraina“ ja võitis filmiga „Leegitsevate aastate lugu“ 1961. aastal esimese naisena Cannes’i filmifestivali parima režissööri preemia.

Foto: Dovženko-nimelise Filmistuudio Muuseum

Järgnes väga keeruline periood, sest järgmine film „Ivan“ (1932) Dnipro hüdroelektrijaama ehitamisest langes täpselt kokku Holodomori näljahädaga Ukrainas 1932-1933. Ühest küljest pidi ukrainlane Dovženko tegema eepilist filmi kommunistlikust lööktööst, kui maal surid miljonid talupojad samal ajal nälga. Tekib tõesti küsimus: kuidas? Samal ajal pakkus „Ivani“ tootmine tööd (ja leiba) paljudele, kes nälja eest põgenedes filmimisel tööd said. Tahan siinkohal rõhutada, et kuigi Dovženko tegi nõukogude filme, olid need siiski enamasti ukraina keeles, nii ka „Ivan“. Rahvusliku eneseteadvuse säilitamise raskel rajal oli juba seegi suur samm. Seda ajal, mil inimesed kadusid päevapealt. Võtete ajal arreteeriti näiteks ka Dovženko kauaaegne operaator, „Arsenali“ ja „Maa“ kaameramees Danõlo Demutski, kes küll jäeti ellu, ent saadeti pagendusse keeluga filminduses töötada. „Ivani“ ilmumise järel heideti kolhoosist välja ka Dovženko vanemad kui ebasobiv element. Dovženkot süüdistati fašismi (natsionalismi) õhutamises ja ta pöördus hirmunult otse Stalini poole. Päev hiljem kutsuti ta Kremlisse ette lugema järgmise filmi „Aerograd“ käsikirja, kus teda kuulas neli NSV Liidu apokalüpsise ratsanikku – Stalin, Molotov, Kirov ja Vorošilov. Stalin kiitis filmi heaks, ent soovitas järgmise filmi teha ukraina partisanist Nikolai Štšorsist. Nii ka läks ja „Štsors“ valmis 1939. aastal (täiesti elutu propaganda, kuna Stalini tellimusfilmi igat detaili revideeris terve hulk tentsikuid). Nii „Ivanis“ kui „Aerogradis“ (1935) kandvaid rolle mänginud Stepan Šnaidal nii hästi ei läinud. Ta arreteeriti 1937. aasta lõpus koos hulga teiste ukraina filmitegijatega ning lasti ka peatselt maha. „Stšorsi“ algus­tiitrites võib aga näha Dovženko nime ette tekkinud epiteeti орденоносец – ordenikandja.

Auraha, mis võrdus kuldsete käeraudadega ja märkis kuratliku pakti lõplikku vormistamist, mis maksis Dovženkole nii väärikuse, närvid kui ka tervise. „Štšors“ ennetab mitme aastaga alles 1946. aastal jõustunud nn Ždanovi doktriini, kus on sõnastatud nõukogude kultuuri põhilised ideoloogilised printsiibid, sealhulgas ka tõdemus, et „ainus võimalik konflikt nõukogude kultuuris on konflikt hea ja parima vahel“. „Štšorsis“ lähevad Esimese maailmasõja ajal vennastunud saksa ja vene töölissõdurid koos tsaari- ja keisrivõimu kukutama. Võib ainult ette kujutada, millist veretööd selline doktriin tegi igasuguse narratiivse loogika ja pinge kallal.

Revolutsioon sööb oma lapsed

Eriti ränk on aga tänapäeval vaadata järgnenud kolme dokumentaalfilmi, mis räägivad Ukraina ja Valgevene alade „vabastamisest“ Teise maailmasõja eel ja ajal – umbes samamoodi nagu vabastati ka Eestit. Nendel pikemalt ei peatukski, tõesti vastik vaatamine, mille teeb huvitavaks vaid sakslastelt ära võetud kroonikamaterjal, mis filmides ka kasutust on leidnud. Intrigeeriv on paaris kaadris näha Dovženkot ennast äsja vabastatud aladel inimesi uude korda indoktrineerimas. Suurt Ukraina valet pandi jutlustama ukrainlane kui oma mees. Kohati lööb nagu haamriga, kui lihtsalt ajalugu ümber kirjutatakse. Triloogia viimane film lõpeb sõnadega „elu vallutab surma ja valgus pimeduse“. Kõhedust tekitab, et täpselt sellesama fraasiga pääses ajakirja Time esikaanele Ukraina president Volodõmõr Zelenskõi 77 aastat hiljem.

Nende filmide vahepeal, Teise maailmasõja ajal kirjutas Dovženko artikli ja käsikirja pealkirjaga „Leekides Ukraina“. Sellele järgnenud raputavatest sündmustest räägib ta oma päevikus ja neid päeviku sissekandeid võib kuulda dokfilmis „Oleksandr Dovženko. Elujärgsed mõtisklused“.11 „31. jaanuar, 1944. Väga must päev, Kreml. Stalinile ei meeldinud mu „Leekides Ukraina“, nii et ta keelas ära selle avaldamise ja lavastamise. Stalin: „Kui me oleksime lubanud Dovženkol avaldada oma kinematograafilise romaani ja lasknud rahval seda lugeda, siis pööranuks kõik nõukogude inimesed temast ära, nad tükeldanuks Dovženko niimoodi, et temast jäänuks järele vaid märg plekk. Justkui kulakute käsilase ja varjamatu natsionalistina lubab ta endale vastuollu minemist meie maailmapildiga, ja seda korrigeerida!“

Ukraina rahva loo rääkimine osutus Dovženkole saatuslikuks. Sellest hetkest peale määras Stalin Dovženko surmani elama ja töötama Moskvas ilma Ukrainasse naasmise loata. Karistus, mis oli Dovženko sõnul hullem kui mahalaskmine.

Tuntud sordiaretajast rääkiv film „Mitšurin“ (1949) toob talle teise Stalini ordeni. Tüütu agitpropaganda varjus realiseerib Dovženko siin oma loodusearmastust Kuigi ka siin kõlab filmist „Valgus Koordis“ tuttav jutupunkt „Me ei peaks ootama looduse andi. Need annid ise võtta – see on meie ülesanne!“, on siinne suhe ikkagi ümbritseva loodusega dialoogi ja koostööd otsiv. Karjääri viimane film aga jääbki tal lõpetamata – Ameerika imperialismi karikeeriv „Hüvasti, Ameerika!“12 on küll enam-vähem säilinud ja viib mõtted sellele, kuidas kommunistlikus süsteemis vaenlasekuju vastavalt vajadusele pidevalt muudeti, ent alati pidi ta olemas olema. Kõigepealt sakslased, siis kulakud, „Aerogradis“ jaapanlased, sõjadokkide käigus sakslaste kõrval ka näiteks poolakad, keda pidevalt Ukrainaga ebasoosivalt võrreldi (kui teist ajaloolist peakonkurenti Ukraina aladele), ja siis lõpuks ameeriklased. Kogu aeg kellegi vastu.

Dovženko ja Nikita Hruštšov, kes õhutas Dovženkot „Leekides Ukraina“ käsikirjas rahvuslikku meelsust suurendama ning pakkus lausa välja, et raamat võiks ilmuda nii vene kui ukraina keeles. See viis konfliktini Staliniga ja Dovženko Moskva sunnismaisuseni.

Kaader filmist „Oleksandr Dovženko. Elujärgsed mõtisklused“

Dovženko koos nimeka kolleegi Sergei Eisensteiniga, kelle ebasoosingule ta 1935. aastal, nõukogude filmikunsti 15. aastapäeva pidustustel, omalt poolt avaliku hukkamõistva kõnega kaasa aitas.

Kaader filmist „Kuldsed väravad“ („Золотые ворота“, Julia Solntseva“, 1969)

Ilu ja tõde

„Kogu elu veetis ta ilu ja tõe vahepeal,“ kõlab eelnimetatud dokumentaalfilmis hinnang Dovženko elule ja loomingule. Ka Dovženko moto kõlas: „Ilu on suurem kui tõde“. Seda põhimõtet oli tal maalikunsti taustaga poeetilise filmitegijana oma karjääri alguses lihtsam järgida, ja just need algusperioodi filmid panid aluse ukraina poeetilise filmikunsti laadile ning kinnistasid Ukraina kinematograafilist identiteeti. Mida aeg edasi, seda tugevamalt hakkas end pinnale pressima tõde, mida oli lihtsam „ilu nimel“ ignoreerida kui sellele otsa vaadata. George O. Liber on Dovženko dilemmasid analüüsinud järgmiselt: „Kuna ta nägi oma esmase missioonina oma visioonide viimist ekraanile, konstrueeris ta oma suhte Staliniga illusioonide peale. [—] Kuna ta uskus, et tema võime reastada kaader-kaadrilt arusaadavaid stseene annab ta elule mõtte, mille ta peab rakendama Ukraina filmikunsti välja arendamisse, siis seadis ta filmitegemise oma elu nurgakiviks. [—] Kui poliitilised pinged 1920ndate lõpus süvenesid, siis hakkas ta filmide edasi tegemiseks looma illusioone ning tekkis „kognitiivne dissonants“. Sellest meetodist sai Dovženko eelistatud mehhanism uue poliitilise korra kehtestamisega toime tulekuks.“13 Dovženko tõekspidamisi, filmides esitatud seisukohti ja kohati ka isiklikke tegusid analüüsides on hirmutav mõelda, kui kaugele tema kognitiivsed dissonantsid areneda võisid ja millist topeltelu tal mõrvarliku režiimi täielikus ladvikus kunstnikuna elada tuli. Ta suutis vastu panna mitukümmend aastat ja Stalinist kauem elada, ilma et ta peale mõne häbiväärse intsidendi oleks kellelegi vähemalt teadaolevalt suurt kurja teinud. Nõukogude agitpropaganda varjus tegi ta kogu aeg filme koos ukrainlastega, Ukraina teemadel ja ukraina keeles, hoides sel moel elus oma sünnimaa rahvuslikku identiteeti ning andes hilisemale ajale võimaluse selgelt määratleda ukraina filmikunsti ka ajal, kui seda üritati igal moel alla suruda. Meile mõjuvad tema filmid veenvalt kas esteetilise elamuse, poliitilise hoiatuse või ajaloolise õppetunnina.

1 Kristiina Davidjants. Milline on patriootlik filmikunst? – Sirp 13. III 2015.

2 Egon Mets. Ukraina ja müüdid !: Vennasrahvad? – Ukraina märkmed, 7. III 2022. https://egonmets.weebly.com/

3 „Броненосец Потёмкин“, Sergei Eisenstein, 1925.

4 „Человек с Киноаппаратом“, Dziga Vertov, 1929.

5 Egon Mets. Ukraina ja müüdid V!: „Tuhandeaastane Venemaa“. – Ukraina märkmed 7. III 2022. https://egonmets.weebly.com/

6 „Ягідки кохання“, Oleksandr Dovženko, 1926.

7 „Сумка дипкурьера“, Oleksandr Dovženko, 1927.

8 „Земля“, Oleksandr Dovženko, 1930.

9 „Der heilige Berg“, Leni Riefenstahl, 1926; „Das blaue Licht“, Leni Riefenstahl, 1932.

10 „Valgus Koordis“, Herbert Rappaport, 1951.

11 „Олександр Довженко. Роздуми після життя“, Mihhailo Donets, 1992.

12 „Прощай, Америка!“, Oleksandr Dovženko, 1949.

13 George O. Faber, Adapting to the Stalinist Order: Alexander Dovzhenko’s Psychological Journey, 1933–1953. Europe-Asia Studies, Vol. 53, No. 7, 2001, 1097–1116.

Share this...
Share on Facebook
Facebook
Tweet about this on Twitter
Twitter

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming
Müürileht