Veretu vampiirifilm

Taani olulisima lavastaja Carl Theodor Dreyeri „Vampiir“ teeb kõik selleks, et vaatajat desorienteerida ja panna ta ebalust tundma.

TRISTAN PRIIMÄGI

Filmi- ja muusikaõhtu „Vampiir“ 13. XI Kumu kunstimuuseumis. Mängufilm „Vampiir“ („Vampyr“, Saksamaa-Prantsusmaa 1932, 75 min), režissöör Carl Theodor Dreyer, stsenaristid Christen Jul ja Carl Theodor Dreyer, operaatorid Rudolph Maté ja Louis Née, põhineb Sheridan Le Fanu jutustusel „Carmilla“ (1871) ja elementidel teistest lühijuttudest tema kogumikus „Peeglis“ („In a Glass Darkly“, 1982). Osades Julian West, Maurice Schutz, Sybille Schmitz, Jan Hieronimko jt. Muusika loonud Tõnu Kõrvits, esitaja Pärnu Linnaorkester.

Carl Theodor Dreyer oli tagasihoidlik mees, nagu oli ka tema elutuba ja on tema haud. Dreyeri süda oli puhas ja ta oli kirgliku indiviidina loomupäraselt alandlik. Dreyeri kirg oli FILM.

Lars Von Trier

Carl Theodor Dreyerit (1889–1968) peetakse kõigi aegade kõige tähtsamaks Taani filmilavastajaks. Dreyeri filme iseloomustab mõõdetud tempo ja teatud pühalikkus nii toonis kui ka temaatikas. Tema filmid on vormilt askeetlikud ja mitmetes ta tuntumates teostes on tegemist inimese religioosse läbikatsumisega. Alltoon on neis enamasti eksistentsialistlik ja jumalaotsingud ei leia selget lahendust. Sellistest filmidest on kindlasti kuulsaim tema esimene Prantsusmaal tehtud linateos „Jeanne d’Arci kannatused“.¹ See on oma lihtsuses mitmes mõttes Dreyeri filmimaailma kvintessents ja leidnud regulaarselt mainimist kõigi aegade parimate filmide edetabelite eesotsas. Film Jeanne d’Arcist valmis mitmeti huvitaval ajal. 1927. aastal hakati tegema helifilme, mis nõudsid uut tüüpi filmitootmismeetodite kasutuselevõttu ja neisse investeerimist. Paar aastat hiljem tabas maailma aga Ameerika suure depressiooni ja majanduslanguse järellainetus, mis pani seisma filmitööstuse arengu nii mõneski riigis, kaasa arvatud Eestis ja Taanis. Prantsusmaal tabas „Jeanne d’Arci kannatusi“ kino­levis krahh. Mitu aastat kestnud kohtujageluse tõttu õiguste ja lepingute üle Dreyeri ja Prantsuse toomisfirma Société Générale vahel ei saanud aga Dreyer teha kuni 1931. aastani ühtki filmiprojekti.

Kuna riiklikud filmirahastusmehhanismid olid kokku kukkunud või pankroti äärel, tekkis Euroopas metseenlus, uus intrigeeriv filmide rahastamise mudel. Mitmed tollased tippteosed on tehtud erasponsorite toel: näiteks Luis Buñueli „Kuldajastu“² on vikont Charles de Noailles’ sünnipäevakink oma naisele, tuntud kunstide toetajale Marie-Laure’ile, ja ka Jean Cocteau „Poeedi vere“³ eelarve leiti kalli vikondi rahakotist. Umbes samal ajal kohtas Dreyer Prantsusmaal noort parunit Nicolas de Gunzburgi, kes nõustus rahastama Dreyeri vampiirilugu tingimusel, et saab mängida filmis peaosa. Kuna aga kõrgaadliperekond ei soosinud oma nime kasutamist sellisel tühisel põhjusel, astus noormees filmis üles pseudonüümi all Julian West.

Kuna Dreyeri filmograafias annavad tooni pigem religioossed-filosoofilised draamalood, on „Vampiiri“ peetud tihti põhjendamatult tühiseks, odavaks žanrilooks, milliseid tuli tollal välja omajagu nii filmi kui ka kirjanduse vallas. Karuteene tegi „Vampiirile“ ka Saksa päritolu levifirma UFA, kelle tõttu hoiti juba ammu valmis „Vampiiri“ esilinastust kinni umbes üheksa kuud, sest taheti anda Euroopa kinolevis enne võimalus Universali õudusfilmidele „Dracula“ ja „Frankenstein“⁴. Need andsid aga vaatajaskonnale kätte võtme, kuidas selliseid filme tuleks vaadata ja hinnata: kesksel kohal on seal ameerikalikult dramaatiline narratiiv, mis on olulisem kui õhustik. Kui „Vampiir“ 1932. aastal Berliinis esilinastus, vilistati see välja. Ilmselt ei jõudnud Dreyeri nihestused Ameerika lihtsate lugude foonil üldse vaatajani. Kriitika oli tappev, aga ajapikku on just sellest Dreyeri enda kaanonist esteetiliselt ja temaatiliselt välja langevast „Vampiirist“ saanud teos, mille juurde tänapäevani ikka ja jälle tagasi pöördutakse.

Pealtnäha on „Vampiir“ üks tüüne, pisut kõhe, aga ilma eriliste paisutusteta lugu, mis tundub tänapäeva ekstravagantsete hirmutamistaktikate kontekstis üsna taltsa, vaata et hambutunagi. Aga nagu meistrite teostega ikka, hakkavad need rääkima siis, kui need endale lähemale lasta. Eks ju öelnud ka legendaarne filmikriitik Pauline Kael, et „Carl Dreyeri kunst hakkab avanema alles hetkest, kui teised režissöörid on juba alla andnud“.

Peaosaline Nicolas de Gunzburg on ühes 1964. aasta intervjuus märkinud, et loomulikult oli ta näinud ka „Draculat“, aga see ei meeldinud talle üldse, ja sellist filmi poleks ta küll teha tahtnud. Kuigi „Vampiiri“ käsikiri põhineb J. T. Sheridan Le Fanu lühijuttudel, on ka Dreyer vähemalt kaudselt tunnistanud Bram Stokeri „Dracula“⁵ mõju „Vampiirile“. Ilmselt arutasid de Gunzburg ja Dreyer omavahel üsna põhjalikult, mida nad soovivad või ei soovi teha. Kuigi „Vampiir“ on vampiirifilm, on see Universali „Dracula“ vastand: põhirõhk on seal atmosfääril ja misanstseenil, mitte narratiivil või dramatiseeringul.

Dreyer tundub olevat „Vampiiris“ teinud kõik selleks, et vaatajat des­orienteerida ja panna ta ebalust tundma (esilinastuse põhjal otsustades õnnestus see tal ideaalselt). Eesmärgi teenistusse on rakendatud hulgaliselt eriefekte ja filmi iseloomustab läbivalt ebatavaline, peaaegu lubamatult anarhistlik lähenemine mitmetele filmikoodidele. Kõik siin filmis on tehniliselt toores ja rabe. Piisab vaid „Jeanne d’Arci kannatuste“ meenutamisest, et mõista: tegemist pole autori amatöörlusega, vaid järjekindla tehnilise meetodiga saavutamaks efekti, et midagi on valesti, nihkes, korrast ära. Montaažireeglite järgi peaks kaks kaadrit monteerima võimaluse korral nii, et kaadrid sulavad omavahel kokku ja moodustavad suurema narratiivse üksuse (see saavutatakse kas kaamera sünkroonse liikumisega või jälgitakse, millises ekraani osas on kaadri rõhuasetus, et vaataja silm leiaks end pärast montaažilõiget jälgimas uut objekti enam-vähem samas sektoris jne). „Vampiiri“ montaažilõiked on aga kohati nii robustsed, et sakilisi kaadriservi tunneks justkui omal nahal. Ammu enne Prantsuse uue laine suuri eksperimenteerijaid kasutas Dreyer teadlikult elliptilist montaažistiili, kus stseenid ei ole ilusasti vormistatud alguse ja lõpuga peatükid, vaid lõigatud kohati väga brutaalselt ja katkestavalt. Peapööritust süvendavad järsud kaameranurgad, mis lõhuvad kaadri horisontaalsust, kadreering on samuti paigast ära. Eraldi tähelepanu tuleb pöörata sellele, kuidas Dreyer on painutanud aega ja ruumi, et vaatajat veelgi rohkem eksitada. Aegruumi nihutatakse pidevalt, miski pole kindel, vaatajal pole millelegi toetuda. Filmi põhjal ei saa kokku panna tubade plaani majades, kus toimub filmi tegevus, ei näe ka mingit loogikat, kust kuhu on võimalik jõuda – tegelased ekslevad mingis lõputus labürindis.

Üks väga oluline märksõna on ses filmis „liikumine“. Kaamera liigub väga idiosünkraatiliselt. Kui enamasti on kaamerasilma ülesanne asju selgitada, teenib see siin sihilikult vastupidist eesmärki: tegelast jälgiv kaamera ei liigu oma objektiga kaasa, vaid ruttab justkui ette, et näha uksest sisenevat teist inimest. Panoraamvõttega liigutakse ühelt inimeselt teisele ja siis tagasi, et konstateerida esimese tegelase saladuslikku kadumist kaadrist. Teisal tehakse toas 360kraadine pööre näitamaks vaid, et tuba on tühi. Pikkade relssvõtetega sõidetakse tagurpidi mööda koridore, et paljastada järk-järgult laienev pilt ka kuidagi teistpidi. Kaadri servast ilmuvad tegelased pildile tihti veidi ebaloomulikult liikudes ja kaovad sinnasamma kaadriserva taha jälle tagasi, justkui oleks nähtav pilt suvaliselt välja rebitud katke mingist suuremast sündmustikust. Tegelase perspektiivist võetud kaadrid segunevad kaamera vaatenurgaga nii, et kohati polegi aru saada, kelle silmade läbi me tegevust näeme. Ja vahel toimub tegevus üldse unenäos, siis jälle ärkveloleku ajal. Nagu näha, ei vasta kaamera pakutav informatsioon absoluutselt vaataja ootustele. Tihti jõutakse välja eimillenigi, tegelase või lahenduse puudumiseni. Aga peategelase mitmeks jagunemine, stseen kirstus lamava minategelase vaatenurgast, on vaieldamatult absoluutne filmikunsti klassika ning unustamatu episood.

Eraldi tuleb mainida veel vahekaadreid. Filmide vahekaadrid on kasutusel jutustuses rõhuasetuseks või selle pinge hoidmiseks: Vaataja tähelepanu juhitakse vahekaadriga näiteks mõnele suures plaanis detailile, et seda märgataks stseeni laiemas raamis tähele panna, sest see on mingil põhjusel oluline. Dreyer on „Vampiiris“ kasutanud vahekaadreid aga juhuslikumalt ja kohati täiesti põhjendamatult, süvendades veelgi vaataja ebakindlust selle filmi tõlgendamisel. Kinnituse, et sellel hullusel on oma meetod, saab filmi lõpustseenis, kus on paralleelmontaažiga ühendatud pealtnäha kaks täiesti omavahel ühendamatut tegevusliini. Seos aga lõpuks tekib ja on oma tabamatus allegoorilisuses märksa mõjuvam kui mõni konkreetsem osutus.

„Vampiiris“ on nii minimaalselt dialoogi, et seda on peetud ekslikult tummfilmiks. Põhjusi on mitu. Esiteks on see Dreyeri esimene helifilm ning kuna ta on jutustamiseks kasutanud siiski veel tummfilmiesteetikat, pole tekstil seal päris mugavat kohta. Teiseks tehti seda puhtpraktilisel kaalutlusel. Filmi iga dialoogiga episoodi filmiti kolm korda, sest helindamisplaanid olid inglise, prantsuse ja saksa keeles ning iga ülelugemise tarbeks pidi olema eraldi duubel, kuna näitlejate huuled liikusid erinevalt. Näitlejad pidid aga vähemalt usutava suuliigutamise ulatuses kõiki neid keeli oskama. See aeglustas protsessi ja filmimine läks seetõttu ka kallimaks, nii et parem oli tekst minimeerida. Ingliskeelset versiooni siiski stuudios valmis ei tehtudki, kuigi pildiduublid olid olemas, vähemalt pole selle kohta säilinud ühtki märget.

Dreyeri eesmärk oli ehitada „Vampiiris“ kõigi, isegi klassikalises mõttes lubamatute vahenditega üles ebaluse õhustik. Pinge on pidev, aga ilma lahenduseta. „Vampiiris“ jääb palju lahtiseks ja ka korduval vaatamisel on mõnedest süžeepööretest raske aru saada, aga selles ongi selle filmi võlu. Kui täpselt me ikka neid maailma salapäraseid asju teame või millest me üldse oleme võimelised aru saama?! Elu ongi segane, eriti teispool tavateadvuse piire, ja inimesed pimeduse jõudude mänguväljal suvalised etturid.

Dreyer on ise 1930. aastate intervjuudes tundnud uhkust selle üle, et „Vampiiris“ pole tilkagi verd. Ühes stseenis siiski on (väga ebademonstratiivsel kujul), aga tõesti – „Vampiir“ on vampiirifilm ilma vereta. Kas selline asi võib pelgalt kirjelduse põhjal üldse võimalik tunduda?

Pärast „Vampiiri“ lõpetamist tuli Dreyeril olla mitu kuud närvivapustusega ühes Prantsuse hullumajas ja järgmise filmi lavastamiseni jõudis ta alles 11 aasta pärast. „Vampiir“ on aga läinud filmiajalukku teosena, mille kaalukus ajas järjest kasvab.

1 „La passion de Jeanne d’Arc“, Carl Theodor Dreyer, 1928.

2 „L’age d’Or“, Luis Buñuel, 1930.

3 „Le sang d’un poète“, Jean Cocteau, 1930.

4 „Dracula“, Tod Browning, Karl Freund, 1931; „Frankenstein“, James Whale, 1931.

5 Bram Stoker, Dracula, Archibald Constable and Company, 1897.