Teater kui üllatusmuna

Liis Kolle

Samal teemal: Alvar Loog, Teatri degradeerumine performance’iks. – Sirp 28. II; Valle-Sten Maiste, Taas üks väike häda kriitika pärast. – Sirp 21. III; Alvar Loog, Vastulause: järelikult läks korda. – Sirp 21. III. Kõigepealt tahan selgitada oma positsiooni. Kirjutama ei ajendanud mind soov ühele või mõlemale kriitikule vastu vaielda, püüd olla neist targem või kiusatus hiilata originaalsete mõttekäikudega. Samuti ei taha ma sõna võtta Alvar Loogi ja Valle-Sten Maiste käsitletud Rakvere teatri lavastuste poolt või vastu – ja ehk on isegi hea, et ma pole neid näinud ega saa lähemal ajal vaatama minna. Niisiis kirjutab end neutraalseks pidav kõrvalt- ja eemaltvaataja. Miks kirjutab? Sest tundis hargnenud diskussioonis ära teema, mis on teda viimaste aastate jooksul teatrist mõeldes korduvalt külastanud, aga pole seni veel sõrmi klahvidele sundinud. Nüüd siis sundis, oma mõtetele toetudes selgemalt sõnastama, millest jutt selles diskussioonis õigupoolest käib.

Kolmes tekstis arenevat kriitikute dialoogi on tore jälgida. Loog reageerib teatriõhtule, mis pani ta kannatuskarika üle voolama, „sooja peaga” ja kirglikult, Maiste ründab Loogi sama kirglikult, astudes välja „Siseturismi” ja „Tähelaeva” ning performance’i-kunsti kaitseks. Loog, juba mahajahtunud peaga, võtab süü puhtsüdamlikult omaks, ent kriipsutab kainelt alla, mida ta kirjutas ja mida mitte. Hakkan kinni Loogi arvustusele pealkirja andnud väidetavast tendentsist. Kriitik ei ütle otsesõnu, kas järgnenud kirjeldus käis viimase aja eesti teatri (mida võiks vaikimisi eeldada) või tema nähtud teatrietenduste kohta üleüldse (tean, et Loog reisib teatrielamuste jahil palju). Ehk polegi see oluline, sest miks peaks eesti teater olema midagi eraldiseisvat ajal, kui meid vähemalt Euroopast ei eralda enam ei viisakeeld ega raudne eesriie. Ta kurdab: „Ooperi pähe on mulle maha müüdud kantaate, oratooriume, muusikale ja muusikalisi komöödiaid; tantsuteatrina lasteaia tasemel aeroobikat, põhikooli tasemel videokunsti ning gümnaasiumi tasemel kirjutatud ja esitatud draamateksti; sõnateatrina autobiograafilisi pihtimissessioone, püstijalakomöödiat, kuuldemänge ja performance’eid. Ma tean küll, et postmodernistlikus kultuuriruumis on toimunud ja toimumas žanripiiride ning kaanonite ähmastumine, segunemine ja kadumine, kuid tarbijana oleks mul vaja oma vähest aega ja raha paigutades kas või umbkaudu teada, mida nende eest vastu saan. Mul pole midagi pimekohtingute vastu, kuid vähemalt kohatava sugu võiks ikkagi enne teada olla.”
Kaks asja on tsitaadi puhul ilmselged. Esiteks see, et kirjeldatud  teatriõhtutel Loog ei saanud seda, mida ootas. Ja teiseks, et see muu, mida oodatu asemel pakuti, ei veennud teda. Üllatus polnud meeldiv põhjusel, et pakuti selles kontekstis madalama kvaliteediga „aseainet”. Sest nii gümnaasiumitasemel kirjutatud ja esitatud draamatekstil kui ka kuuldemängul on ju oma koht ja funktsioon, milles need on täisväärtuslikud. Loogi kirjutise suurim ja tegelikult ainus patt on see, et ta võtab kogu talle eri etendustel sissesöödetud ersatsi kokku sõnaga performance, nii et sellest saab omamoodi sõimusõna. Selle pärast palub ta oma vastulauses ka vabandust, ühtlasi üle korrates, et sellise laamendamise eesmärk oli juhtida tähelepanu, kuidas teater on end dekonstrueerinud piiri lähedale, kus see (Loogi arvates) lakkab olemast teater. See pole mingi abstraheeriva kriitiku ratsionaalne mure, vaid, nagu Loog oma sööklavõrdlusega ilusti näitab, (küll väga teatriteadliku) tarbija frustratsioon, sest teda on petetud.
Kas Maiste kirjutise eesmärk oli Loogi iga hinna eest vabandust paluma sundida? Vaevalt, ehkki „vastutuselevõtmine” on artiklis sees. Kas vajadus mõistete osas tõde, õigus ja õiglus jalule seada? Juba soojem, pakun. Aga siiski, kas on vaja nii pikalt kirjutada ainult selleks, et ühe mõiste osas kord majja lüüa ja panna ulakas teatrikriitik sõnu paremini valima? Mulle tundub, et Maiste kaitseb jõuliselt ja kompromissitult oma elamust, mille tema sellel teatriõhtul sai. Laiendatult võiks öelda, et ta kaitseb oma teatrimaitset ja -käsitlust. See selgitab tema Loogi suhtes üles näidatud agressiivsust, mis väljendub viimase väljaöeldu utreerimises – parim kaitse on rünnak! Keegi ei taha kohtuda emalõviga, kes arvab, et tema poegadele on liiga tehtud, ja nii on Maiste rünnaku­lust isegi armsalt sümpaatne. Aga: see kirg tekitab omakorda „sooja pea”, nii et Maiste peab Loogile ja lugejale küll õpetliku loengu, kuid unustab suhestuda teatrikriitikut frustreeriva ja lahmivaid pealkirju panema sundiva petetusetundega. Püüan seda siis ise teha, kuna, nagu öeldud, pakub mulle see nähtus juba mõnda aega huvi.
Üllatusmuna avades ei oota keegi, et seal oleks sees täpselt see, mida arvame. Siiski valitsevad üllatusmuna sisu osas teatud kriteeriumid. Me ei soovi avastada, et viiest detailist kokkupandava asjanduse üks tükk on puudu. Või et keegi on juba šokolaadikoort näksinud. Sellisel juhul on tegu ebameeldiva üllatusega ning me võime mõneks ajaks või üldse loobuda nende munade ostmisest. Rakvere publiku reaktsioone kirjeldades vihjab Loog, et sellised mõtted võivad tulla ka petetud teatrikülastaja pähe. Teatri võrdlemine üllatusmunaga polegi vist päris kohatu, sest kui me täpselt teaks, mida meile näidatakse või ei näidata, kuidas see õnnestub või ei õnnestu, mida me seejuures tunneme või ei tunne, poleks ju vaja teatrisse minna (sellele osutas ka Loog oma külmkapiuksega valgusefektide loomise näitega). Loog on positsioneerinud end kriitikuna nn tavavaatajana, kelle suhe teatrisse on tarbijalik: maksan raha ja saan vastu toote. Kuna valdavat osa rahast ei pea riiklikult subventsioneeritud teatrid publiku soosingut taotledes ise teenima, vaid selle andmisega finantseerija (s.t rahvas) nagu kinnitaks, et ollakse õigel teel, siis on teatraalide hulgas tihti levinud suhtumine, et meie teeme mis tahame, publiku asi on pileteid osta ja plaksutada. Üha kasvav sund omatulu teenida ja uusi publikusegmente „vallutada” on teinud sellesse suhtumisse esialgu pigem positiivseid korrektuure. Igaks juhuks mainin, et ma ei propageeri liberalistlikku kultuuripoliitikat ega süüdista Rakvere teatrit vaataja kuritarvitamises. Vaatan asja nagu Loogki pigem publiku seisukohast, et mida ma teatrisse minnes saan.
Miks oleme nii tarbijalikud, riskiarad ja jäigad? Sest nagu Loog kogeme me üllatuste pähe enamasti alttõmbamist. Kellest meist ei saaks aeg-ajalt kibestunud reklaamiohver, kui äri aetakse põhimõttel, et tarbijale tuleb pakkuda vähem, kui too vastu annab – siis jääb mulle rohkem. Kurikavalad kirbukirjas klauslid nudivad rõõmu õnnestunud tehingust, tehnikaimed lakkavad töötamast päev pärast garantiitähtaja ületamist – kes sai viimati oma raha eest rohkem kui ootas? Aeg-ajalt seda juhtubki: saame teenindaja südamliku tähelepanu osaliseks, ilupoes ulatatakse meile tasuta proovipakend – ja tunne on hoopis teine! Kui mul lubatakse tõmmata paralleel boonus-kreemipakendi ja lavalt kuuldud dialoogi meisterlikkusest sündiva naudingu vahel, hakkab asi vast selgemaks saama. Kui selle näitega edasi minna, siis piltlikult öeldes avastas Loog, et täishinnaga kreemituubi on keegi juba poolenisti tühjaks pigistanud. Seejuures pole kreem oma headusest midagi kaotanud, seda on ainult vähem ja tuub ei näe enam nii atraktiivne välja. Seejuures võib poolik tuub ready-made’ina mõnel näitusel või humanitaarabina olla täiesti omal kohal. Loog ei saanud Rakvere teatris elamust seetõttu, et selleks pakutud ainet (kvaliteeti, kvantiteeti) oli talle (ja kirjelduse järgi vaatajate enamusele) liiga vähe ja see ei vastanud kontekstile.
Väidan, et kultuuriloos pole praegu aeg, kui publik saab tingimata katarsise sellest, et talle pakutakse midagi muud, kui pakendil kirjas. Mõnel teisel ajal vaimustuti kogemustest, mida võiks tõlgendada alttõmbamisena, sest see tekitas positiivse teadvusnihke. Nostalgiline ja isegi pisut nukker on mõelda, et John Cage esitas oma „4.33” (keskkonnahelidest moodustuva teose, mille partituur näeb ette, et muusikud laval ei mängi pille) juba 1952. aastal! Ja mitte lihtsalt „kodanluse õrritamiseks”, vaid ta jõudis selleni zen-budismi kaudu. Tänapäeval mõjuks see mitte julgelt, vaid naiivselt. Uue põlvkonna heliloojad, kes tahavad millegi sellesarnasega välja tulla, peavad paratamatult Cage’iga suhestuma. Isegi kui noored (performance’i)kunstnikud leiavad eest sama süütu publiku, on esmakordselt kosmosesse lennata võimalik vaid korra. Ikka leidub mõni keskealine kriitik, kes ütleb, et pole midagi uut siin päikese all, ja ka publikul ei pruugi olla haugi mälu.
Performance on tänapäeval samamoodi etableerunud kunstivorm nagu muusikal ja kui aktsioonkunsti grand old man Hermann Nitsch esineb tähtsal kunstimessil, siis ei üllata ta seal mitte lillemaalidega, vaid ootuspäraselt on messiboks täis punasest värvist tilkuvate riietega inimesi ja toorest liha. Maiste tausta avavad selgitused on siin täiesti omal kohal. Tahan vaid lisada, et performance kui kujutava kunsti haru sai alguse galeriidest, kus publikul pole tooliridades istekohti ja on vaba liikumise võimalus. Huvi või kannatuse lõppedes on performance’ilt enamasti võimalik ära jalutada – kui vaatajate kohalolek otsast lõpuni pole just osa teosest. Muidugi on see õigus ja võimalus ka teatrikülastajal, kuid kas see on asja mõte? Ta ei jaluta ju järgmisse teatrisse, ei osta järgmist piletit, ei anna riideid järgmisse garderoobi. Teatrisse tulles ta enamasti loodab, et veedab huvitava / hariva / meeltlahutava / emotsionaalselt puudutava / positiivselt üllatava / vapustava / mõtlemis- ja kõneainet pakkuva / naudingulise õhtu sealsamas majas. Rakvere teatri kodulehel on küll pilte mõlemast lavastusest, kuid kusagil ei näe ma märget, et tegemist oleks performance-teatriga, žanriks on „kaks soolot” ja etenduse info avaneb „eesti algupärandile” klikkides. Nii kirjeldab ka Loog „normaalset” teatrit ootava vaataja ja seda mitte pakkuva lavastuse ebaõnnestunud kohtumist. Siit edasi fantaseerides võib ette kujutada pimekohtingut teatris NO99, kus vaataja vastandatakse kaugel üle orkestriaugu paistva karplava ja kolmetunnise itaaliakeelse lauluga.