Ahasveerus tõe juurde

Punastes retuusides näitleja lavalises olekus oli midagi ebameeldivat, häirivat – mingi ärrituse hunt, mis oli pugenud mängulisuse lambanahka.

EERO EPNER

Kui Karin oma punasele loožitoolile istus, tundus kõik võõras. Teater oli jäänud talle kaugeks – aastad olid teinud oma töö, meenutas ta bussipeatuses reklaamplakatilt loetud lööklauset, kuigi ta ei olnud selles kindel. Aastad on aastad ning nende taha peitub vaid see, kelle on elu mugavus räsinud inimvareks. Karin ei olnud ka tülpinud, ta ei tundnud teatri vastu põlgust ega vastikust, üllatunult kuulas ta vahel hommikul aknast kiretult langevat lund vaadates massi­meedias käivaid vaidlusi Eesti teatri igavuse, näitlejate mandumise, lavastajate ideepuuduse ja tehnilise personali kvali­fikatsiooni langemise üle.

Karinile meenus neil hetkedel sageli Marko, ennekõike aga nende ühised hommikused kohvijoomised. Karini ja Marko vahel oli valitsenud vaikus, see lähim, mis kahte inimest võiks ühendada. Ajapikku oli aga vaikus hakanud lahjenema. Esimeste hommikute värskus kulus, sõnatust sügavusest oli saanud kärsitu rabedus, kuni ühel hommikul oli Karin märganud, et Marko naha lõhn, mida ta varem oli öösiti sõnastamata tungi ajel oma ninasõõrmetesse tõmmanud, see elule kas just mõtte, aga vähemalt suuna andnud lõhn oli ühel hommikul kadunud. Eesti teatriga oli juhtunud sama. Kõik oli justkui endine, kuid ometi lootusetult muutunud.

Kui Karin oma seljatoele nõjatus, proovis ta meenutada, miks ta üleüldse kunagi teatris käima hakkas. Kas igavusest? Või oli see tung? Mida lootis Karin teatris leida: kas maagiat, nalja, lohutust, unustust või lepitust? Karin ei teadnud. Ka uuema aja teaduskirjandus ei andnud sellele selget vastust, kuid Karin aimas, et vahel käis ta teatris vaatamas lihtsalt teist inimest. Seda teist inimest nimetati erialases leksikas näitlejaks ning Karin aimas ka seda, et lavale tulles pole näitleja enam päriselt säärane inimene nagu puhkenurgas turakat tagudes, vaid temast saab inimese tihendatud variant, see aga tähendab – kujund. Nagu enamik teatrikülastajaid tundis ka Karin iga etenduse alguses esimese viie sekundi jooksul lõikavat häbi, see valuimpulss tabas teda ometi iga kord ootamatult, kuid seda valusamalt ja ainus, millega Karin oskas teatrisündmuse lõikavat häbivalu võrrelda, oli kauge sündmus lapse­põlvest, millesse olid segatud suvine lehmakari, aurav järv ja okastraat. Nähes suurel laval täiskasvanud inimest kõigi teiste ees muutumas kujundiks oli niivõrd kohutav ning lohutamatu, et etenduste esimesi minuteid suutis Karin taluda vaid nägu oma niisketesse peopesadesse peites. Ent siis tõstis ta alati pea.

Karin oli lugenud üleriigilise leviga ajalehtedest etteheiteid, et uuema aja teatris ei olevat enam kohta mängul. Oli neid – peamiselt suvituslinnadest pärit – kriitikuid, kelle sõnul olevat mängulisest ning veidi isegi ohtlikust paigast saanud koht inimeste turvaliseks juhatamiseks läbi tähendusteta kõrbe. Näitlejad ei pöördu enam täienisti kellekski teiseks, nende ümberlülituste amplituud laval on jäänud väiksemaks ning energeetiline laetus tuksleb, kuid tuksleb teisiti. Rollide seest on hakanud nüüd selgemalt kui varem kumama näitleja enda moraalne heatahtlik agentsus ning on kuulda juba juhustest, kus üks või teine näitleja on keeldunud rollist, kus tuleb väita midagi talle eetilistel põhjustel vastuvõetamatut.

Karin teadis hästi naaberalleel elavat tuntud näitlejat, kes oli veel 1980. aastate lõpul tuntud pummeldaja. Ta oli tekitanud hoolimata hiilgavast ja aastapreemiate andmisel kolmandat kohta jagama jäänud Othello kehastusest ühiskonnas sügavat põlgust, kuna jäi laulva revolutsiooni ajal korduvalt otsustavatel hetkedel lauluväljakul magama, õllehaisused piisad ümbritsemas väsinud, kuid andekat laupa. Ent uuemal ajal oli ta hakanud parandama oma eluviise. Ta oli maha jätnud joomise ning võimukandjate kirumise. Räpakad dressipüksid on ta vahetanud laiade heledates toonides kampsunite vastu ning tema muru on nüüd alati niidetud. Mitmel korral on palutud tema allkirja avalikele petitsioonidele ning korduvalt on ta juhatanud tänuüritusi pedagoogidele, kirjutades arvele alati väiksema summa, kui turuhind seda oleks võimaldanud.

Tänavu veebruaris esietendus Eesti Draamateatri suures saalis Kertu Moppeli lavastatud „Mefisto“, kus peategelast Hendrik Höfgenit mängib Juhan Ulfsak.

Gabriela Urm

Intervjuudes tõstab maestro esile õigesti elamise olulisust, taunib urbanismi ja poseerib alati kas raamaturiiuli või seenemetsa taustal. Ta valutab südant tagakiusatute, seksuaalvähemuste, loomade, väiksepalgaliste ning liftiuste vahele kinnijäänute pärast ning erinevalt mandunud kultuuritegelastest tema sõnu veel kuulatakse, sest need on lihtsalt nii õiged.

Laval on maestro välja vahetanud oma väljendusvahendite arsenali. Roll oli talle olnud varem paopaik, groteskne mask, mille taha peituda, et sealt väikseid mürgiseid astlaid ühiskonna käsivarde torgata. Nüüd on roll pigem õhuke loor, mis leebelt näitlemise käigus heljub, paljastades ikka ja jälle näitleja enda isikliku seisukoha. Arvustustes on seda märgatud ning isegi nooremad kriitikud on rääkinud tunnustavalt maestro julgusest olla laval isiklik, haavatav ning dokumentaalne.

See näitlemislaad tundub neile olevat kooskõlas tänapäevase teatri näitlemislaadiga, kus nende sõnul on vabanetud fiktsiooni ikkest ning muinasjutuvestmise asemel ollakse laval autentsed. „Performeri keha reedab tema pärisvalu,“ on kirjutatud mõjukas väljaandes ühe kontseptuaalse lavastuse kohta, „dokumentaalne jutustus paljastab tema lapsepõlvetrauma (episood oinaga), kuid loob just tänu harvanähtavale otsekohesusele üldistuse, mis aitab parandada nii iseenda kui ka publiku haavad. Lõpuks ometi on teater aus“.

Karin ei olnud selles kõiges kindel. Ta oli enne 30ndaid eluaastaid külastanud sageli etendusi, hiljem oli kahtlemine iseendas juba sedavõrd tugev, et vahel oli tal raske taluda isegi hommikust päikesevalgust. Oma vanu märkmikke lehitsedes oli ta märganud üllatusega, et on jõudnud külastada 156 etendust, neist paljusid avangardsetes paikades, kus seintelt koorub värvi ja publiku seas on inimesi, kellel kõrvarõngad ebatraditsioonilistes kohtades. Ometi ei mäletanud Karin ühtegi korda, kus ta oleks arvanud, et näitleja on tema ees kuidagi päris.

Karin arvas – muidugi tagantjärele –, et kui ta oleks tõesti tajunud mõnd esinejat autentsena, poleks ta teatrisse läinudki. Teater oli talle paik, kus temaga manipuleeritakse – ja Karin, keda niigi vaevas arstide sõnul madal enesehinnang ning haiglane ükskõiksus, leidis selle olevat meeldiva. Nõjatuda vastu tooli ning lasta näitlejal ennast rappida, tal oma maailmapilti murendada, viia uutesse kujutlustesse või osutada tähelepanu ümbritsevale külmale reaalsusele, mis mõjub poeetiliselt tänu vastuvaidlematusele – seda läkski Karin teatrisse otsima. Kui ta oleks tahtnud kohtuda autentsel moel teise inimesega, oleks ta läinud turule, diskoteeki või tööbüroosse, kuid Karin ei tahtnud. Õigupoolest ei teadnud Karin juba ammu, kas ta üldse midagi veel tahab – igatahes mitte kohtuda teise inimesega.

Karin märkas, et niidul lebamisest olid tema õlgadele jäänud mõned kuldkannu (Helianthemum nummularium) ebemed. Ta pühkis need ära ja vaatas lavale. Seal oli punastes retuusides küps mees. Tema keha vonksles lakkamatult nagu mingi tõve või elektrišoki käes ning tema suust tulid sõnad läbi veidrate moonutuste. Monoloogi sees võis ta ootamatult stopata, tema alumine lõualuu vabises justkui kontrollimatult ning kogu tema juttu saatis pidev veidi ebameeldiv nasaalne toon. See kõik jättis mulje, nagu ei mõtleks näitleja seda kõike eriti pidulikult. Tema mängulaad oli mingil kummalisel kombel räpane, katkine, loperdav, närviline ja isegi maneristlik, mis oli kuuldavasti äratanud vaheajal kohvikus hulgaliselt pahameelt, aga ka segadust, sest tehniliselt oli näitleja rollisooritus perfektne.

Tema kobavad liigutused polnud kobavad, vaid tähenduslikult koreograafilised, ning tema manerism ei olnud maitsetu, vaid stiliseeritult kõlvatu, ning tema soov mängida peale teksti ka allteksti, paljastuda laval nii näitleja kui ka inimesena, oli mõeldud selleks, et frustratsioon ja elu absurdsus joonistuksid välja nagu langeva tähe saba eksistentsi pimedas öös. Lühidalt: see kõik oli teadlik.

Kuidas seda ärritavat lavaolekut ka ei analüüsitud, kõige suuremat pahameelt tekitaski nimelt see, et näitleja oli teinud seda kõike tahtlikult. Ta oleks võinud mängida ka teistmoodi, kuid ta lihtsalt ei teinud seda. Kogu tema mängulaadis näis peituvat seega mingi väide. Parema sõnastamisel lausus üks härrasmees (edukalt taaskasutuse käiku võtnud ehitusettevõtte osakonnajuhataja), et see näitleja on küll oma karakteri fänn, sest teistmoodi poleks mõtet hommikul sussegi jalga panna, kuid temas olevat „teatud küsimärke tekitav ihalus oma kangelast mitte õigustada“.

Seda tuleb teatris ette. Mitte kõik kehastatavad pole paraku kenad: nende sekka libiseb kuradeid, abielurikkujaid, rahvavaenlasi, hullumeelseid printse, punkareid või ühistu laekureid. Ometi õpetatakse juba lavakunstikooli teise kursuse alguses, et säärasesse rolli sattununa peab näitleja oma tegelast siiski mõistma. Ta peab aru saama karakteri motiividest, ükskõik kui vastikud need ka poleks, ning jõudma tõdemuseni, et ka temas endas – teise kursuse näitlejatudengis – on tegelikult need ebameeldivad impulsid (kadedus, võõravaen, põlglik süngemeelsus) kusagil olemas. Ta ei ole parem kui tema roll. „Me oleme kõik inimesed!“ seisab lavakunstikooli trepikäigu kohal.

Sel põhjusel on viimastel kümnenditel kodumaa lavadel olnud epideemiliselt palju empaatiat. Ka kõige vastikum kangelane on saanud mõistmise osaliseks: moraalne hinnang talle võis olla küll vääramatu, kuid mingil moel mõisteti siiski kõiki. Heatahtliku, isegi isaliku hoolega on tehtud lavastusi, mille keskmes on ohvrid ja kurjategijad, kannatanud ja maniakid. Lõpus tuldi aga lavale kummardama ühes rivis ja hoiti üksteisel käest kinni. Teatrist oli saanud märkamatult paik, kuhu kõik olid oodatud ning kus kõik leidsid mõistmist. Teater oli lõpuks ometi hea.

Ent see punastes retuusides näitleja näis esindavat hoopis mingit muud näitlejaeetost. Sosistati, et ta polnud lavakunstikoolis kunagi käinudki, kuid see tundus vähetõenäoline, sest säärased mängivad reeglina kohtades, kus ustel pole käepidemeid. Tema lavalises olekus oli tõesti midagi ebameeldivat, häirivat – mingi ärrituse hunt, mis oli pugenud mängulisuse lambanahka. Tema dünaamiline koreograafia oleks võinud pakkuda näitleja meeldiva plastilise väljendusvabaduse tõttu vaatajale ju naudingut. Mõned selle näitleja kehakeele pikaajalised austajad olidki kaasa toonud sinise kaanega assortiikarbid, kuid vaheajal palusid need garderoobiprouadel endale jätta: graatsia sisse oli end seekord peitnud katatooniline androgüün, painduvusest oli saanud seksuaalne impulsiivsus, nõtkust kasutati agressiivseks provokatsiooniks.

Ja siis veel see tekst! Kui esimene kord mugandas näitleja lugupeetud kirjaniku sõnu (too oleks peaaegu võitnud Lõuna-Saksamaa olulisima kirjandus­auhinna), käis saalist läbi kerge võbelus, millest sai aga peatselt pahur hämmeldus. Näitleja mudis kogu tekstuaalset korpust sedavõrd familiaarse otsekohesusega, muutes literatuuri tänavakeeleks, täiendades dialoogi tänapäevaga ning saates oma karakteri järjekordseid seisukohavõtte pilkavate ohete ning piiksatustega, et vaatajatel ei jäänud enam kahtlust: näitleja pole seekord ümber kehastunud ega ole tal ka soovi anda oma karakterile lihtsalt hinnangut, vaid tal on esitada mingi suurem väide näitlemisele, poliitikale, teatrile ning iseendale.

Karin vaatas, kuidas üle lava heljus läbipaistev tolmurull. Teatrist oli hiljuti koondatud järjekordselt kaks eakat koristajat. Kuigi nad mäletasid veel peast 1951. aasta repertuaari ning olid olnud aastakümneid sellele kunstitemplile lojaalsed, ei taibanud ükski individualistliku põlvkonna noor lindistada nende mälestusi. Nii lava kui ka mälu olid nüüd korrastamata ja tolmurull heljus takistusi kohtamata kulisside vahele. Ülikoolis ettevõtluse aluseid õppides oli Karin kord kogemata eksinud uksega ning kuulnud mõne minuti sissejuhatust semiootikasse. Tänu sellele teadis Karin, et tolmurull ei ole enam tolmurull, vaid on kaotanud oma eraelulised kontuurid ning muutunud lavaliseks kujundiks. Karinil oli sellest ükskõik.

Ta vaatas lavale ning tajus iseenda ja näitleja vahel mingit kummalist sidet. Karin ei olnud enam ammu tundnud erilist huvi oma keskme säilitamise vastu. Kaubanduskeskustes käies vältis ta peegleid ning isikukoodist suutis meenutada vaid esimest kahte numbrit. Midagi sellesarnast näis toimuvat ka näitlejaga laval. Too ehitas ning tühistas korraga: rajas midagi ja lammutas selle kohe, väitis midagi ning irvitas sealsamas selle üle. Kogu korra, mille näitleja laval kehtestas, uputas ta sedamaid kaosesse, meenutades nõnda halastamatut Teda, kes oli kaotanud usu enda loodusse ning hävitas selle. See näitleja ei olnud enam demiurg, totakas korrastaja ning millegi looja, vaid vastupidi: ta oli käivitanud mängu tsentrifuugi ning selles ambivalentses tiiglis sulasid kõik tähendused kokku nagu tahmane lumi kevadel tööstuslinnas. Karin tajus, et hoolimata näitlemise välisest äärmisest enesekindlusest peitis see endas sügava kahtlemise varjusid. See, mida näitleja pakkus publikule jõulise, isegi koomilise argumendina, oli tegelikult lakkamatu oie, mis tuleb kõigi huulilt, kes on taibanud eksistentsi ebakindlust.

Karin tundis, kuidas hüplevate punaste retuuside kuma tema kahvatutel põskedel peegeldub, ning sai aru, et sellele näitlejale ei paku maailm, teater ega tema ise kunagi mingitki püsivat pidet, vaid kõik need nihkuvad pidevalt eemale sealt, kuhu tema kleenuke käsi hetk tagasi püüdis klammerduda. Irvitus, mis näitleja huulilt paistis, ei olnud irvitus inimese üle, vaid irvitus kõigi nende sümboolsete kordade üle, mida selles totaalses kaoses siiski rajada püütakse, sest kõik need osutuvad ühel hetkel alatuks valeks.

Tema keha närviline ja hüplev liikumine üle lava ei ole mitte huvitav plastika, vaid näitleja viis liikuda üle lavalaudade, mis ei ole turvaline maapind, vaid kobrutav ebakindel soo. Kõndida laval – see oli kõndida tähenduste laugaste vahel.

Karin teadis, et eraelus näitleja niimoodi ei kõnni. Ta oli näinud teda kord trollipeatuses, kui näitleja tuli poolsuitsuvorsti reklaami lugemast. Ta käis rahulikult ning tema saapa­paelad olid kinnitatud lehviga. Sääraseks amorfseks olendiks muutus näitleja alles laval, ja muutus alles siis, kui ta hakkas mängima, sest just mäng oli tema päästeparv selles Tema uputatud maailmas. Aga mäng mitte seetõttu, et mõista oma karakterit, vaid seetõttu, et mitte mõista mitte kedagi ega mitte midagi.

Näitlemine ei olnud võimalus tunnistada hingestatud poolehoidu millelegi või kellelegi, vaid sillutas tee eksistentsiaalsesse tumedikku, sellesse tühja auku, mida silmitsedes on võimalik veel vaid laliseda da-da-da ning mängida. Olemasolu ei saanud selle näitleja mängus mingit erilist pühitsetud mõtet ega tuumakat tähendust, vaid paljastati tema tühjus, tema alatus ning reetlikkus. Meid on meelitatud olemisse, kuid siis itsitades lahkutud ning jäetud omapäi. Pole midagi mõistlikumat, kui sellel hetkel panna jalga punased retuusid, astuda teiste täiskasvanud inimeste ette kõrgele lavale ning tunnistada selle kõige täielikku absurdsust. Olemasolu tegelikus tühjuses on võimalik veel vaid mängida kõike fassaadlikku tühistades, kuni polegi enam midagi, kuni lõpuks on saabunud tõde punkt null ning kõik vajub taas olematusse.

Publik hakkas naerma. Näitleja oli teinud osava päevapoliitilise vihje, ta oli teadlik nii ajast kui ka ruumist enese ümber. Meedias on olnud lugeda etteheiteid, et lava ongi sellele näitlejale pelgalt üks keskküttega varustatud ruum, kus jätkata oma tsiviilolemist, lihtsalt natuke teiste vahenditega. „[Näitleja nimi] ei kasuta täiel määral teatri pakutavat võimalust olla legitiimselt keegi teine,“ kirjutati üleriigilise levikuga päevalehes. Vaadates lavale selle nurga alt, kus Karin istus, meenutas näitleja tõesti kangesti iseennast: nii püknilises välimuses, kuulipildujalikus kõnemaneeris kui ka poliitilistes hoiakutes võis tajuda tema ja personaaži häirivat sarnasust.

Ja ometi oli Karin kindel, et nagu tolmurull, nii oli ka näitleja laval keegi teine. Tõsi, ta ei olnud rollis, ja ometi oli ta rollis – see tähendab, tema rolli piirid olid hägusad nagu akvarellil. Ta astus neist üle ja neisse sisse suvalistel hetkedel, seades sel moel kahtluse alla igasuguse teatraalse silmamoonduse. Ja ometi ta mängis, selles oli Karin täiesti kindel: lihtsalt tema mängu kese ei olnud roll, vaid mäng ise. Näitlemine ei olnud võimalus luua laval teine inimene, vaid võimalus tassida sinna ennast – kuid ainult selleks, et ennast ja seeläbi ka kõike muud kahtluse alla seada. Mängu kasutati, et muuta ambivalentseks see, mis peaks olema inimese elus kindlaim fakt kõigist: ma olen see, kes ma olen.

See polnud enam mäng, mis väitis end otsivat tõde. See polnud mäng, mille puhul tõde on miski, mis on kusagil olemas, tuleb lihtsalt valed tema palgelt pühkida. See on mäng, mille puhul libiseb tõde igavesti eest, jääb alati kättesaamatuks. See pole mäng, et tõde illustreerida, näidata ja publikule jagada nagu leivapalukesi näljastele. See näitleja on tõe Ahasveerus, aga ta on seda meie eest. Sest isegi kui ambivalentne, sümboolset korda purustav, selle üle irvitav mäng räägib meile midagi tõe kättesaamatusest, pole see julm ega küüniline mäng. See pole isegi tõde eitav mäng. See on mäng, mille tuumaks on mittemõistmine, mitteallumine, aga mitte mittetõde, vaid igavesti luhtuv püüdlus selle poole – või siis millegi muu poole. Sest tõde on tühjus.

Karin tajus, et tema kuklas midagi valutab. See oli mälestus tollest kaugest suvisest episoodist aurava järve ja okastraadiga. Head inimesed olid talle appi tulnud, teda turgutanud ja pannud peale lepitava plaastri. Karin mäletas, et veel samal õhtul oli ta plaastri ära näppinud, et tuikavat haava sõrmeotstega puudutada. See tegi valu ning tema sõrmede vahelt immitses verd, kuid ta ei jätnud haava rahule. Veel mitmeid päevi naasis ta haava juurde, istus lauda trepil ja sõrmitses väikest auku oma kuklas. Tema esimese ringi lähisugulased pahandasid, panid taas ja taas uue plaastri peale ning räägiti isegi vajadusest tüdrukule spetsiaalne lõua alt kummiga müts pähe panna, kuid Karin jooksis vaarikavarte taha peitu, näppis plaastri pealt ning asetas sõrme taas sinna, kust valutas kõige rohkem. Ta liigutas sõrmeotsa üha kaugemale, aga talle tundus, et põhja ei tulnudki – see haav oli põhjatu ega kasvanudki enam Karini elus kunagi päriselt kinni.

Karin vaatas ringi. Ta oli jäänud teatrisse üksinda. Üle tema keha jooksis kananahk. Marko oli pidanud seda alati D-vitamiini puuduseks, mis tabab kõiki, kes on tundide kaupa teatripimeduses istunud. Karin teadis, et see pole see. Karin teadis, et ta oli hakanud kahtlema kõiges.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming
Müürileht