Kelle süüd me siis ikkagi tunnistame?

Günter Grassi poliitilisus toimib ennekõike esteetika varal: tema kujundid pööravad reaalsuse pahupidi ja osutavad hinge pahupoolele, pannes inimese silmitsi oma tajude ja ihadega.

MADIS KOLK

Eesti Noorsooteatri „Plekktrumm“, autor Günter Grass, tõlkija Mati Sirkel, dramatiseerija Priit Põldma, lavastaja Taavi Tõnisson, kunstnik Rosita Raud, helilooja Markus Robam, laulusõnade autor Peeter Volkonski, koreograaf Ingmar Jõela, valguskunstnik Priidu Adlas. Mängivad Joosep Uus, Ingrid Isotamm, Steffi Pähn, Tiina Tõnis, Anti Kobin, Mart Müürisepp, Andres Roosileht ja Hardi Möller. Esietendus 5. II Eesti Noorsooteatri väikeses saalis.

Eesti Noorsooteatri „Plekktrummist“ on juba räägitud palju head, alates Priit Põldma dramatiseeringust, mis Günter Grassi romaani mahukust ja keerukust arvestades näib esmapilgul lausa võimatu ülesandena, kuni Taavi Tõnissoni paljuhäälse lavastuse eri kihistusteni, millega on leitud romaaniga peaaegu kongeniaalne lavakeel. Ühinen kiidusõnadega selle kohta, mida kõike lavastusest leida võib. Kuna aga sellele on raske midagi lisada, toon välja paar asja, mida ma lavastusest ei leidnud, kuid millest puudust tundsin.

Mõistan, et oma pisuhännast rääkimine on libe tee, ent selle loomine publiku peas on ju iga kunstiteose kaudne eesmärk. Taavi Tõnissoni lavastus oma väljapoole paisatud ekspressiivsuses on lõpetatud tervik, millele on raske midagi ette heita: tema lavastajavalikud võivad meeldida või mitte, kuid puudust tundsin just võimalusest selle kõrvale oma maailm ehitada. Kogu selles režiitulevärgis ei jäänud mulle võimalust asetada ennast Oskar Matzerathi maailma, et oma võimalikke valikuid proovile panna, kuigi eeldan, et Grassi romaani lavaleseadmisel on ju seda laadi eesmärk.

Sellise elamuse on saanud aga Peep Ehasalu, kui kirjutab: „Ajaloolase ja kirjaniku Andrei Hvostovi sõnul vaikisid sakslased sõja ajal juhtunust pikki aastaid. Nürnbergi protsessid peeti ära, suurimaid süüdlasi karistati. Enda süü ja osaluse tunnistamine oli inimestele liiga valus, täis häbi ja kaotusetunnet. Seetõttu tuli Günter Grassi 1959. aastal ilmunud romaan ühiskonnale šokina, sest tõstis lugeja ette peegli. Lavastus tõstab sama peegli ka publiku ette. See, mis vastu vaatab, pole ilus, aga on vaimustav ja aus.“¹

Ehkki selline tõlgendus võiks olla „Plekktrummi“ puhul lausa kohustuslik, tuleb tõele au andes siiski öelda, et lavastaja ise pole otseselt sellist eesmärki sõnastanud. Tõnisson ei ole öelnud, et teeb poliitilist teatrit, pigem on ta intervjuudes rääkinud huvist inimhinge süvasoppide vastu, samuti taotlusest leida romaani vohavale ja lopsakale keelele vaste objekti- ja visuaalteatri vahenditega ning kombata omamoodi inimvõimete piiri, näidates sedakaudu ka ühiskonna manipulatsioonimehhanisme.²

Seesugune ambitsioonikas ülesanne paneb peale inimvõimete proovile ka eri kunstiliikide piirid ja võimalused. Pean aga tunnistama, et minu meelest lõhkus romaanist saadud ülivõimsat elamust juba Volker Schlöndorffi Oscari võitnud film (1979). Grassi keelekasutus, tema süntaks ja sõnavara, mille Mati Sirkel nii võimsalt eesti keelde on vahendanud, jätab lugeja fantaasiale palju ruumi. Ühelt poolt suurendab see lugemisnaudingut, teiselt aga tekitab just selle Ehasalu kõneldud peegliefekti, sest saab jälgida, kuidas olen märkamatult, impulsilt impulsile liikudes omaenda deemonid äratanud. Vanaema seelikutealune maailm, Oskari pikkus ja tema hääl ei oma raamatus nii selgeid füüsikalisi omadusi, vähemalt mitte kolmemõõtmelise ruumi omi, film tõi need aga realistlikult maa peale ja kahandas ka romaanis sugereeritud ohutunnet. Eesti Noorsooteatri lavastus ei ole kaugeltki realistlik, kuid maandab Grassi poeetilise pinge justkui teises suunas: laseb püssirohu lihtsalt õhku, andmata vaatajale reaalset võimalust peeglisse vaadata. Äkki on see teatri kui kunstiliigi paratamatus?

Ma ei tea, kas see on just paratamatus, ent teatavad populismilõksud teatris peituvad ning vähemalt ühte on lavastaja ka sisse astunud. See võib kaudselt tuleneda osa eesti teatripubliku alateadlikust ihast nn poliitilise teatri järele, sageli kuuldud etteheitest, et meie teater käsitleb vaid inimsuhteid kusagil Iiri kolkakülas ega võta seisukohta siin ja praegu toimuva suhtes. Eriti praegusel ajal, kui lähedal rullub sõda, mis on pingestanud ka kohe-kohe toimuvate riigikogu valimiste retoorikat, näib olevat patt ilmselgelt õhus rippuvaid viiteid mitte lavale panna.

Seda eesmärki teenib lavastuses näiteks Forsteri (Mart Müürisepp) kihutuskõne natsikogunemisel, mis on teose adaptatsioonis enim kohalikku konteksti mugandatud koht. Sõnum on ilmselge: vaadake peeglisse, just niimoodi, märkamatult, natsism meis pead tõstabki. Murest soojahindade pärast saab tasapisi vaenlase otsimine, seejärel nõiajaht ja juba olemegi oma hääletussedelil ohtliku nime taha linnukese teinud. Peeglisse vaatamise võimaluse võtab esiteks ära stseenis justkui näpuga osutamine, kuid ka see, et teatavale välisele sarnasusele vaatamata õõnestab see Grassi enda poeetikat. Grassilik grotesk taastub, kui kõnele järgneb filmist kopeeritud natsivalss Straussi saatel, kuid eelnev lõhub seda, mida Madli Pesti nimetab Rancière’ilt mõistet laenates dissensuseks ehk erimeele loomiseks – poliitilise teatri põhitunnuseks.³

Mati Sirkel loetleb romaani järelsõnas terve rea autoreid Brechtist Feuchtwangerini, kes püüdsid sõjajärgset humanismi pankrotti kirjanduses kajastada, kuid jõuetult. „Sel vapustatult kobaval taustal mõjus Grassi radikaalne realism ja blasfeemiani ulatuv antiideoloogilisus (NB! mitte antipoliitilisus) ning Oskari moraalne infantiilsus ja väljakutsuv antihumaansus platsi puhtakslöömisena.“⁴ Ma mõistan, et poliitilise teatri sõnumitoime taandamine üksnes dissensusele polegi ammendav võti. Väga suur osa näiteks Nõukogude Eestis loodud poliitiliselt laetud teatrist toimis pigem konsensuse äratamise kaudu. See pidi äratama teatud usku, mitte tekitama erimeelt (ainuüksi sellega poleks me laulva revolutsioonini jõudnud).

Grassi poliitilisus toimib ennekõike esteetika varal: tema kujundid pööravad reaalsuse pahupidi ja osutavad hinge pahupoolele, pannes inimese silmitsi oma tajude ja ihadega. Just sellest psühho­loogilisest täitematerjalist jäi mul selle lavastuse juures puudu. Enim leidsin inimlikke samastumispunkte Andres Roosilehe mänguvõtmes, eriti siis, kui ta etendas Alfred Matzerathi. See psühholoogiline vundament ei pea tühistama brechtlikku võõrituskabareed, pigem vastupidi: distantsi saab luua millestki, millesse on sisse elatud, et seejärel sellest seisundist ehmatusega virguda.

Kertu Moppeli „Mefistogi“ (Eesti Draamateater, 2021) oleks võrdlemisi keskpärane lavastus, kui piirduks pressitekstides populistlikult välja hõigatud loosungitega, kuidas ühest vasakpoolsest näitlejast saab järsku paremäärmuslane. Kuid selle kontseptsiooni täidab hoopis võimalus jälgida Juhan Ulfsaki kehastatud Hendrik Höfgeni eluvalikute dünaamikat, seda, et ta polnud õigupoolest ei vasak- ega parempoolne ning meist enamiku puhul pole selline jaotus samuti määrav, kuid oma kunstiusku oli Hendrik valmis realiseerima vahendeid valimata.See andis võrdlusvõimaluse oma otsustusalustega.

„Plekktrummis“ selline võimalus aga puudub: vaatajal ei lasta järele katsuda, kui sügavale süüsse on ta ise valmis laskuma. Tal ei saa tekkida dissensust repressiivse võimusüsteemi suhtes, ta saab vaid konsensuslikult kaasa noogutada, et muidugi ma tean, kes on süüdi, aga mina olen parem.

Selle nahka läksid veel mõned psühholoogilise süvenemise potentsiaaliga stseenid, millest on üle libisetud ja pandud rõhk välisele teostusele. Näiteks dialoog Oskari (Joosep Uus) ja õpetaja Spollenhaueri (Ingrid Isotamm) vahel, kus ei lasta mõjule pääseda romaanis sisalduval võimalusel, et enne konflikti oli neil omavahel tekkinud teatav vandeseltsluse lootus. Samuti Oskari seksuaalne lähenemine Mariale (Steffi Pähn) – kohe eos välistati võimalus, et see võis mõlemale naudingu pakkuda.

Ühesõnaga, deemoneid üksnes tutvustatakse, kuid nendega ei lasta lähemat tutvust teha. Seetõttu ei näe ma otstarvet ka lavastuse vanusepiirangul (16 eluaastat), kui see ei ole just turundustrikk (algul kindlustada kassa tabu­lisuse kuvandiga ja lasta pärast lavastuse sissemängimist saali ka koolinoored, et võtta ka see osa kassast).

Lavastuses on loodud palju mitmekihilisi visuaalseid struktuure, mida on juba iseenesest põnev imetleda, kuid ilmselt ongi palju auru kulunud nende ülesehitamisele ja püstihoidmisele. Need ei hakka siiski paindlikult tööle sidusas süsteemis, et saaks tõepoolest jälgida, kuidas toimub ühiskonnas manipulatsioon: kes on nukk, kes nukujuht ja kuidas rollid vahetuvad. Raamatu Oskar kirjeldab ja tõlgendab maailma, palju on räägitud sellest, kuidas ta teeb seda poeetilise võttena kord esimeses, kord kolmandas isikus. Filmi Oskar on pigem jälgiv, Joosep Uus kõnealuses lavastuses aga ennekõike süüdistav. See on selge valik, tema rolli dubleerimine nukuga aga tihtipeale vaid illustreerib olemasolevat ega aita jutustajavaatepunkti vahetada.

Kontseptuaalselt põnev on Oskari süü näitamine religioosses kontekstis ning selle võimendamine kulinaarses kujundisüsteemis. Esimeseks on raamatus küllalt osutusi: kannatusnädalal algas Oskari võitlus Jeesusega, ta hakkas ootama tema surma ja suurt reedet, et saatan endast valla lasta ja viia ellu oma kolm suurt süütegu. Nende lõpptulemust kujutatakse säilmete/rupskite eksponeerimisena klaaskirstus. See äraspidine Corpus Christi riitus meenutab nii Grotowski „Apocalypsis cum figuris’t“, kus n-ö materialiseeritakse kristlikud sümbolid, kui ka Marco Ferreri meelelist „Suurt õgimist“ (võib-olla rohkem isegi Lauri Lagle lavavastet sellele 2012. aastal teatris NO99).

Olgu kokanduskujundite algimpulsiks Alfred Matzerathi hobi või lastelaul Mustast Kokaemandast, kuid selle kaudu näidatakse mh vaimu ja mateeria suhteid ja omavahelist muundumist, mis kedagi ülendab, kedagi ajab oksele ja kellegi viib surma. Siingi häiris kohati kujundisüsteemi ebasidus lavaline toime: raamatu angerjapüügi kirjeldus on ühtaegu rõve ja poeetiline, filmis näidatakse seda ülinaturalistlikult, laval aga küllaltki jõuetu butafooriana – ehk ootasin selles stseenis tinglikumat lahendust.

Samas seoses jäin mõtlema kartulite peale, mis on kogu romaani mõttes ju oluline läbiv motiiv, kuid kasutatuna eri lavasöömaaegadel (eriti kui korraks tuuakse mängu ka konservikarp – milleks siis üldse see?) mõjub lihtsalt n-ö teatritoiduna, nii nagu vist tihtipeale asendatakse mis tahes toiduained õunatükkide vms. Tinglikkuse, naturalismi ja kujundlikkuse suhe mõjub kohati juhuslikuna, eriti kulminatsioonis väljahakitud sibulapisarate taustal. See on lavastuse läbiv nõrkus, kuid see ei kahanda tugevusi, mis selle suurettevõtmisega publikuni jõuavad.

1 Peep Ehasalu, Kabareelikult mänglev „Plekktrumm“. – ERRi kultuuriportaal 6. II 2023.

2 Taavi Tõnisson: „Plekktrumm“ on raevukas tants lootusetuse varemetel. – ERRi kultuuriportaal 2. II 2023. Vilja Kiisler, Taavi Tõnisson: kuidas see juhtub, et ühed head inimesed hakkavad teisi häid inimesi ahju toppima? – Eesti Päevaleht 17. II 2023.

3 Madli Pesti doktoritöö „Poliitiline teater ja selle strateegiad Eesti ja lääne kultuuris“, juhendaja Luule Epner. Tartu Ülikool, 2016.

4 Günter Grass, Plekktrumm. Eesti Raamat, 1990, lk 460.