Klišeede kaelakee teatri kaelas

Eesti teater on liikunud stanislavskilikust psühholoogilisest paradigmast brechtlikku poliitilis-intellektuaalsesse ning selles uues kontekstis võib klišeedel olla uus, üldistav funktsioon ja tähendus.

ANNELI SARO

Keha on võimeline säilitama mitmekesist (lisaks verbaalsele ka audiovisuaalset, kogemuslikku ning verbaalselt väljendamatut) infot ning tagab seega kultuuripärandi variatiivsuse, liikuvuse, elususe ning võime kohaneda erisuguste olukordade ja kogukondadega. Fotol Priit Võigemast lavastuses „Muuseas: ma armastan sind“ teatris NO99 (2014), kus muu seas mängiti taasesituse kaudu tühjaks näitleja varasem roll Buratinona.

Ene-Liis Semper

Klišee või stamp on teatrile kui kunstiliigile fenomenoloogiliselt omane, sest teatriprotsess ise põhineb kordamisel (proovid, etendused) ning teatrikunst materjali (tekstide, näitlejate, ruumide, ajalooliselt ka kostüümide ja dekoratsioonide) korduvkasutamisel või ümbertöötamisel. Ameerika teatriuurija Marvin Carlson toob raamatus „Kummitav lava“ („The Haunted Stage“, 2003) esile teatri korduva ja säilitava loomuse koguni neljal tasandil: ruumilisel (teatrihooned), dramaturgilisel (näidendid), materiaalsel (peamiselt näitlejad) ja vastuvõtu tasandil.

Kuna teatrilava on selline ruum, mida enamasti püütakse hoida tähendustest vaba, s.t see on neutraalne must kast (black-box), mängimise koht – kui just ei ole tegemist leitud, nn mäluga kohaga, mida ju samuti kasutatakse tänapäeval üsna palju –, siis ei näe ma ruumis klišeedeks kuigi viljakat pinnast.

Nüüdisteater on pärast postmodernistliku ja postdramaatilise teatri tõusulainet kaotanud ka suurema austuse teksti vastu, kui välja arvata muidugi autoriõiguse seaduse range kontrolli alla kuuluvad teosed. Tekst on tõesti järjest sagedamini rohkem alusmaterjal ning mida tuntum tekst, seda suurem on eksplitsiitse lavastajatõlgenduse ootus. Iseasi on see, et teatud inimesekujutuse ja süžeekäikudega seotud klišeed kipuvad tekstist teksti levima, aga see võib olla seotud ka mingite žanrikonventsioonide või teatripärasuse nõuetega – mõned asjad lihtsalt toimivad laval paremini kui teised.

Mis puudutab vastuvõtu tasandit, siis muidugi peab nõustuma, et klišeelikud tõlgendusmudelid, näiteks teatrikriitikas, tulenevad mingil määral ka vaataja-kriitiku inimlikust piiratusest, kuid kriitik ei suuda ka kõiki lavastusi huvitavaks mõelda ja kirjutada. Mis puudutab publikut üldisemalt, siis minu meelest pole vastuvõtu klišeelikkus Eestis eriti probleemiks. Pigem teeb muret, et vaatajal on retseptsioonihäired vähegi teistsuguse teatrilaadi puhul väga kerged tekkima. Selle asemel et kasutada tuttavat tõlgendusmudelit või nuputada välja uus, tõstetakse abitult käed üles ja vaadatakse süüdistavalt tegijate poole. Muidugi, Eesti teatripublik hõlmab üsna laia elanikkonna segmenti (45–50% väidab, et käib vähemalt kord aastas teatris) ning mitte kõik teatrisaalis kokku saavad inimesed pole saanud piisavat kunstiharidust ega ole küllalt avatud meelega. Üleminekuajal, mida mina arvestan 1980. aastate lõpust 1990. aastate lõpuni, oli publikule muidugi vaja üht kindlat kohta ja varjupaika, mida tihti ka teatrist otsiti ja leiti, kuid praeguseks on Eesti teatris peaaegu kõik siiski lootusetult muutunud, nii et vanadele vastuvõtumudelitele pole palju kasutusvõimalusi.

Tänapäeva teatris seostub minu arvates klišeedega ennekõike näitlejatöö. Seejuures tuleb rääkida kahest meediumist: ühelt poolt teadmisi muutumatult ja detailselt säilitavast tekstist – näidendist või dramaturgilisest tekstist – ning teiselt poolt inimese kehamälust. Kui esitatava teksti suhtes ollakse enamasti üsna ranged ja nõutakse autori sõna täpset kordamist, mitte teksti suupäraseks tegemist, siis teksti esituse ja kehalise väljenduse puhul täpset kordamist pigem taunitakse. See kehtib nii ühe lavastuse eri etenduste kohta (eesmärk on vältida rutiini ja säilitada mängu elusus), kuid ennekõike muidugi ühe näitleja loomebiograafia või tegelastüübi kujutamise kohta.

Kehalisus kui teatrikunsti keskne fenomen välistaks justkui kultuuriliste arhe- või stereotüüpide detailitäpse säilimise läbi aegade. Kui võrrelda inimese kehamälu kirjaga, siis tundub, et keha on palju ebausaldusväärsem, ebatäpsem ja väiksema mahutavusega infokandja, kui piiramatute võimalustega kiri. Kuid keha on seejuures võimeline säilitama palju mitmekesisemat (lisaks verbaalsele ka audiovisuaalset, kogemuslikku ning verbaalselt väljendamatut) infot ning tagab seega kultuuripärandi variatiivsuse, liikuvuse, elususe ning võime kohaneda erisuguste olukordade ja kogukondadega.

Kuid keha loomingulise potentsiaali ülistusele leiab kergesti ka vastuväiteid: nii sotsioloogias kui ka teatriantropoloogias räägitakse palju kehalisest automatismist, mida lapsest peale treenitakse ja mis tuleneb osaliselt keskkonnast. Richard Schechner on võtnud selle nähtuse tähistamiseks kasutusele mõiste „korratud käitumine“ (restored behavior, twice-behaved behavior). Jerzy Grotowski, Peter Brook ja mitmed teised näitlejatreeningust huvitatud isikud on püüdnud näitlejate kehalist „ampluaad“ erisuguste treeningmeetodite abil laiendada. Kuid omandatud kehalisest automatismist on vabaneda küllalti raske, kui mitte võimatu. See torkab silma eriti kogenud näitlejate puhul, kellel on ette näidata palju rolle, mis annavad võimaluse üldistada ja kus teatud stambid hakkavad enim silma. Lisaks sellele näib stampide teema olevat aktuaalne just väikestes teatrikultuurides ja -linnades, kus vaataja sõna otseses mõttes kasvab üles koos teatud näitleja(te)ga, näeb ära peaaegu kõik ühe näitleja rollid.

Siinkohal räägingi näitleja stampidest, mitte Eesti teatri stampidest üldiselt. Mulle vaatajana on teatris oluline, et näitleja näitaks ennast igas rollis mõnest uuest või huvitavast küljest. Saan aru, et tänapäeval ei ole see teatris enam kuigi tähtis või teostatav eesmärk, sest tootmistsükkel on kiirenenud ning lavastajad-näitlejad pendeldavad järjest mobiilsemalt eri linnade ja institutsioonide vahel. Eesti lavastajate intervjuukogumikes „Lavastajaraamat“ (2001) ja „Lavastajaraamat II“ (2013), mille aluseks oli üks ja sama küsimustik, leiab kaks selle teemaga seotud küsimust: „Kas püüate anda näitlejatele osi, mis erineksid nende eelnevatest töödest, või pole see olnud osajaotusel määrav?“ ning „Kas Teile on probleemiks, kui näitleja ennast kordab?“. 20 vastajast nooremad või ka mittepsühholoogilise teatri esindajad väitsid, et see pole probleem, ning kui ongi, siis on see näitleja probleem, sest lavastajal ei ole aega tegeleda näitleja ampluaa laiendamisega. Vanema põlvkonna lavastajate vastused olid ettevaatlikumad, mõtlikumad ja ambivalentsemad, ning sellepärast ei saagi ma esitada ka vastuste statistikat. Enamasti siiski nenditi, et näitleja enesekordamine ei ole eriline probleem, kuid näitleja arendamisele võiks mõelda kas peanäitejuht või siis näitleja ise. Merle Karusoo nentis, et talle on tähtis jõuda erinevuseni prooviprotsessi käigus, mitte lähtuda ootamatust rollijaotusest. Juba 2000. aastal tehtud intervjuudes tuli paar korda esile, et näitlejale eritüübiliste rollide andmist ei peeta enam nii tähtsaks nagu vanasti.

Tõesti, näitlejatööga seotud klišee või kordamine ei ole midagi sellist, mida oleks lihtne üheselt määratleda, piiritleda või vältida, ning see ei tundu praegu Eestis ka kuigi päevakajaline. Erinevalt 1990. aastate Eesti teatrist oma teatud psühholoogiliste, olmerealistlike või postmodernistlike klišeedega tunduvad XXI sajandi etenduskunstid nii teemade kui ka teatrikeele poolest palju mitmekesisemad. Kuna teatrikeel on läinud palju teatraalsemaks ja ekspressiivsemaks, siis on paisunud ka näitleja väljendusvahendite hulk ja ulatus. Kirevuse ja mängulisuse taga on aga tihti üsna üheplaanilised, kiirelt ja ekspressiivselt visandatud tegelased. Ka psühholoogilise põhikoega lavastustes näeb rohkem efektset mängitsemist kui läbielamist. Niisiis, märksõna „klišee“ seostub mulle tänapäeva Eesti teatris kõige enam just inimese-, s.t tegelaskujutusega, mis on tihti lihtsalt ühemõtteliselt üheplaaniline ja mis laiendab üheplaanilisust kogu kujutatavale maailmale. (Sellesuunalised kaeblemised näivad teatriloos olevat üsna konstantsed.) Teatud üheplaanilisus tuleneb ilmselt paljuski valitsevast intensiivsest tootmistsüklist ja vormimängudest vaimustumisest.

Aga kõik eelöeldu ei ole iseenesest veel hea ega halb, vaid lihtsalt on, nagu on. Stanislavski rõhutab oma näitlejatööd käsitlevates teostes, et laval ei tohiks mängida „üldse“, üleüldiselt, vaid ikka mingit konkreetset inimest konkreetsetes, näidendi või lavastaja antud olukordades. Vastupidiselt Stanislavskile väidab aga Brecht „Vaseostus“, et pealtvaataja saab kangelasesse sisse elada vaid siis, kui too on võimalikult väheste individuaaljoontega, üsna skemaatiline kuju ning mahutab sellisena endasse võimalikult suure hulga pealtvaatajate kogemuse. Eesti teater ongi osaliselt ümber paigutunud stanislavskilikust psühholoogilisest paradigmast brechtlikku poliitilis-intellektuaalsesse või lihtsalt mängulisse paradigmasse ning selles uues kontekstis võib klišeedel olla uus, üldistav funktsioon ja tähendus.