Kuidas eristada elu ja teatrit?

ANNELI SARO

Enim intellektuaalset pinget pakub see küsimus siis, kui elu oma näilises üheplaanilisuses ja autentsuses seatakse kahtluse alla.

Sõnadest ja tähendustest. Mis on elu? Elu mõistan ma küllaltki umbmääraselt kunstide, mängu ja fiktsiooni vastandina. Nii et sõnad „elu” ja „reaalsus” on opositsioonis mõistetega „kunst” või „teater”. Annan endale aru, et ka kunst on osa elust, ent seda erilisel viisil ja tasandil.
Mis on teater? Kolleeg Peter Eversmann Amsterdami ülikoolist annab igal sügisel oma üliõpilastele ülesande seletada marslastele, mis on teater. Üldjoontes on tulemused alati sarnased ning järgivad ühe aasta üldpilti, kus 27 joonistusest 96% kujutasid kõrgendatud lava, 93% publiku istmeid, 89% lavakaart, 82% eesriiet, 67% näitlejaid, 52% lavakujundust jne. Kokkuvõtteks nendib Eversmann, et üle 80% joonistustest kujutas rohkem või vähem vanamoelist, XIX sajandi teatrisaali lavakaare ja eesriidega. Siinses kontekstis on aga huvitavad kaks aspekti: esiteks, teatrina asuti ennekõike defineerima spetsiifilist tüüpi ruumi, ning teiseks, et tänapäeval selliseid saale või ruumikasutust väga palju ei leidugi.
Pakun välja teatri kolm erisugust definitsiooni:
1. „Teater on see, kui N esitab T-d ja V vaatab pealt.”1 (Eric Bentley). Rõhk on ümberkehastumisel.
2. Teater on ajaliselt ja ruumiliselt piiratud sündmus, kus etendaja etendab ja vaataja vaatab. Rõhk on kokkuleppel.
3. „Ma võin võtta ükskõik missuguse tühja ruumi ja nimetada seda lavaks. Keegi läheb läbi selle tühja ruumi, mõni teine vaatab teda, ja ongi kõik, mida on vaja selleks, et tegemist oleks teatriga.” (Peter Brook). Rõhk on vaataja mentaalsel raamil.
Tänapäeval on kõige töökindlam kasutada teist definitsiooni ja sellest on ka siinses tekstis lähtutud.

Elust kui teatrist. Maailma käsitlemine läbi teatraalse raami on üsna vana idee, mis muutus eriti populaarseks renessansis, pannes rääkima koguni maailmateatrist (theatrum mundi). Eriti kuulsad on repliigid Shakespeare’i näidendist „Nagu teile meeldib”:
Jaques: Maailm on lava
ja mehed-naised kõik vaid näitlejad.
Nad ilmuvad ja kaovad. Inimlapsel
on elus palju osi; vaatusteks
on seitse eluiga; …
Nagu renessanss, nii paistab ka postmodernne ühiskond silma oma rõhutatud teatraalsusega ning kodanike teadlikkusega elu teatraalsest aluspõhjast. Hiljutised poliit- ja dopinguskandaalid on vaid väike meeldetuletus sellest, et kõiki mehi-naisi võib kahtlustada näitlemises. Kuid kas see sarnasus elu ja teatri vahel on sattumuslik? Kui teater (või kunst üldisemalt) jäljendab elu, nagu väitis Aristoteles, siis kas inimesed ei võiks jäljendada teatrit ning seega otseselt või kaudselt teisi inimesi?
Teatrit kui teatud mudelit on üritatud sobitada identiteedi ja ühiskondlike suhete uurimiseks. Ameerika sotsioloog Erving Goffman kasutas 1950. aastatel teatrit kui paradigmat inimeste argisuhtlemise uurimiseks. Ta väitis, et iga tavaline sotsiaalne suhe on organiseeritud ja vaadeldav stseenina, kus on tegelased, tegevuskoht ja -aeg, algus ja lõpp, dramaatilised sündmused jms. Inimsuhtlemises ei ole oluline mitte ainult infoedastus, vaid ka esitus, performatiivne aspekt, partneri mõjutamine jms. Goffman defineeris etendust kui osaleja tegevust antud olukorras eesmärgiga teatud viisil teisi osalejaid mõjutada. Kuigi inimesed ei ole alati teadlikud oma avalikust käitumisest, esitavad nad ühiskonnas erisuguseid sotsiaalseid rolle ning kasutavad teatud valmis rollistereotüüpe, repertuaare koos sellega kaasas käivate kehaliste ja retooriliste võtetega. Sotsiaalseid rolle ei esitata mitte ainult publikule, vaid ka iseendale, ning kostüüm ja rekvisiit aitavad inimesel ümber kehastuda.
Õnneks on inimesel tavaliselt mitu sotsiaalset rolli, nii et rollivahetus on efektiivseks toimimiseks oluline. Tänapäeva meedia on loonud illusiooni, et inimene saab oma identiteeti muuta väliste vahendite – kostüümi, kosmeetika, ilu­kirurgia, spordi, dieedi, rekvisiitide/asjade – abil. Seejuures ühiskond on huvitatud traditsiooniliste sotsiaalsete rollide säilitamisest, sest need aitavad säilitada ja korrastada sotsiaalseid struktuure.
Prantsuse sotsioloog Jean Duvignaud uuris 1960. aastatel sotsiaalseid tseremooniaid (koosolekud, demonstratsioonid, karnevalid, missad, kohtuistungid, ausammaste avamised jne) ning leidis neis palju olemuslikke ühisjooni teatriga. Ka sotsiaalsetes tseremooniates täidavad osalejad teatud stsenaariumist tulenevaid rolle, mida nad saavad küll pisut varieerida ja interpreteerida, kuid fundamentaalselt mitte muuta. Duvignaud väitis, et ühiskond pöördub teatri poole iga kord, kui tal on vaja kinnitada oma eksistentsi või sooritada olulisi tegusid, mille otstarbekuses võidakse kahelda, sest nagu üksikisikutel nii ka sotsiaalsetel gruppidel on vaja esindada iseennast teistele, et eksistents saaks alata või jätkuda, kuid ka selleks, et seda kahtluse alla seada või muuta. Näiteks võib siin tuua Ülemiste liiklussõlme äärmiselt teatraalse avamistseremoonia. Seda väidet kinnitab ka ajalooline materjal: ühiskonna teatraalsus suureneb just üleminekuperioodidel, nii poliitilistel, majanduslikel kui ka kultuurilistel. Eriti teatraalsed on revolutsioonid, järsud ja vägivaldsed üleminekud ühest ühiskonnakorraldusest teise, mis nõuavad jõulist ja veenvat enesekehtestust. Mida avalikum ja olulisem on sotsiaalne roll või sündmus, seda teaterlikum see on.
Tänapäevaks on juba väga palju kirjutatud kultuuri ja igapäevaelu teatraliseerumisest, reaalsuse ja fiktsiooni/mängu vahelise piiri kadumisest. Teemale subjektikeskselt lähenedes tekivad järgmised küsimused: kas inimene käitub loomulikult, kui teda jälgitakse?; kas üksinda kodus olles käitume vabalt või esineme ka siis?; kas inimene on sotsiaalselt treenitud, kordamisele orienteeritud olend või vaba tahtega subjekt? Keskkonnakeskse teemapüstituse puhul küsitakse: kas keskkond meie ümber on reaalne või lihtsalt reaalsuse koopia, simulaakrum?; kuidas ja miks on sootsium muutunud vaatemänguühiskonnaks? Need küsimused puudutavad otseselt ka haridussüsteemi üldisemalt ja ülikooli konkreetsemalt, sest loengutest ja seminaridest on saanud samuti teatud tüüpi meelelahutusvormid.
Antropoloogia ja teatrifenomenoloogia vahele hakkas 1980. aastatel tekkima uus teadusharu – etendusuuringud (performance studies), mille eestvedajateks olid Richard Schechner ja Victor Turner. Tänapäeval õpetatakse etendusuuringuid paljudes ülikoolides üle maailma ning mitmes (eriti just USAs) on koguni eraldi etendusuuringute osakond. Etendusuuringud kui distsipliin uurib erilaadseid kunsti- ja kultuurinähtusi kui etendusi. Etendus on iga tegevus, kommunikatsiooniakt, mis on esitatud, raamitud, rõhutatud. Praktika ja teooria käivad siin käsikäes, kusjuures uurijad on tihti ka etendajad.
Richard Schechner iseloomustab etendust (kunsti, rituaali, argielu) kui „korratud käitumist” (restored behavior, twice-behaved behavior). Korratud käitumine on harjutatud ja mitte esimest korda esitatud füüsiline või verbaalne tegevus. Laps õpib liikuma, rääkima, sotsialiseeruma täiskasvanuid jäljendades. Imiteerimisel ja kordamisel põhineb suures osas ka haridussüsteem. Näitleja jäljendab seega kahekordselt: inimesena sotsiaalselt ja näitlejana esteetiliselt ning nii ümbritsevaid inimesi kui ka teisi näitlejaid. See seisukoht on muidugi vaieldav, kuid Schechner väidab, et ei ole olemas mittekorratud käitumist, vaid korratud käitumise elementide uued kombinatsioonid.

Teatrist kui elust. Vastukaaluks ümbritseva teatraliseerumisele tegeletakse etenduskunstides järjest rohkem autentsuse otsingutega. Lähemalt käsitlengi kolme reaalsuse presenteerimise strateegiat, sest need hägustavad piiri teatri ja elu vahel:
1. Reaalsuse elementide presenteerimine laval, näiteks dokumentaalse materjali võimalikult autentne esitamine, nn tavaliste inimeste eneseesitlused, näitlejate eneseesitlused jms.
2. Reaalsuse kunstiline raamimine, näiteks vaataja retked linnaruumis, juhiks giid-etendaja(d) või audiogiid.
3. Reaalsuse imiteerimine väljaspool kunstilist ruumi: mitte-etendajaks maskeerunud etendajad, nende tegevus ja selle tulem väljaspool teatrit.

Reaalsuse elemendid laval on vältimatud, sest erinevalt teistest kunstidest põhinebki teatrikunst reaalsetel inimestel – näitlejatel ja nende tegevusel ning tihti ka reaalsetel asjadel. Flirti autentsusega võib näha ka lavastustes, kus kunstilistel eesmärkidel kasutatakse lapsi ja loomi, kelle puhul kehtiks justkui siiruse presumptsioon, või raskesti taltsutatavaid algelemente nagu vesi, tuli, õhk (tuul) ja maa (muld, liiv). Kuid loetletud reaalsuse elemendid on enamasti vaid osa illusioonist ja fiktsionaalsest maailmast.
Pöörde reaalsuse re/presenteerimisse teatris tõi uus dramaturgia (verbatim theatre jm analoogilised töömeetodid), mis tugineb subjektiivsetele ja suulistele allikatele ega püüa seda dokumentaalset materjali suruda draamakunsti konventsioonidesse. Autentsuse mõjulepääsuks või autentsuse illusiooni suurendamiseks on vähendatud ka kunstimarkereid, nt korrastatud kõne ja kompositsioon, nauditav ettekanne, üldinimlikud eksistentsiaalsed teemad jms. Uus dramaturgia toob lavale tihti ka uut tüüpi näitlemise, mida kutsutakse laiema ja neutraalsema terminiga „etendamine” või isegi „esitamine”, kui lavalolija proovib olla vaid meediumi rollis.
Reaalsuse kunstilise presenteerimisega on XXI sajandil kõige rohkem tähelepanu pälvinud Saksamaal paiknev loominguline kollektiiv Rimini Protokoll. Nende firmamärk on ekspertide teater – lavastused, kus eksperdid ehk tavalised inimesed räägivad oma tööst, elust ja suhtumisest maailma asjadesse. Lavastuse tekst luuakse ekspertide ja Rimini Protokolli koostöös ning etendustel improviseerimist heaks ei kiideta. Nende projektides tegeletakse enamasti aktuaalsete sotsiaalsete või poliitiliste küsimustega, kuid tavainimese rohujuuretasandi vaatepunktist, nii et subjektiivne ja sotsiaal-poliitiline diskursus satuvad tihti ebakõlla, kuid loovad vastastikku paljuhäälsust.
Enim rahvusvahelist vastukaja on tekitanud nende ringreisilavastused. 2008. aastal jõudis Tallinna Rimini Protokolli mööda Euroopat tuuritav projekt „Cargo Sofia-Tallinn”2 (2006, autor Stefan Kaegi). Selle peategelaseks ja etendajaks on kaks bulgaaria kaugsõiduautojuhti, kes sõidavad mööda linna ringi ja jutustavad klaasist seinaga kaubaveoautos istuvale publikule lugusid iseenda ja teiste ametikaaslaste elust. Seega said vaatajad ülevaate ühe elukutse esindajate argipäevast, aga seejuures avanes neile võimalus näha oma kodulinnas ehk avastamatagi kohti (autojuhtide maanteeäärseid puhkepaiku, sadama­alasid, kaubaladusid jms), seda eelkõige hoopis uue rakursi alt – läbi teise inimese silmade ja kunstilise prisma.
Eestis on selliseid, eneseesitlusele rajatud teatriprojekte teinud Merle Karusoo ning seda nii näitlejate kui ka Eestis elavate vähemusrühmadega integratsiooniprojekti „Kes ma olen?” raames.
Eneseesitlusel põhinevad etendused tekitavad palju küsimusi ja isegi süüdistusi. Esiteks intrigeerib vaatajat alati autentsuse-spontaansuse ja teisalt lavastatuse omavaheline suhestumine ehk kui suurt ja millist rolli mängis etendajate eneseesitluses lavastaja või teatrikonventsioon ning kuidas mõjutab autentsuse-siiruse „temperatuuri” pikaajaline kordamine, eriti kui improvisatsioon ei ole lubatud. Teine probleemide ring on seotud eetikaga: lavastuse kui re/presentatsiooni eetilisusega nii konkreetsete etendajate kui ka selle sotsiaalse/etnilise/religioosse grupi suhtes, keda nad esindavad, ehk kuidas ja milleks etendajaid kasutatakse/raamitakse. Muu hulgas näiteks ka sellega, et pärast etendajakarjääri on paljudel väga raske või lausa võimatu tagasi pöörduda endise elu juurde.

Reaalsuse kunstiline raamimine. Kunsti suhted reaalsusega muutuvad keerulisemaks, kui loobutakse konventsionaalsetest või selgelt markeeritud raamidest. Teatris tähendab see eelkõige etendusi väljaspool teatrimaja nn leitud kohtades.
Reaalsuse kunstilise raamimise näiteks sobib ka eelnimetatud „Cargo Sofia-Tallinn”, kuid analoogilisi uurimisretki argiellu korraldab Helsingis tegutsev Todellisuuden Tutkimuskeskus ehk Tegelikkuse Uurimiskeskus. See umbes 30 tegevuskunstnikust koosnev rühmitus on seadnud oma tegevuse eesmärgiks tegelikkuse uurimise ja küsitavaks muutmise ning aktiivse uuendamise kunsti vahenditega. Etendused on nii nende peamine uurimismeetod kui ka -tulemus. Rännakut mööda Helsingit koos uurimiskeskuse esindajaga lavastuses „Uskumine” on pikemalt analüüsinud Ott Karulin (Sirp 10. XII 2010).
Selliste projektide puhul on iseloomulik, et etendajate ja vaatajate vahele tekib isiklik tête-à-tête-suhe ning see mängib olulist rolli elamuse kujunemisel. Kõige problemaatilisem on võimalus, et reaalsuse kunstiline raamimine ei loo vaataja meelest mingit lisaväärtust, mis piletiraha kompenseeriks. Marwin Carlson leiab, et kui teatris vaataja kujutab ette, et see on reaalsus, siis tõelises keskkonnas kujutab ta ette, et see on teater. Ta distantseerub reaalsusest ja ainult nii teeb etenduse vastuvõtu võimalikuks. Kui distants elu- ja kunstireaalsuse vahel on liiga väike (nagu eespool kirjeldatud juhtudel) või liiga suur (nagu abstraktse tantsu või tehnoloogilise teatri puhul), siis eeldab see vaatajalt suuremat kontseptualiseerimist. Vastasel korral jääbki ta reaalsuse ja kunsti lõhesse.

Reaalsuse imiteerimine väljaspool kunstilist ruumi ehk mäng. Toon siin esmalt mõned näited. 2009. aastal asutas islandi näitleja, koomik ja kirjanik Jón Gnarr uue partei nimega Parim Partei (isl Besti Flokkurinn) eesmärgiga pilada juhtivaid poliitilisi erakondi ning paljastada nende korruptiivne ja populistlik iseloom. Etendusstrateegiana kasutas Gnarr aga lihtsalt parteipoliitiliste võtete imiteerimist ja utreerimist (näiteks olles avalikult populistlik). 2010. aasta kohalikel valimistel sai Parim Partei enamuse ehk 37,4% häältest, s.t 6 kohta 15st ReykjavÍki linnavalitsuses ning Jón Gnarr tõusis linnapeaks. Partei ideoloogiat on meedias iseloomustatud vastandlike sõnadega nagu „sotsiaaldemokraatia” ja „satiir”. Valimistulemusi võib põhjendada aga eelkõige Islandi panganduse kollapsi ja kodanike pettumusega poliitikas.
Analoogiline projekt oli ka teatri NO99 suuraktsioon „Ühtse Eesti suurkogu” (2010), kus kasutati kõiki eelnimetatud kolme strateegiat (reaalsuse imiteerimine ja raamimine enne suurkogu ning selle elementide presenteerimine suurkogu ajal) ning ühendati sujuvalt mäng ja reaalsus. „Ühtses Eestis” rõhutati reaalsuse illusoorsust ning seati kahtluse alla poliitika ja avaliku elu reaalsus, tõeliselt olev ning tõsiseltvõetavus. Need kaks projekti, mis on üles ehitatud üsna sarnastelt alustelt, näitavad, et üks mäng või strateegia võib viia täiesti erisuguste lavastuste ja ühiskondlike väljunditeni.
Eelnevast on juba selgunud, et piir reaalsuse presenteerimise, raamimise ja imiteerimise vahel ei ole väga selge. Peale selle piirneb reaalsuse imiteerimine ühel poolt realistliku teatriga, teiselt poolt argielus esitatavate sotsiaalsete rollidega. Imitatsiooni puhul on täheldatav kunstilise pretensiooni vähenemine ning autorite ja etendajate rolli muutumine sotsiaalse(ma)ks. Elukutselistel näitlejatel on selliseid etendusi palju keerulisem anda kui teistel, sest esiteks võib näitlejaid segada tuntus ning teiseks oodatakse neilt ümberkehastumist ja mängu tihti ka elus, mis võib pärssida näitleja tõsiseltvõetavust väljaspool etenduskunste.
Tegelikult kerkib nende näidete puhul küsimus etendaja identiteedist: millises rollis ta on – sotsiaalses või fiktsionaalses, kas ta mängib/teeb nalja või mitte, kelle/mille nimel ta esineb? Kuna etendused on enamasti poliitilised projektid, mille üks eesmärke on publiku sotsiaalse teadlikkuse ja käitumise mõjutamine, muutmine, siis kerkib eriti teravalt päevakorrale etendaja identiteet, ideoloogia ja kavatsused. Seeläbi tekkiv sotsiaalne ja kunstiline ambivalentsus on ühelt poolt häiriv, teiselt poolt aga võluv. Sotsiaalselt oluline on aga see, etendaja identiteedist tõukuv küsimus teadvustab ka teiste avaliku elu tegelaste esinemiste analoogilist kahetisust või isegi kahepalgelisust.

Kuidas siis eristada elu ja teatrit? Kui defineerida teatrit kitsalt, nt institutsionaalselt, siis ei peaks seda laadi küsimust üldse tekkima. Kui defineerida teatrit laialt, etendamisena üleüldiselt, siis elu ja teatri vahel vahet teha on üsna keeruline ja ehk ka tulutu. Enim intellektuaalset pinget pakub see küsimus siis, kui elu oma näilises üheplaanilisuses ja autentsuses seatakse kahtluse alla. Sellel juhul peaks otsima eelkõige järgmisi etenduskunstide sümptomeid: ruumiliselt väljatõstetud/raamitud tegevus (nn lava), esiletõstetud käitumine, sündmuse esteetiline ning tähistamispotentsiaal. Nendest tunnustest lähtudes võibki öelda, et kogu mittekirjalik kultuur põhineb etendamisel. Seega, teatriteaduse fookuse laienemine peaks kindlustama talle keskse positsiooni kultuuri- ja ühiskonnateaduste seas. Teatriteadusel võiksid olla ees head ajad ka Tartu ülikoolis.

Artikkel põhineb teatriteaduse professori Anneli Saro peetud inauguratsiooni­loengul Tartu ülikoolis 20. mail 2014.

1 N – näitleja, T – tegelane, V – vaataja.
2 X-i asemel oli igal konkreetsel juhul etenduspaiga nimi, Tallinnas oli etenduste pealkirjaks „Cargo Sofia-Tallinn”.