Maailm, mida endale loome

Tartu Uue teatri kobarfestival „Hungerburg 2024“ näitas meile me piire, meie mänge, maske ja rolle selles maailmas, mida iga päev endale ehitame.

KAUR RIISMAA

Tartu Uue teatri kobarfestival „Hungerburg 2024“ 14 . – 18. VIII Narva-Jõesuus Mereranna puhkekodus.

Mulle meeldivad kuurordid. Kui hooaeg on lõppemas ning hotelliteenijadki ei võta end enam ülemäära tõsiselt. Kohe on läbi. Luksushotelli on jäänud ainult need, kel pole kuhugi minna. Poeedid ja hertsoginnad.

Narva-Jõesuu on eriline paik, seal polegi nagu hooaeg kunagi lõppenud, vaid pooleli jäänud. Ikka ja jälle on tulnud sõda või riigikorra muutus vahele ning just hetke eest mürgliks paisunud pidu jääb pooleli. Võsa, mis on kasvanud kunagise suurilmamehe suvekodu kohale. Sammal, mis on katnud 1990. aastate ärituusa uhke villa veel uhkema paraadtrepi. Kaasik katusel. Kuusik ukse all. Ühiselamud. Krohv. Sanatooriumid. Seened. „Dima I love you“ pastakaga seinal. Dima on surnud. Või kaugel.

Kõik nad on kaugel. Ja ikkagi, nagu sada aastat tagasigi: suspedes meesterahvas, rätik üle õla, mõõdetud sammul kuuma liiva poole teel. Kõik kaob ja kulub, ja miski ei muutu.

Mina, mu roll, mu piirid. Puhkus on niisugune aegruum inimese elus, mil harjumuspärased piirid, rollid ja identiteedid mängitakse ümber.¹ Rollid „lapsevanem“, „maksumaksja“, „ettevõtja“ vms kaotavad oma senise tähenduse. Puhkusel võetakse vastu otsuseid, mis puudutavad minapilti, identiteeti: tehakse abieluettepanek, otsustatakse saada kolmas laps, ostetakse purjekas. Lüüakse liival lesides leebelt käega maksudeklaratsioonile. Küll jõuab. Distants oma rollide ja minapildi, aga ka teiste inimestega on pidevas muutumises. Inimene tunneb, et ta on teatrikülastaja rollis, aga inimene tema kõrval ootab, et oldaks pigem lapsevanem. Väsinud ettevõtja tunneb, et tal on lõpuks aega oma laste tarvis.

Argipäevas on kõik selge: tööl oleme reserveeritud, abikaasa-lastega lähedased, kunagisele klassivennale (kelle nime ei mäleta) ütleme tänaval viisakalt tere ja kiirendame sammu. Distants minu ja teise vahel on päevast päeva sama. Hotellis oleme lihtsalt sunnitud hommikust sööma inimestega, keda me ei salli. Teretame koridoris inimesi, keda me ei tunne. Ja juhtub, et kohtame hotellis kunagist klassivenda, kes tuleb kohe juttu tegema ning nõuab, et järgmisel hommikul on vaja tingimata tennist mängida. Viisakusest ei piisa, sammu kiirendamisest samuti mitte. Me oleme lõksus.

Rand on ruumiliselt hoopis põnev paik. Argielus tunneme end alasti olles haavatavana. Rannas alastiolek kaitseb meid, sest kõik on alasti ja hoiavad seepärast viisakat distantsi. Rannas jäädakse vaatama hoopis seda, kes on miskipärast riides.

„Back to the Beach“. Rühm eri ajastutest pärit kostüümides turiste jõuab rannale, riietub lahti, ning alustab … aga mida? Kuidas rannas üldse ollakse? Igaühel on omad rituaalid, mida randa jõudes läbi viia. Kuidas laotada maha lina ja milline see on? Mis on kaasas? Keegi asub kohe midagi täis puhuma, keegi otsib välja labida, kunstroosid, keegi kaevab ennast liiva sisse. Kuna kõik on rannas enam-vähem alasti, siis me ei saa oma rannanaabreid jõllitama jääda ja seetõttu ongi just alastus see, mis inimesele vabaduse annab. Naaber on kaugel. Seejuures on ta väga lähedal, kui liival püherdab ning liiv meie suunas lendab.

Teatrihoones lavastatava teatri häda on selles, et ükskõik kuidas ka ei pinguta, välja kukub ikka teater. Publik tuleb ju teatrisse, mitte Taani kuningalossi või Verona linna. Sama häda on kohaspetsiifilise teatriga: publik häälestub just nimelt selles mahajäetud elektrijaamas või sel soosaarel toimuvaks etenduseks. Kas näiteks „Back to the Beach“ on kohaspetsiifiline teater? Või keskkonnateater? Jah, see on lavastatud Narva-Jõesuu rannal, kuid ebamäärane on juba seegi, kes on publik. Kindlasti need, kes tribüünil istuvad. Aga need, kes mööda kõnnivad? Etenduse ruumi sisse kõnnivad ja siis ka aru ei saa, mille osa nad ühtäkki on. Või ka: kus on lava? „Saalis“ istuja võib oma pilguga haarata üht näitlejat ning kahtekümmet liival peesitajat, kes isegi ei tea, et nad on sellele ühele inimesele osa etendusest. Samuti pole kindel, millal etendus lõppeb. Sa võid istuda tribüünil veel mitu tundi pärast aplausi ja vaadata vähemalt sama põnevat teatrit, kui oli Joel Väli lavastatud „väljavõtt“ päevast ühes rannas.

„1:1“. Hoopis ootamatu on rollide, piiride ja distantside määratlemine lavastuses „1:1“. Loosid endale toanumbri ja lähed tuppa, teadmata, mis sind seal ees ootab. Ainult seda tead, et oled teise inimesega kahekesi. Oled temaga kahekesi tund aega järjest. Teine inimene on näitleja.

Minu näitleja on sundimatu ja tore, temaga on hea vestelda, aga ma märkan esimeste lausete järel, et korraga on minul roll, ma kipun näitlema, etendama. Võõra inimesega, lugupeetud elukutse esindajaga me ju käitume reserveeritumalt või vähemalt püüame end paremast küljest näidata. Ei lösuta, ei nämmerda, ei tee peerunalju. Kumb meist selle tunni jooksul etendaja on?

Me vestleme tund aega ja alles lõpuks ma tajun, et ei, ta ei ole näitleja, tal ei ole praegu rolli, ja minul enam ei ole. Ma olen vaba. Mind on selle vestlemise käigus vabaks antud sellest, mis ma varem olen pidanud sotsiaalselt aktsepteeritavaks käitumiseks. Muidugi langen ma vanade harjumuste juurde tagasi – hindan ju ikkagi kõrgelt viisakat käitumist –, kuid mulle on selle tunni jooksul näidatud piire, mis mind ümbritsevad. Piirid pole halvad, ega ka alati head, kuid nad on olemas, tahame või mitte.

„Mann und Licht“. Kõige ehedamalt esitab rolli ja mina piiride temaatikat Rene Liivamäe lavastus „Mann und Licht“. Pean seda ka Hungerburgi kõige huvitavamaks tööks. Lavastuse lugu on iseenesest hästi lihtne, isegi banaalne: mees nimega Mann elab läbi eksistentsiaalset kriisi, kuid pääseb sellest, kohates lambipoes müüjatari, kelle nimi on Licht.

Tegevus, kui nii öelda võib, toimub ühe koridori peal kolmeteistkümnes puhkekodu toas. Lähed esimesse tuppa, veedad seal neli-viis minutit, heli­signaal lõpetab stseeni, lähed järgmisesse tuppa. Kolmteist korda. Kõik „külastajad“ astuvad koridori täpselt samal ajal, tekitades niimoodi põneva, veidi meditsiiniliselt mõjuva rütmi. Näitlejaid ei olegi, stseeni sisu annab edasi valgus, audio ja muidugi puhkekodu räämas tuba. Tuba ise võib ju olla räämas, ent tegemist on visuaalselt hästi läbi mõeldud ning ilusa lavastusega. Eri värvi valgusega, eesriiete, kardinate ja vana mööbli abil loob Liivamägi loo ümber erilise ruumi, mis tekstina väljendab enamgi kui see, mis kõrvaklappidest kostab.

Lavastuse „Mann und Licht“ puhul on teksti isegi palju, kuid teksti funktsioon pole selge: rohkem kui näitlejate kõneldud tekst mängib Liivamägi töös valgus kui lugu jutustav tekst, helid (müra, muusika jms) kui tekst, aga isegi ruumi erilaadsed materjalid ja tekstuurid muutuvad tekstiks. Kakskümmend aastat mahajäetud puhkekodu toas turritavad naelad, vaibal on plekid, pole kindel, mille vastu ma ennast tahan toetada ja kas ma vaibale tahan istuda. Ruum on ühelt poolt kutsuv, seal jutustatakse meile lugu, teisest küljest eemaletõukav, ebainimlik. Ühe toa laes vohab hallitus. Mõte seeneeoste sissehingamisest mõjub vähemalt sama ohtlikult kui Manni ängid ja üksindus.

Kes on selle lavastuse eri stseenides-tubades etendaja? Kõlaritest (sh telefonitorust) kostavad näitlejate hääled, kuid toas viibin mina üksi. Kõhedus, mida ja kuidas võin katsuda, tuleb minu seest, lavastuslikult pole seda mulle peale sunnitud. Kindlasti oli publiku hulgas neid, kes julgesid voodile pikali heita. Mina ei julgenud. Võib-olla on tegu butafooriaga?

Inimese enesesse sulgemise kaudu talle tema enda piiride näitamise viib äärmuseni aga „Club Paradise“, milles kaetud silmade ja kõrvaklappidega liikudes oma mina piire kombid. „Mann und Licht“ ja „Club Paradise“ käsitlevad sama teemat, esimene võib-olla introvertsemalt, teine sõna otseses mõttes tantsuliselt. „Club Paradise’i“ lõpus naeratad tahtmatult inimestele enda ümber. Samamoodi lõppeb „Mann und Licht“. Õnn on lihtne (või „lichtne“). Ütle teisele inimesele „tere“, ütle „palun“, „tore teid näha“ ja „kõike head“. Palju rohkem ei olegi tarvis.

„Kahheldraal“. Teiste lavastuste taustal on mõistetav, et ka Renate Keerdi „Kahheldraal“ jätkab sama teemat: millised on eri puhkudel distantsid inimeste vahel. Kuid „Kahheldraali“ puhul on küsimus spetsiifilisem ning käsitletakse inimest ja gruppi. Kustkohast jookseb piir inimese identiteedi ja grupi identiteedi vahel? Kuidas põrkub inimese roll grupis ja grupi identiteet? Kui inimene defineerib ennast grupikuuluvuse kaudu, mis koha jätab ta omaenda soovidele ja tunnetele?

Lavastuste algul moodustavad etendajad selgepiirilise, sõna otseses mõttes ühte sammu marssiva kogumi. Nad kõik on täpselt ühtemoodi riides. Neil kõigil on siin maailmas üks soov ja üks tegemine. Kuni keegi eraldub grupist. Lavastuse algus on agressiivne, sünkroonis röökimine lämmatab mu peas kõik mõtted. Grupp liigub hanereas, käed krampis ees ja taga. Teksti (Laurie Andersoni „Walk the Dog“ algus) ei esitata, vaid deklareeritakse.

Aga kui üks grupi liikmetest eraldub, end üsna hädaohtlikku olukorda pannes tühja basseini serval kõõlub, laguneb ka grupp. Tegevused pole enam ühised, rangelt grupiviisilised, vaid tegelased toimivad paralleelselt. Haugutakse, hoitakse puhudes seebimulle õhus, ent vahe on nüüd selles, et iga tegelane on iseloomulik, eriline. Üks haugub ühte-, teine teistmoodi. Rütm võib olla lehvikut lahti lüües sama – kume plaks, täpselt samaaegne –, kuid mismoodi kõnnitakse, end sirgelt hoitakse, ilme ja miimika on erisugune.

Lavastuse lõpus on grupp hõbedastes kleitides. Lõpp on vaikne. Nick Drake’i loo „Day is Done“ tekst rõhutab, et sinul oli su võimalus olla eriline, olla ise, nüüd on päev möödas, lind lendu tõusnud ja enam ei saa midagi muuta. Lisanna Lajal kirjutab oma arvustuses, et lavastuses tegeletakse naiskuvandiga.² Renate Keerd ütleb lavastuse kodulehel: „Mis aga juhtub, kui kahheldraali sisenevad seitse naist? Kas ja kui suur on tõenäosus kahheldraamaks? Kahhelda või mitte kahhelda, selles on küsimus.“³ Ehkki tõesti kõik näitlejad on lavastuses naised, siis ma pole kindel, kas etendajate sugu on just see, mis lavastuses lugu kannab, vähemalt minu arvates. „Kahheldraal“ on selleks liiga huvitav lavastus, et püüda teda suruda sugude piiridesse, rollidesse, või muuta lavastuse identiteet soopõhiseks.

„Mälestus-märgid“ ja „Hungerburgi tondilossid“. „Mälestus-märkide“ tuuri puhul oleks kiusatus epateerida ajaloolise mälu mõistega, ent see on lai määratlus ega ütle suurt midagi. Mulle hakkab lavastus vastu karva käima, sest endale aru andmata (see oli mu esimene „Hungerburgil“ nähtud töö), ootan ma niisuguselt tuurilt fakte, daatumeid ja põnevaid ajalookillukesi. Maria Listra ja Rasmus Kull aga lihtsalt … lobisevad. Kaks tundi Narva-Jõesuust mööda jõge Narva ja ei teki hetkegi, mil saaksin nõjatuda rahulikult reelingule ning mõtelda midagi ülevat ja lolli nagu „siin lõppeb Euroopa“ või „sealpool on kurjus“.

Tagantjärele teiste lavastuste kontekstis saan aru, et plaan on geniaalne: sundimatu lobisemise käigus kaotab inimene valvsuse ning ligineb sellele, kes ta tegelikult on, oma minale. Mis muutub, mis ära kaob? Müüt. Harku vallas elaval abielupaaril (kes on: maksumaksjad, autojuhid, taimetoitlased) võib olla sügavalt ükskõik, kas kuskil Narvas on mingi tank või ei ole, või mis suunas osutab tanki toru. Kui nad lapse saavad, muutub ka nende roll. Nüüd on nad lapsevanemad, mõtlevad tuleviku peale ja näitavad titale sini-must-valget: siin on sinu kodu. Tankiküsimus muutub korraga põletavaks. Lapsevanem etendab endale ja lapsele uut teadvustatud rolli: ta on Eesti Vabariigi kodanik. Sellel rollil on oma sügav sisu ja ajalugu, omad müüdilised ja müütilised tähtpäevad ja rituaalid.

„Mälestus-märkide“ sundimatus, selle formaat „lustlik jõereis nalja ning lauludega“ paljastab ajaloolise- ja sotsiaalse mälu läbipõimituse hoolimata nende põhimõttelistest vastuoludest.⁴ Ajaloo tekstistamine on alati ideoloogiline tegevus. Kõige ideoloogilisem on niisugune ajalugu, mis väidab enda olevat objektiivse. „Mälestus-märgid“ kannab lobisemise kaudu inimese tema mina ja müüdi piirile.

„Hungerburgi tondilossid“ on seevastu võluvalt, rõhutatult ideoloogiline. Selle pealkiri võiks ka olla „Huumushorisondi rikastamine“ vms, sest Narva-Jõesuu praeguste ja kunagiste hoonete lugu jutustatakse nende mullaks saamise kaudu. Kui „Mälestus-märgid“ on Hayden White’i vaimus öeldult satiiriline ajalootekst, see on oleva ja mitteoleva vastandusele üles ehitatud iroonia, siis „… tondilossid“ on tihe romantiline tekst. Ei ole keeruline kujutleda mingi 1990. aastate ärituusa villa samblasse kasvanud trepil Goethet või Herderit istumas.

Tegelikult sobib Herderi „Wir leben immer in einer Welt, die wir uns selbst bilden“ kõigi Hunberburgi lavastuste kohta öelda. Me elame maailmas, mida ise loome. „Hungerburg 2024“ näitas meile me piire, meie mänge, maske ja rolle selles maailmas, mida iga päev endale ehitame. Ja mis kord mullaks saab. Nagu kõik muugi.

1 Vt veel: „See, mis lõpuks Narva-Jõesuu lagunevas Mereranna puhkekodus toimus, vältis kõiki neid määratlusjooni ning tegeleski piiride, piirangute, definitsioonide ja tähenduste leebe lammutamisega.“ Andrei Liimets, Kuidas Tartu Uus teater purustas kõik ootused liivaks ja tähetolmuks. Teatriutoopia keset varemeid. – Eesti Ekspress 20. VIII 2024.

2 Lisanna Lajal, Kõrvaklappide pähepanek avab vaatajate vaimsed silmaklapid. – Postimees 15. VIII 2024.

3 Vt https://uusteater.ee/hungerburg2024/teater/kahheldraal

4 Vt veel: [Tõnu Viik] „… mina vastandaksin ajaloolaste ajalugu ja ühist sotsiaalset mälu veel märksa jõulisemalt, meie ühised mälestused, mille kaudu me identifitseerime end kui rahvust või kui katoliiklasi vmt pole mitte ainult osaliselt müütilised, vaid nad põhiliselt ongi müüdid, isegi kui neil võib olla ka mõningaid ajaloolisi tunnusjooni.“ Marek Tamm, Tõnu Viik, Fenomenoloogiline pööre ajaloofilosoofias. Intervjuu David Carriga. – Tuna nr 1, 2012.