Nagu vee peal

Inimestevahelises reaalsuses pole maad, pole tektoonilisi laamu, kindlat toetuspunkti, on ainult põhjatu vesi, olgu see siis parasjagu peegelsile või mitte.

JAN KAUS

Rakvere teatri „Nagu peeglis“, autor Ingmar Bergman, dramatiseerija Jenny Worton, tõlkija Triin Tael, lavastaja Madis Kalmet, kunstnik Pille Jänes, valguskunstnik Priidu Adlas, muusikaline kujundaja Peeter Konovalov. Mängivad Grete Jürgenson, Märten Matsu, Madis Mäeorg ja Tarvo Sõmer. Esietendus 13. IX Rakvere teatri väikeses saalis.

1.

Ingmar Bergman on kummaline autor, tema looming koosneb pidevast tagasi­pöördumisest samade teemade juurde. Ometi pole ma ainus, kellel ei hakka Bergmani seltsis kunagi igav, kellel ei teki kunagi tunnet, et Bergman kordaks ennast. Üks bergmanliku kujutusviisi köitvuse põhjus võib peituda teemaringi komplekssuses, asjaolus, et juhtmotiiv Bergmani loomingus – inimsuhete pinge – sisaldab nõnda palju erisuguseid tahke. See võimaldab Bergmanil käsitleda oma stsenaariumides, näidendites ja proosas mitut teemat korraga.

„Nagu peeglis“ puudutab näiteks isa-poja suhteid, perekondlikkust laiemalt, aga ka hullumeelsust, naise ja mehe pingeid, unistuste luhtumist ja naise iseduse küsimust. Tõsi, näidendi ülesehitus – lugu perekonnast, mille moodustavad kolm meest ning üks naine, kelle kontakti kadumist reaalsusega mehed jälgivad – tekitab tugeva paralleeli Eugene O’Neilli näidendiga „Pikk päevatee kaob öösse“, mida Bergman jõudis ka oma elu jooksul lavastada. Sellegipoolest leiab eelloetletud teemade erilaadseid kombinatsioone mujaltki Bergmani loomingust.

Teine põhjus võib olla ühtaegu triviaalne ja ammendamatu. Mulle kõige olulisem Bergmani mõttekäik pärineb tema „Sügissonaadist“: kontakt reaalsusega on anne, mida on antud vähestele. Pakun, et kontakt reaalsusega pakub Bergmanile läbivalt huvi – ja seda just nii triviaalsuse kui ka ammendamatuse tõttu. Iga inimese elu mõjutab vastuolu tema kujutluste ja teda ümbritseva reaalsuse vahel. See vastuolu on püsiv, lahendamatu – kui see oleks lahendatav, ei eksisteeriks maailmas unistusi, ideaale, lootust ega ka pettumust. Miks on see kontakt lahendamatu? Sest inimesel on võimatu oma kujutlustest lahti lasta. Ta võib neid modifitseerida, isegi asendada ühe kujutluse teisega, ent ta ei saa iseenda seest kunagi täielikult välja. Enamgi, ta ei saa kunagi oma sisemaailma enda ega teiste ette tõsta ja seda täielikult läbi valgustada (teiste sisemaailmadest rääkimata).

Seetõttu on inimese sisemaailm Bergmani nägemuses ühtaegu tema teispoolsus. Meenutagem, mida kirjutas August Strindberg oma „Unenäomängu“ saatesõnas: „Tähtsusetul reaalsusetaustal saab voli kujutlus ja loob uusi mustreid, milles põimuvad mälestused, elamused, meelevaldsed väljamõeldised, absurdsused ja improvisatsioonid“. See tsitaat, mida Bergman on kasutanud oma „Fanny ja Alexanderi“ finaalis, sunnib küsima: kas seesama voli ei suuna meid ka ärkveloleku ajal? Igatahes võib reaalsust kujutleda pisikeste, ent plahvatuslike teispoolsuste kooslustena, paralleel­universumite kogumina.

Kontakt reaalsusega pole ainult saavutamatu, vaid tähendabki ideaalis teadmist täieliku kontakti saavutamatusest. Sellise teadmisega kaasneb valu, mida on raske taluda, sestap on kergem see äratundmine hüljata. Kui rääkida näidendist „Nagu peeglis“, siis kirjeldatakse selles asja järgmiselt: „… sa joonistad enda ümber võluringi ja viskad välja kõik, mis sulle ei meeldi. Ja siis ilmub platsi elu, et su ring purustada ja sulle näidata, milline tola sa oled. Ja mida sa siis teed? Joonistad uue ringi ja hakkad aga otsast pihta“ (siin ja edaspidi Triin Taela tõlge). „Võluring“ tähistabki kujutlust ja „elu ise“ kujutlustevahelist tegelikkust. Ent siin tuleb mängu asjaolu, et „tegelikkus“ pole muud kui erilaadsete, ristuvate ja põrkuvate kujutluste summa, erisugustest kujutlustest tekkiv pingeväli, mida ei ole ühelgi indiviidil võimalik täielikult näha, rääkimata selle suunamisest või kontrollimisest.

Mis ajab „Nagu peeglis“ keskse tegelaskuju Karini (Grete Jürgenson) hulluks? Suutmatus kontrollida oma lähimat ümbrust. Karin ütleb: „Ma elan kahe maailma vahel.“ Oma soovide ning nende täitumatusest sündiva hirmu ja ebakindluse vahel. Tema vastus reaalsuse kontrollimatusele on justkui pärit juba tsiteeritud Strindbergi tekstilõigust – ta laseb unenägudes nähtu oma ärkvelolekusse.

Tavaline reaktsioon kahetisuse lõksust väljumiseks on põgenemine. „Nagu peeglis“ markeeribki selle põgenemise kaht põhilist võimalust: esiteks pendeldamist kujutluse ja reaalsustaju vahel ning teiseks põgenemist kujutlusesse ilma „tagasipiletita“. Kui Karin jagab teispoolsuse nägemust oma vennale Maxile (Märten Matsu), ütleb ta: „Ma olin sees.“ Mida see tähendab? Väljaspoolse reaalsuse täielikku väljalülitamist. Kumbagi varianti ei saa liigitada lahenduseks. Ning just lahendamatuse tõttu ongi kontakt reaalsusega Bergmanile ammendamatu teema.

2.

Nüüd tuleks asetada eelöeldu konkreetsemalt Bergmani loomingu kõige värskema eestimaise dramatiseeringu, Rakvere teatri värske lavastuse, Madis Kalmeti ja tema meeskonna loodud „Nagu peeglis“ konteksti. Kui hakkasin mõtlema, millest tulenes mu intuitiivne poolehoid Kalmeti lavastusele, kerkis pähe sõna „diskreetsus“. See väljendub Kalmeti lavastuses kahel, teineteisele vastandlikul tasandil.

Esiteks muidugi diskreetsus Bergmani algmaterjali ja selles ilmneva ammendamatu teemaringi suhtes. Kalmet laseb materjalil kõneleda, hoiab seda n-ö käe peal – ei mingeid postdramaatilisi võõritustrikke, ei mingit mitteverbaalset reljeefsust, mis asuksid materjali dekonstrueerima. Näitlejad kannavad lugu, mitte vastupidi.

Kalmetlik diskreetsus väljendub isegi näitlejate tonaalsuses, mis minu meelest kõlas kõige selgemalt vastu kirjanikust perekonnapead Davidit mängiva Tarvo Sõmeri rollisoorituses. Sõmer ei paisuta eriti häält, ei kerki müristama, tema tämber on küll käredavõitu, aga see kõik mõjub enamjaolt loomulikult, kõnelevalt, aeg-ajalt lausa kuulmisvõime piirini ulatuvas mõtlikkuses. Tema meeleheide on vaikne, sissepoole pöördunud, isegi raevuhetkedel on selles allasurutust. Samasugust sordiini kasutab Madis Mäeorg Karini abikaasa Martini rollis, kuigi tema läheduseigatsusest kantud rollijoonist markeerivad ka ekstravertsemad sööstud, meeleheite kõrval paneb teda tegutsema seksuaal­iha. Igatahes õnnestub näitlejatel enamasti dramaatilisi poose vältida.

Tõsi, Grete Jürgensoni ja Märten Matsu mängus on tajuda kohati suisa hulljulget hoogu, kusjuures võin oma kogemuse põhjal kinnitada, et Matsu tegelaskuju, Karini venna Maxi näoilmed, mis kujutasid murdeeas noore hoiakuid ja emotsioone, tundusid erakordselt täpsed ning lisasid üldjoontes peaaegu pühalikult tõsisele lavastusele sõrmeotsaga sordiinialust huumorit. Imelik, et diskreetset üldmuljet ei murenda isegi Karini tegelaskuju orgastiline ekstaas ja siin-seal välkuv alastus. Võimalik, et siin avaldab mõju visuaalse terviku hämarus ja pastelsus.

Üleüldse on Kalmeti lavaversioon rajatud kammerlikele toonidele. Eks osaliselt tingis sellegi tegelaste piiratud arv, tegevuskoha ühtsus ja eraldatus, mille hubasus satub tugevasse vastuollu sellesse asetatud suhete aeglase, ent järjekindla pragunemisega.

3.

Kalmeti lavastuse teine diskreetsuse tasand on kõnekamgi. See viitab asjaolule, et tegijad pole piirdunud Bergmani refereerimisega, vaid etenduste käigus lisatakse algmaterjali taustale oma kujutlus. Seda tehakse tõesti imepärase taktitundega, lõhkumata Bergmani ja dramatiseerija Jenny Wortoni loodud verbaalset voolavust. Mainitud taustalisanduse märkamiseks tuleb pöörata pilk lavakujundusele, ennekõike Pille Jänese ja Priidu Adlase tööle.

Kolmeastmelise lava kõrvale ja kohale on asetatud klaas- ja peegelpinnad, mida on toonitud nii, et need tekitavad mulje läbikumavatest maakaartidest, üsna suures mõõtkavas esitatud käänulisest rannajoonest – leiab ju näidendi tegevus aset mere ääres, kahe oleku piiril. Ühelt poolt tekitavad klaaskaardid seose Karini hullumisega, mille esimesed sümptomid ilmnevad siis, kui ta küsib Maxilt: „Kuulsid sa seda huiget?“ Max ei kuule – ja ei kuule ka keegi teine. Ent Karin väidab, et tegu on tormilinnu häälega.

Seos lindudega pole juhuslik: Karinit iseloomustab vabaduseiha, mis teda ühtaegu kütkestab ja hirmutab. Ta ütleb Maxile, et linnud ajavad talle hirmu peale, kuna „nad on kõigest kõrgemal“, s.t nende vaatepunkt sarnaneb lavastuse klaaspindadel kujutatuga – ning need pinnad ripuvadki enamasti inimeste peade kohal, seisavad õhus. Seejuures ei põhine suhe lindudega ainult hirmul, Karinit iseloomustab ennekõike iha vabaneda reaalsusest, sellest pinnast, millel luhtuvad kujutlused ja ebaõnnestuvad suhted.

Sellele viitab leidlik võte esimese vaatuse finaalis, kui keset suurt peeglit olev lõhe, mis meenutas mulle kujult Ölandi saart, lööb korraga kumama, otsekui ei paljastuks ainult puhta kujutlusmaailma lootus, vaid maakoor ise hakkab lõhenema, lõhest aga paistma maa-alune tuline ookean, sulamagnetiline jõud, mis hakkab Karinit endasse tirima. Siin ilmneb, kuivõrd lahendamatu on kujutluse vastuolu reaalsusega – selle painest saab vabaneda ainult siis, kui reaalsus ise „vabaneb“ kujutlusest, kui maa neelab inimese endasse, s.t kui inimene maapinnalt kaob.

Teises vaatuses vormub Karin kadumisiha konkreetsemaks nägemuseks kujutluslikust ruumist, milles pole kontaktil reaalsusega enam tähtsust, sest füüsika on asendunud metafüüsikaga; see on ruum, kus inimene on ühtaegu tema ise ja ühtlasi juba hoopis keegi teine. Peegli kasutamine lihtsa seinapinna asemel õigustab ennast, sest peegelpilt on sarnane salvestatud häälega – on oma ja ei ole ka, ikka ja alati on välisuseks saanud iseduses midagi võõristavat.

Ent Kalmeti lavastuse klaasist kaarte annab tõlgendada ka täiesti iseseisvalt, väljaspool otseseid seoseid Bergmani loominguga. Väiksena maailma atlast uurides avastasin ehmatusega, et alati ümbritseb meri maad, mitte kunagi vastupidi. Olgu, võib ju öelda, et näiteks Läänemerd, Vahemerd ja Musta merd ümbritseb maa, aga see on illusioon, kujutlus, sest on teada, et nimetatud sisemered on lihtsalt suuremate ookeanide osad, nendega otseses, kuigi kitsas ühenduses – seega on nad ise tunginud sügavale maa sisse.

Inimeste kõrval kõrguvad või kohal laiuvad klaaskaardid tundusid samuti kujutavat sellist maailma, milles meri on ülekaalus. „Nagu peeglis“ tegelaskujud käivad sageli meres ujumas ja merel kala püüdmas, ent klaaskaardid võivad tekitada nii oma materjali kui ka kujutusviisi tõttu kahtluse, et meie jalgealune pind pole kaugeltki vastu­pidav. Inimsuhteid, nende alatasa ebaõnnestuvaid püüdeid ulatuda iseendani ja teisteni, katseid ühildada oma isedust vajadusega olla mõistetud ja hoitud, võib kujutada ette viibimisega ebakindlal, ohtlikul pinnal.

Võimalik, et arusaamatuse ohust saabki vabaneda ainult elu hinnaga. Inimestevahelises reaalsuses pole maad, pole tektoonilisi laamu, kindlat toetuspunkti, on ainult põhjatu vesi, olgu see siis parasjagu peegelsile või mitte – kuigi kujutluste ristlainetus on harva rahulik. Seega on ainult pind, kus saab kas ujuda, ulpida või uppuda, ent mitte kunagi paigal püsida, mitte kunagi kuhugi püsivalt kinnituda. Kujutlus on maa, tegelikkus on meri. Võluringid, mida veele tõmbame, kustutab järgmine laine. Parim, mis selles püsivas püsimatuses teha saame, on asetuda aeg-ajalt kohakuti ja üksteisele käed ulatada.