Nullpunkt Stanislavski meetodis

Nullpunktipraksis on näitleja-lavastaja ühistreening, mis loob usaldava partnerluse ning kaotab lavahirmu põhjustatud blokeeringu juba prooviprotsessis.

TAMUR TOHVER

Alustasin teatriõpinguid seitsmeaastaselt. Kolmeteistkümnesena mängisin nimiosa telelavastuses „Uus poiss“¹. Olin hämmingus Silvia Laidlast (minu vanaema selles loos), kellest ei saanud iial aru, millal ta proovis tekstiga alustas – niivõrd eristamatu oli tema orgaaniline Stanislavski-põhine esitus tavalisest vestlusest. Teine tähelepanek sellest ajast: kuigi telelavastuses mängimine võinuks olla iga teismelise näitleja unistuse täitumine, tundsin mina seletamatut piinlikkust ja hirmu. Mispärast?

Palju hiljem, juba kogenud lavastajana, kohtasin proovisaalis veel ühte näitlemise ja lavastamisega kaasnevat kummalist nähtust, näitleja vastupanu. Kuigi minu arendus viis tegelaskuju lavastuse kontseptsiooni ja rolli seisukohalt edasi, tekkis ootamatu blokeering. Miks?

Lavahirm. Teater Polygon² tegutseb enamasti Stanislavski-põhiselt, ent kasutab avatud platvormina ka laboratoorset lähenemist. Eesmärk on saavutada kõrgendatud teadvusseisundi kaudu esitajate-vaatajate vahel sügavam suhtlustasand.³ Paindlikule struktuurile ja otsingulisusele vaatamata on Polygon turvaline loomeruum, lahutatud kommertslikust painest ja vastutustundetutest eksperimentidest. Siiski ei piisa sellest alati esitaja loomevabaduse julgustamiseks.

Sageli peab lavastaja kõigepealt leidma lahenduse mitmesugustele lavahirmu ilmingutele, et jõuda nõudlikuma loova tulemuseni.⁴ Seda kinnitavad paljud praktikud. Näitleja-akadeemik Bella Merlin rõhutab, et kuni lavastaja ei mõista näitleja blokeeringute tagamaid, ei leidu lahendust loomeprotsessis tekkivate vastandumiste ületamiseks.⁵ Lavastaja John Caird selgitab, et tulenevalt egost, staatuse taotlemisest või läbikukkumishirmust on lavastaja ja näitleja motiivid konfliktis.⁶ Psühhiaater Glen O. Gabbardi sõnul tekitab esitusärevust hirm jääda ilma emakuju (publik) armastusest ja imetlusest ning on tingitud soovist leida heakskiitu. Nii õõnestabki hirm etenduskunstide võimalusi ja kvaliteeti.⁷

Aastail 2015–2020 jälgisin Polygonis lavahirmu ilminguid, mis üllatasid truppi proovis, enne etendust ja etenduse ajalgi. Erialane kirjanduski kinnitab lavahirmu ilmnemist millal ja kus tahes, sõltumata kogemustest või oskusest. Miks on etendused aeg-ajalt erakordsed, ent teinekord mitte? Miks ka lavastaja, isegi kui tal on käepärast end tõestanud meetodid, vajab näitlejate heakskiitu? Konflikti põhjus võib peituda lavastusprotsessi isiklikus olemuses. Näitleja ja lavastaja konfliktsus võib ilmneda prooviprotsessis erisuguste lavahirmu sümptomite kaudu, kuivõrd mõlemal on teineteise suhtes ootused või hirmud. Seega oleneb tulemus harjutamise viisist.

Mullu tõid IPPT⁸ teadlased-praktikud esile vajaduse ületada autoritarism teatris ja etenduskunstide õpetamises, kuna endiselt domineerib gurukeskne lähenemisviis.⁹ Vabatrupis võib olukord olla parem kui repertuaariteatris, ent vahel ka hullem. Mida Stanislavski realism meilt siis tegelikult nõuab? Vastus võib peituda trupi teadlikkuses.

Meetod. Vene näitleja, lavastaja ja teatripedagoogi Konstantin Stanislavski süsteemi tegevusliku analüüsi meetod võimendati sotsialistliku realismi ihaluses režiimi tõttu üle. Sellest kõrvaldati eksperimentaalsed ideed ja vähendati vaimsete (psühholoogiliste) tehnikate osakaalu.¹⁰ Kuid tegevusliku analüüsi meetodi kui füüsilise improvisatsiooni toimeprintsiipi tajuvad paljud tudengid alles hiljem, kutselise elus, kinesteetilise ja meelelise taipamise kaudu.¹¹ Sinnani mõistetakse seda kui põhjendatud tegevusmustrit.

Seega saab õpetaja hoida õpilast vaid jätkuvas harjutamis- ja suunamisvoos, kuni leiab aset holistiline taipamine ja loob kogemuse. Teadvus salvestab juhtumi mustri mentaalsete, füüsiliste ja meeleliste toimingutega, et seda korrata, ning esitaja on võimeline vajadusel taas sarnaselt, kuid seejuures uuel viisil kehalis-vaimselt käituma. Nii saab koolitus viia vaid orgaanilise tõe kogemiseni, mis aitab tudengil seda mõista.

Eesmärk. Stanislavskit vaevas ülitugev lavahirm, mis segas teksti esitust. Probleemiks polnud ilmselt mitte mälu, vaid teksti ja tegevuse vahel orgaanilise seose loomine. Peale selle tundis ta end lavastaja poolt hüljatuna.¹² Nagu iga avastus sünnib teravast vajadusest, hakkas temagi otsima, kuidas hirmust üle saada, ning näitlejatöö andis selleks vajalikke teadmisi.

Stanislavski: „Esitasin rolli, mida olin korduvalt mänginud, järsku [—] tajusin mulle ammu teada olnud tõde, et loovus laval nõuab [—] eriseisundit. [—] Tahtsin õppida, [—] kuidas tahte abil luua soodne seisund inspiratsiooni ilmnemiseks: mis on see tingimus, mille olemasolul võiks inspiratsioon kõige tõenäolisemalt näitleja hinge laskuda.“¹³

Isiklik kogemus on kõige veenvam. Kordamine loob uue kvaliteediga taipamise kui läbitakse meelele tuttavaid radu. See on psühhofüüsiline mõistmine, mitte lihtsalt mentaalne loogika. Stanislavski otsis moodust, kuidas turvata katkematut esitusvoogu, mis muudab välise etendamise tõeseks olemiseks.

Kui esitaja ei suuda oma ärevaid mõtteid ja somaatilisi reaktsioone hallata, võib psühholoogilise tagasiside ärev hüplemine esmase ülesande (tegelase eesmärk stseenis) ja häirivate tegurite (kas ma olen oma tegevuses piisav?) vahel viia paanikahooni. Piisav neeldumine esitusse võimaldab aga esitajal vabaneda liigsest vaimsest kontrollist iseenda üle ja tugevalt voos püsida. Ta kogeb aja transformatsiooni, loovus ületab isikliku ja vähendab tekkinud loomeärevust.¹⁴

Stanislavski sai laval esinemisärevusest üle tahtega: kui ta otsustas publikut mitte karta, „oli ta laval“ (viibis esinemisvoos).¹⁵ Sellest järeldas ta, et keskendumine on psühhofüüsilise vabanemise vorm ja vahend lavahirmust üle saada. Lisan, keskendumine on ka ülima inspiratsiooni allikas.

Olemus. Professor Andrew White’i sõnul kaitses Stanislavski vaimset (mitte religioosset) karakteriloomet.¹⁶ Talle oli näitlemine võimalik vaid läbi tahte ja usu tegelase eesmärkidesse, teadliku sõnumi edastamise kaudu üliteadvuse tasandil. Need on tajumuslikud ja vaimsed vahendid. Kuna näitleja keha võib olla takistuseks, julgustas Stanislavski teda ületama füüsilise tajumeele piire.¹⁷

2016. aastal tõestas professor Sergei Tšerkasski, et üle 40 protsendi Stanislavski süsteemi harjutustest pärineb mitmesugustest rāja-jooga elementidest.¹⁸ Jooga tajutehnikad vabastavad inimloomuse peamistest kiindumustest ja loovad seisundi puhtaks sõnumi edastamiseks. Need kiindumused on: saada teada (hoida olukord või nähtused oma kontrolli all), olla keegi (toita eneseväärikust) ning hallata nende kahe sulamit oma rahulolu kindlustamiseks. Kuna kõik kolm sõltuvad teistest isikutest, ei saa inimene paratamatult ise neid kontrollida. Aga kas Stanislavski süsteemi on rakendatud ka joogalik suhtumine?

Stanislavskile tutvustas esmakordselt jooga võimalusi Nikolai Demidov¹⁹. Ta oli teadlik ka joogi Ramacharaka²⁰ raamatutest, kui hakkas isikliku kriisi tõttu 1906. aastal üle vaatama oma näitlemistehnikat. Jooga pakkus Stanislavskile taustateadmisi ja taipamisi oma meetodi väljatöötamiseks: keskendumine on tajuvahend, mis aitab ületada vaimse ja füüsilise nihestatuse näitleja keha ja hinge vahel. Spirituaalsel lähenemisel saab suhtumisest uus instrument, usk enda kõrgemasse realisatsiooni. Seejuures tundub suhtumine olevat valdkond, mis jäi Stanislavskil lõpuni sõnastamata ja kinnistamata konkreetsete tehnikatega, sestap viivad varjatud ohud siiani soovimatute tulemusteni. Tänaseks on piisavalt praktilisi näiteid, et alateadlik autoritaarne kaitsehoiak lõhub viljaka loovkoostöö – just selles ego ilmingus peituvadki lavahirmu juured.

Ent kui joogalikud kehalis-vaimsed tehnikad on kujundatud otseselt psühhosomaatiliseks enesearenguks ning rajatud filosoofiale, siis mis jääb Stanislavski meetodis vajaka?

Allikas. White’i järgi oli Stanislavski peamiseks joogatehnikate allikaks joogi Ramacharaka. Kahjuks erineb viimase sõnastatu fundamentaalselt klassikalisest joogast,²¹ mida tark Patañjali kirjeldab joogasuutrates.²² Ramacharaka avaldas aastatel 1903–1907 tosin raamatut hinduismist ja joogast, kattes ulatuslikke teemasid: elu pärast surma, selgeltnägemine, tervendamine jm. Kui sügavuti on võimalik selliste teemadega minna tempos kolm raamatut aastas? Need kirjutised pole seega autentsed iidsed joogatehnikad, mis tõestatud ajas inimkogemuse kaudu, vaid tüüpiline uudishimu ja turunõudlusest tingitud saavutussõltuvuse toode.

Ramacharaka ei käsitle jooga kahte olulist filosoofilist elementi (yama’d ja niyama’d), vaid ühendab okultse ideoloogia jooga aspektidega joogasuutratest ja „Bhagavadgītāst“. Jooga teaduslik põhimõte on lihtne, ent range. Joogil on oletus, ta kontrollib seda praktikas, saab tulemuse ja järeldab sellest, kas tehnika on efektiivne. Jooga ei võimalda kohandusi, kuna järeldus põhineb alati absoluutsel tõel. Tehnikad võivad ka kahju teha, kui neid ei kohaldata täpselt.

Suhtumine. Yama’d ja niyama’d (mida teha või mitte teha) on jooga peamiste printsiipide abhyāsa- ja vairāgya- elemendid, mida ei saa praktikast välja jätta. Abhyāsa on enesetreening ja vairāgya kiindumatus vaatleja positsiooni astumise kaudu. Need kindlustavad positiivse tulemusega täiusliku praktika.

Abhyāsa’na mõistetakse pidevat panustamist füüsilise, mentaalse ja vaimse tasakaalu saavutamiseks ja säilitamiseks, harjutamist. Yama’st leiab muudele etenduskunstidele oluliste väärtuste hulgast satya (mitteillusoorne, tõene sõnas ja mõttes) ja aparigraha (tarbetust loobumine, põhieesmärgile keskendumine). Niyama puhul järgitakse viit põhimõtet, kuidas suhtuda iseendasse, oma sisemaailma. Kolm neist mõjutavad otseselt etenduskunsti treeningut: shaucha (keha ja vaimu puhtus), tapas (rangus ja sellega seotud kehalise distsipliini järgimine mentaalse kontrolli tagamiseks) ja swādhyāya (oma Mina uurimine).

Eetika. 1944. aastal avaldati Moskva Kunstiteatri aastaraamatus Stanislavski artikkel „Eetika“. Käsikirjalisel mustandil on palju parandusi, kärpeid ja täiendusi. Artikkel on ilmselt tema „Näitleja töö iseendaga“ ühe peatüki versioon. Stanislavski jättis selle peatüki raamatust välja, pidades teemat nii tähtsaks, et kavatses sellele pühendada eraldi väljaande.²³ Näitleja ja lavastaja Felix Moor tõlkis selle artikli Moskva Kunstiteatri muuseumi väljaandest (1947) eesti keelde ning ENSV Teatriühing avaldas selle 1952. aastal raamatuna.

„Eetika“ peegeldab suhtumist etenduskunsti harjutamisel.²⁴ Muude mõtete hulgas võib eetikakäsitlusest leida sarnasusi abhyāsa’ga. Stanislavski rõhutab eneseharimise, rikkumatuse ja harjutamise vajadust. „Eetika“ on taipamiste ja kogemuste kokkuvõte praktiku toestamiseks igapäevatöös vaimse puhtuse saavutamise kaudu.

„Näitleja peab eelkõige meeles pidama oma hinge ja valmistama ette niihästi tööeelse seisundi kui ka lavalise enesetunde. [—] Töötage eneses välja vastupidavus, eetika ja distsipliin, mis on hädavajalikud ühiskonnategelasele, kes toob maailma kaunist, ülevat ja õilsat.“²⁵ Stanislavski sõnul on iga näitleja kohustatud arendama oma loomingulist tahet ja tehnikat. Seejuures peaks kogu keskkond olema vaimselt puhastatud, kuna laitmatu vaimne ruum kandub pealtvaatajateni, tõmbab neid ligi ja puhastab. Kõik intrigandid ja kadedad tuleb teatrist välja heita.²⁶

Professor Maria Ševtsova kinnitab Stanislavski püüdlust horisontaalse suhte poole trupis.²⁷ Ta leiab võrdses suhtumises silla õigeusu hesühasmiga, millest Stanislavski oli ilmselt teadlik.²⁸ Kuigi see tundub loogiline, võib oletada, et Stanislavski puhul jäi hesühasm puudulikuks, muidu poleks ta oma näitlejatehnika revisjoni alustanud – ta kannatas endiselt lavahirmu all.

Tuleb mõista, et teadvuse seisund on harjutamise ja esitamise ajal kaugel mängulisusest, äärmiselt pingeline. Stanislavski süsteemi väärtuslikumaid aspekte on universaalne, toetav ja isetu suhtumine, mis ületab kultuuritraditsioonide ja religioonide piirid. Joogas on konkreetsed tehnikad teadvuse täiustamiseks ning Ševtsova kinnitab, et Esimeses stuudios harrastati joogat.²⁹

Vairāgya. Vairāgya tähendab vabanemist materialistlikest kiindumustest, hirmust, paranoiast, kontrollivajadusest, egost ja võltsist üleoleku- või alaväärsustundest. Kõige lihtsamal tasandil on vairāgya oleviku aktsepteerimine ilma ootuste, hirmude või eelistusteta. Kuivõrd näitleja-lavastaja koostöös esineb tänapäeval endiselt lavahirmu põhjustatud konflikte, ei ole neil juhtudel ilmselt vajalikku eneseregulatsiooni rakendatud. Enamgi veel, kuni etenduskunstides nähakse hirmus saavutustele julgustavat vahendit, jääb lavahirmu stimuleerimine alles. Jooga filosoofia järgi on ignorantsus nähtus, mis pärsib isiklikku arengut, üks ego ilmingutest.

Ego. Joogateadlase ja -õpetaja Christo­pher Wallise sõnul on ego inimese kujutlus iseendast, mis põhineb teadvuse pideval minapiltide kogumisel, muutuv fiktsioon, mis ainult tundub reaalne. Sisaldades eneseväärikust, -kindlust ja -hinnangut, toitub ego prestiiži ja edu ihalusest. Seega põhjustab egosse uskumine kunstliku enesepiirangu tõttu kannatusi,³⁰ toimides enesekaitsemehhanismina kriitika vastu ning kasutades ebameeldivate kogemuste vältimiseks ennetavaid meetmeid.³¹

Stanislavski mõistis, et vajab teatriuuenduseks teadlikke ja inspireeritud näitlejaid, kes pole käsualused, vaid lavastaja toel proaktiivsed. Ta rõhutab „Eetikas“, et vaid lavastaja teab, millist pingutust, leidlikkust, kannatlikkust ja aega nõuab laisa loometahtega näitleja surnud punktist nihutamine, kuna viimane kutsub esile teiste näitlejate kompenseeriva mängumaneeri.³² Stanislavski juhib tähelepanu, et lavastaja peaks saavutama ansamblis protsessi juhtimiseks autoriteedi isikliku eeskuju kaudu, ja möönab, et kannatav lavastaja muutub liialt nõudlikuks ja kergesti ärrituvaks, kui ei saa näitlejalt soovitud tulemust.³³

Sellega lahutab ta tahtmatult lavastaja näitlejatest ja toetab autoritaarset hoiakut, hierarhilist suhet. Kui enesearengu ja -regulatsiooni printsiipi ei rakendata mõlemapoolselt, jääb alles vaid nõudmine teise poole suhtes ja täitumata ootused viivad konfliktini.

Lahusus. On tähtis mõista, et üheski joogakäsikirjas ei kirjeldata abhyāsa ja vairāgya praktikat teineteisest lahus kui eraldiseisvaid väärtusi. Ainult nende koosluses saavutatakse kontroll kehavaimu üle ja realiseeritakse oma tõeline mina, kindlustades tulemuse õige suhtumise ja harjutamisega.

Joogas on mitmeid tehnikaid isikuomaduste kujundamiseks nimetatud väärtuste põhiselt, ei piisa vaid abstraktsest soovist muutuda.

Nende printsiipide lahutamine annab tulemuses tagasilöögi. Vairāgya on nõudlik, kiindumatus ebavajalikesse harjumustesse ja emotsionaalsusest taandumine nõuab tahtejõudu ja eristamisoskust, mistõttu on abhyāsa ettevalmistav faas vairāgya’le. Ilma abhyāsa’ta pole praktiseerimine järjepidev ning vairāgya’ta kaob harjutamise eesmärk. Ainult koos moodustavad need terviku, arusaama õigest eesmärgist ja teekonnast sinna. Järjepideva praktika kaudu omandatakse ka suhtumine, et täiustatud oskusi kasutataks eetiliselt ja hoolivalt. Harjutamine taandab ego.

Jooga mõistes võib „Eetikast“ leida abhyāsa mõtteviisi, kuid seal pole harjutusi kiindumatuse (meelemõjutustest taandumise) treenimiseks, mis on vajalik esinemisärevuse, hinnangute, eelarvamuste ja ego taandamiseks. Ometi, saavutusihast lahtilaskmine rikastab kunstilist tulemust ja aitab hallata oma tasakaalu.³⁴

Taustfilosoofia toestavad elemendid, mis Stanislavski jõudis sõnastada, on pühendumine ja harjutamine, mida tõlgendatakse tihti kire ja distsipliinina. Avamata jäi arusaam taandamisoskusest (egoistlikest eesmärkidest loobumine ja emotsioonide regulatsioon). Kirg ja distsipliin vs. harjutamine ja kiindumatus on erisugused kvaliteedid, viies erilaadse tulemuseni.³⁵

Kuna Stanislavskil oli raskusi just katkematu esitusvooga, on ilmne, et kiindumatus kui vastupidine ilming sai vähem tähelepanu. Mõlemat on vaja, kuid näitleja ja lavastaja koostöös võiks ideaaliks kujuneda praktikute oskus emotsioone ja eesmärke juhtida paindlikult, sidudes või lahutades end neist vajadusel. Seepärast on peale keskendumisoskuse vaja ka osata juhtida fookust. See viib arengutreeninguni (coaching), millest on teadliku teadvuse avardamise tõttu abi enese tasakaalustamisel. Jooga, etenduskunstide ja tippjuhtide arengu­treeningu meetodite vahel on palju sarnasusi.³⁶

Nullpunkt. Arengutreeningu psühholoogiat kirjeldatakse kui käitumisteaduse süstemaatilist rakendamist elukogemuse rikastamiseks, töö tulemuslikkuse ja isikliku heaolu suurendamiseks.³⁷ Arengutreener hoiab juhendatavat eneseuuringu voos, suunates teda probleemi lahendusi leidma iseendast. Selline protsess säilitab vabaduse sisemiseks avardumiseks ja julgustab vastutama. Potentsiaalselt leiab aset areng võltsminast (lõksus hirmus, ahnuses, kibestumises ja reaalsuse moonutamises) tõeliseks minaks, mis on rikastatud andestuse, tänulikkuse, kaastunde ja aususega. Näitleja-lavastaja suhtesse sobib lavastaja loodud turvaline harjutusvoog, mis julgustab näitleja elevust tegelaskuju elustamisel, jättes fantaasia vabaks ja toetades kõhklustest ülesaamisel. Isetu lavastaja või näitleja saab orienteeruda teiste teenimisele, keskenduda otse sooritusele ja näha ühtset eesmärki suuremas moraalses perspektiivis.

Otsides lahendust lavahirmu ilmingutele prooviprotsessis, sündis uus metoodika, nullpunktipraksis (NPP, inglise keeles Zero Zone Praxis). NPP on unikaalne enesearendusmeetod, kus harjutused ühendavad näitlejatreeningu ja lavastamiskunsti tajutehnikatega. NPP aitab ennetada prooviperioodil ego­põhiseid konflikte ja vältida lavahirmu etendusel.

Kuna NPP korral eemaldutakse suletud õpetusviisist, viib ühine treening näitleja-lavastaja suhte tasandil partnerluseni, mis loob või võimendab protsessi intiimsuse kaudu vastastikust usaldust ja mõistmist. NPP sisaldab lavastaja tarvis veel ka meetodi, kuidas juhendada näitlejat proovis üha võimenduva keskendumist soodustava ruumi kaudu. Praksis jääb alati personaalseks, sest on suunatud iseendaga ühenduse loomisele. Jooga kogemus näitab, et inimene, kes on harjunud oma emotsioone teadvustama, omandab oskuse konflikti korral vastandumist vältida. Nii on näitleja-lavastaja tandem loominguliselt riskialtim, sest mõlemad tunnevad end turvaliselt ja väärtustatult.

Lähenemine lavastaja kutsele kui arengutreeneri oskustega (spetsiaalsete tajutehnikate ja taustateadmistega varustatud) loovjuhile on seega terviklikum ja võiks rahuldada ka sügavama tähenduse igatsust.³⁸ Uuringutes osalenud kutselised näitlejad ja teatriõpilased kinnitavad keskendumisvõime, ärevuse ja välise või sisemise vastandumisega seonduvate häirivate mõtete välistamisoskuse kasvu ja tugevamat esinemisvoos püsimist.³⁹

NPP täiustab Stanislavski meetodit, taastades selle kriitilise väärtuse – puhastumise. Tajuressursside teadlik kasutamine võimaldab teatripraktikul ümber kujundada traditsioonilise arusaama tegelaskuju, mina ja ego suhtest.

Nüüdseks on tõendust leidnud, et dualistlik õpetusviis tekitab püsivalt lavahirmu.⁴⁰ Ometi, lähenedes näitlejatööle Stanislavski kirjeldatud vaimsel meetodil, võib proovisaalis asendada sisemise ja välise vastasseisu viljakate loominguliste tulemustega absoluutse tõe ja kõrgema teadvusastme kogemise kaudu. Põhjus on lihtne: sellel tasandil asendub hirm absoluutse vooga. Stanislavski meetod annab kõik võimalused perfektseks eneseteostuseks, täiustades nii ühist teatrikogemust kui ka personaalset arengut. Suhtumine võib olla võti.

Tundsin teismeeas telelavastuses mängides seletamatut piinlikkust, sest pelgasin, et vaatajad samastavad mu kehastatava tegelasega. Toonane häbitunne ja võimetus tegelasest eralduda muutsid mu elu igaveseks. Edasi jääb vaid küsimus: kas inimene on tänapäeval valmis nii sügavaks, võimsaks ja intiimseks suhtluseks kõrgemal teadvuse tasandil – nii näitleja kui ka vaatajana?

Tamur Tohver on lavastaja, teatriõpetaja ja -uurija ning teatrikunsti doktorikandidaat Manchesteri Metropolitani ülikoolis Inglismaal.

Artikkel on tõlgitud mugandatud ja lühendatud kujul ajakirjast Stanislavski Studies (Taylor & Francis), kus see avaldati 11. III 2022. Täispika artikli leiab siit: https://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/20567790.2022.2048239

1 „Uus poiss“, ETV 1983, režissöör Igor Kurve.

2 Vt https://polygonteater.org/

3 Kasutan läbivalt määratlust „esitaja“, mis hõlmab kõiki, kes lavale lähevad: näitlejaid, tantsijaid, muusikuid jt. Nimetusel „performer“ on rahvusvaheliselt laiem tähendus, sest nüüdisnäitleja valdab lisaks sõnale ka keha ja häält. See ei välista mingil viisil sõnanäitlejat. Ma ei kasuta määratlust „etendaja“, kuna see poleks tõene läbielamiskunsti puhul, kus pigem ollakse kui etendatakse.

4 Glen O. Gabbard, Stage fright. – The International Journal of Psychoanalysis 1979, nr 60/3, lk 383–392.

5 Bella Merlin, Facing the Fear: An Actor’s Guide to Overcoming Stage Fright. Nick Hern Books, London 2016, lk 89–90.

6 John Caird, Theatre Craft. A Director’s Practical Companion from A-Z. Faber Drama, 2010, lk 119–124.

7 Vt ka Mark Seton, Ian Maxwell, Marianna Szabó, Warming up / Cooling Down: Managing the Transition on and Off Stage. – Theatre, Dance and Performance Training 2019, nr 10/1, lk 127–141; Alison E. Robb, Due Clemence, Anthony Venning, Exploring Psychological Wellbeing in a Sample of Australian Actors. – Australian Psychologist 2018, nr 53/1, lk 77–86.

8 International Platform of Performers Training koondab teatripraktikuid, etenduskunstnikke, pedagooge ja teadlasi, kes tegelevad esitajatreeninguga etenduskunstide valdkonna kõrgharidust pakkuvates asutustes. Autor on rühma liige 2015. aastast. Viidatud on IPPT liikmete e-kirjadele 13. IV kuni 3. V 2021.

9 Samas. Noorem põlvkond ei pea autoritaarset lähenemist normaalseks, sest hirm ei julgusta, vaid represseerib.

10 Sharon Marie Carnicke, Stanislavsky: Uncensored and Unabridged. – TDR 1993, nr 37/1, lk 22–37.

11 Autori rahvusvaheliselt tehtud intervjuudest praktikutega aastatel 2020–2022.

12 Bella Merlin, Facing the Fear, lk 95.

13 Konstantin Stanislavsky, My Life in Art. University Press of the Pacific, 2004, lk 461.

14 Paula Thomson, Victoria S. Jaque, Multifaceted self-consciousness. Depersonalization, shame, flow, and creativity in performing artists. – Psychology of Consciousness: Theory, Research and Practice 2021, nr 8/4, lk 335–345.

15 Lee Norvelle, Stanislavski Revisited. – Educational Theatre Journal 1962, nr 14/1, lk 31.

16 Andrew White, The Routledge Companion to Stanislavsky. Routledge, 2018, lk 294–295.

17 Samas, lk 287.

18 See hõlmab lihaste lõdvestamist (vabastamine), „aura“ kiirgamist (näitleja vahend atmosfääri loomel) ja seeläbi elujõu saatmist, tähelepanu, visualiseerimist (kujutiste loomine). Vt Sergei Tcherkasski, Stanislavsky and Yoga. Routledge, 2015.

19 Nikolai Demidov oli Stanislavski kaastööline Moskva Kunstiteatri stuudios. Joogateadmistega sertifitseeritud psühholoogina sai temast näitlemisõpetaja, kellel on ülevaade näitlemise psühhofüüsilistest protsessidest. Praktiseeriva joogina toestas Demidov Stanislavski õpetust. Hiljem läksid nende õpetused kardinaalselt lahku. Stansilavski mõistis, kuid eiras Demidovi soovitusi, kui ta oli Stanislavski raamatute toimetaja. Vt Andrei Malaev-Babel, Nikolai Demidov – Russian Theater’s Best-kept Secret. – Stanislavski Studies 2015, nr 3/1, lk 69–81.

20 Endise juristi kirjanikupseudonüüm, tegelikult William Walker Atkinson (1862–1932).

21 Jooga kasulikkust etenduskunstidele kirjeldavad paljud teadlased, peamiselt seoses haṭha-jooga (asendid) ja prāṇāyāma’ga (hingamistehnikad). Siinne kirjutis põhineb psühholoogilis-spirituaalsel lähenemisel, rõhuasetusega rohkem pratyāhāra, dhāraṇā, dhyāna ja samādhi protsessidel. Vt Maria Kapsali, I Don’t Attack It, but It’s Not for Actors’: The Use of Yoga by Jerzy Grotowski. – Theatre, Dance and Performance Training 2010, lk 185–198; Thomas Richards, Heart of Practice: Within the Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards. Taylor & Francis, London 2014.

22 Tark Patañjali joogasuutrad moodustavad India filosoofilise ja religioosse mõtte nurgakivi. Tekstide kogumikku, mis on kirjutatud umbes 400. aastal e.m.a, peetakse suures osas klassikalise joogafilosoofia aluseks ja see koosneb 196 suutrast. Patañjali joogasuutrate seosest isikuarenguga vt Vidhi Manek, Yogic Practices to Clarify and to Elucidate the Mind According to Patanjali Yoga Sutra. – IJFPSS 2016, nr 6/3, lk 27–32.

23 Tema kiri Maria Lilinale. Seal räägib ta, et luges peatüki näitlejatele ette, ning see lubab oletada, et peatükk on kirjutatud 1908. aasta 27. augustil „Sinilinnu“ proovide ajal.

24 Siinse artikli tarbeks on kasutatud Eesti Teatriliidu 2005. aasta väljaannet.

25 Konstantin Stanislavski, Eetika. Eesti Teatriliit, 2005, lk 15–18.

26 Samas.

27 Stanislavski teatriuuenduse üks põhjusi oli toonases teatris valitsenud autoritaarse suhtluse ja välise maneerlikkuse ülistamine.

28 Hesühasm on õigeusus spirituaalsuse vorm, mille töötasid välja Bütsantsi õigeusu mungad, lähtudes hilisantiigi munkluse käitumisreeglitest.

29 Maria Shevtsova, Rediscovering Stanislavsky. Cambridge University Press, 2019, lk 113.

30 Christopher Wallis, Tantra Illuminated: The Philosophy, History, and Practice of a Timeless Tradition. Mattamayura Press, Chicago 2013, lk 93.

31 Sama skeem ilmneb ka lavahirmu dünaamikas. Vt Glen O. Gabbard, Stage fright, lk 383–392.

32 Kui lavapartner on laisk, hakkab kaasnäitleja tahtmatult mängima intensiivsemalt, jõulisemalt, et esile kutsuda vastureaktsioon. See pole enam orgaaniline.

33 Konstantin Stanislavski, Eetika, lk 22.

34 Mitte segi ajada kunstilise tulemuse kvaliteediga.

35 Stanislavski õe Zinaida Sokolova sõnul oli ta armunud distsipliini. See tähendab rangust, aga ka jäikust (näiteks Stanislavski ja Demidovi suhted).

36 Phillip B. Zarrilli, Jerri Daboo, Rebecca Loukes, Acting: Psychophysical Phenomenon and Process. Palgrave Macmillan, Basingstoke, New York 2013; Joanne Jodry, Merritt Reid, Acting Theory Applied to Counseling: Stanislavski Continues to Contribute to Psychic Healing. – Journal of Creativity in Mental Health 2020, nr 15/2, lk 223–234.

37 Anthony M. Grant, An Integrative Goal-Focused Approach to Executive Coaching. In Evidence Based Coaching Handbook: Putting Best Practices to Work for Your Clients. John Wiley & Sons Inc, Hoboken, NJ, US 2006, lk 153–192. Enamiku arengutreeningu definitsioonide puhul on kesksel kohal eeldus, et kliendil pole tõsiseid vaimse tervise probleeme, arusaam, et klient on leidlik ja valmis osalema lahenduste leidmisel.

38 Sügavam tähendus kogu oma tegevuse ja eksistentsi mõtestamiseks, mitte kui religioosne kogemus. Vt Joanne Jodry, Merritt Reid, Acting Theory Applied to Counseling: Stanislavski Continues to Contribute to Psychic Healing. – Journal of Creativity in Mental Health 2020, nr 15/2.

39 NPPd katsetati esmalt koos Auroville Theatre Groupiga, seejärel professionaalidega Polygoni lavastuses ning Polygoni teatrikooli õpilaste ja õpetajatega töötubades aastatel 2020–2021. Töötoad korraldati ka kutselistel rahvusvahelistel konverentsidel „AusAct“ (2020) ja IFTR (2021) ning 2022. aasta kevadsemestril Kesk-Florida Ülikooli teatriõpilastega. Tulemus ilmneb järjekindlal harjutamisel juba 30 päeva pärast.

40 Siinses kontekstis keha ja vaimu lahusus.