Õhkpadi, millelt lendu tõusta

Jaak Prints: „Näitleja peaks olema teadlik mitte ainult oma kitsast erialaringist, vaid suhestuma ümbritseva ajaga, mõistma-mõtestama ühiskondlikke protsesse, et neid oma loomingus väljendada.“

KARIN ALLIK

Usutavasti ma ei liialda, kui väidan, et EMTA lavakunstikool on Eestis üks müstifitseeritumaid õppeasutusi. Pinev konkurents, mainekas vilistlaskond ja eestlaste üldine teatriimetlus loovad kooli ümber maagilise aura, mida kannustab ka asjaolu, et õpe toimub küllaltki väikeses ringis ning kahel esimesel aastal publiku silme alt eemal. Nõnda võibki teinekord jääda mulje, et koolis sünnib mingi müstiline metamorfoos: uksest astuvad tavalised noored sisse ning hiljem valmis teatritegijad välja. Tegelikult on lugu palju maisem. „Ilma katkematu tööta iseenda kallal edasiminekut ei toimu,“ ütleb lavakunstikooli XXXI lennu juhendaja Jaak Prints.

Printsi juhendatud kursuse esimene diplomilavastus „Tiit Pagu“, mis esietendus oktoobris Tallinna Linnateatris, annabki põhjuse heita valgust XXXI lennu õppeaastatele, näitlikustamaks katkematut tööd lavakunstikoolis.

„Tiit Pagu“ on sinu juhendatavale XXXI lavakunstikooli lennule esimene avalik teatritöö. Kui jälgid neid juhendajana kõrvalt, siis mida tähendab see nii-öelda avalikuks minemine noorele näitlejatudengile?

Igale kursusele jõuab kätte hetk, mil Toompea koolimaja seinad on turvaliseks, sealsed õppejõud-koolipere tuttavaks saanud. Siis on aeg majast välja minna. Et esimese diplomilavastusega see samm välja mahedamalt kulgeks, oleme tudengeile juba esimese kahe kooliaasta vältel otsinud väiksemaid võimalusi kokkupuuteks publikuga. Ühe näitena mainin lõunaeesti keeltes tehtud lavakõne kava, millega Võrus ja Tartus käisime. Vahetumal kujul teenib sama eesmärki ka „Tiit Pagu“ etenduse-eelne muusikaprogramm Salme kultuurikeskuse fuajees: tudengid ei kohtu publikuga esimest korda mitte suurel laval hämara poole tuhande kohaga saali ees seistes, vaid nad on publikuga, vähemalt osaga neist, fuajees juba tutvunud. Nii laabub kontakti loomine saaliga ladusamalt, võõristust tekib vähem.

Aga mida tähendab esimese diplomilavastuse välja tulemine … Tudeng ei kohtu selle käigus mitte ainult publikuga, vaid ka ruumiga – tihtilugu suurema saaliga kui seni kooliseinte vahel. Nii mõnelegi ülesandele lisandub keerukusastmeid: töö hääleulatusega, kehaline kehtestamisvõime, mõtte edastamine ja kiirgus, mis peab ulatuma üle rambi, kanduma ka rõdu viimaste ridadeni. Süveneb arusaam, et me ei tee seda üksnes iseendale, vaid meie tegevust jälgib publik, kellega tuleb saavutada energiavahetus.

Kas see esimene suure lava kogemus muudab kuidagi tudengeid ja nendega töötamist?

Läheneme kolleegidena, õppejõud ja tudeng lähenevad professionaalsuse astmelt teineteisele. Ennekõike see. Aga kontekstina saatmas ka teadmine, et panused on suuremad, vastutus kasvab. Nüüdsest küsime pakutava eest piletiraha. Muutub ka teadlikkus adresseerimisest, suunamisest – üks asi on partnerile suunamine, temani jõudmine ja temast ammutamine, aga nüüd peab mängu selgelt suunama ka publikule. Mitte ainult saali keskmistele kohtadele, vaid keegi on ju ka maksnud piletiraha rõdul, ees- või tagarea nurgas istumise eest.

Teisalt ei lase tudengil, tulevasel näitlejal mugavaks muutuda tõik, et igal õhtul on publik uus, situatsioon värske, kohtumine ainukordne. See aitab kogu aeg valvsana püsida.

Kursuse tüdrukud jõudsid publiku ette juba veebruaris, kui esietendus Ene-Liis Semperi, Tiit Ojasoo ja Giacomo Veronesi „72 päeva“. Kuidas sündis otsus nemad lavastusse kaasata? See oligi siis üks võimalustest, mida soovisid tudengitele publikuga kokkupuutumiseks anda?

Kursuse tegevus sai algul ikka tavapärasesse rütmi kavandatud – kaks esimest inkubatsiooniaastat, millele järgnevad kaks etendustegevusega täidetud aastat –, aga siis mõnevõrra ootamatult avanes tüdrukutele see võimalus. Plusse ja miinuseid sai hinnatud, ohte ja võite vaagitud. Loomulikult oli riskantne sellises staadiumis kursus paariks kuuks pooleks lüüa, aga loodan, et kokkuvõttes kursuse ühisolemist see ei lõhestanud. Tüdrukud ammutasid „72 päeva“ prooviprotsessist ja etenduste andmisest omajagu, ning poisse, mulle tundub, kasvatas vahepealne isekeskis olemine mitmel moel.

Igakülgne läbimõeldus kursuse töö korraldamisel on vajalik ja tuleb kasuks, aga seejuures on teater niivõrd momentne kunstiliik, vaat et kõige momentsemgi – tal on hõlpsam kiiresti ja vahetult reageerida ümberringi toimuvale. Sellest teatri tunnusjoonest kantuna näib mõistlik hoida avatud meelt, isegi põhjalikku plaani omades. Teater kui kohanemise kunst.

Miks on üldse vaja, et need esimesed kaks aastat mööduvadki kooliseinte vahel ja publiku ette tullakse erandjuhtudel?

Selles on oma loogika, et ametiga tutvumine, ameti katsetamine toimub väiksemas ringis õppejõudude silme all. Samasugustel põhjustel sooritab piloodiks õppiv inimene omi õppelende instruktoriga, mitte lennukitäit turiste Pariisi lennutades. Kui see habras inimene liiga vara avalikkuse ette satub, ei pruugi kõrvaline pilk, kes teda seeläbi arvustama pääseb, seda haprust teadvustada ega hinnata osata. See on noore inimese kaitsmiseks – taime istutad ka välja alles siis, kui on plusskraadid. Selleks hetkeks, mil tudeng publiku ette tuleb, peab ta selle keskkonnaga suhestuma, selles hakkama saama.

Arvestades, et osa haprusest on veel kolmanda aasta sügisel arvatavasti alles, siis kuidas mõjutab tudengeid kriitika, mida esimesed diplomilavastused pälvivad? Kas kriitikud peaksid diplomilavastusi sinu hinnangul teisiti käsitlema kui kutseliste näitlejatega tehtud lavastusi?

Osalt vastaksin: ma ei leia, et tudengitele peaks hinnaalandust tehtama. Me oleme nüüd väljal, teiste tükkide seas. Väljas vaatamiseks. Ütlen seda ka teadmises, et sellesse konkreetsesse kursusesse pole ka senise õppetöö vältel pehmenduseks ülemäära polsterdusi toppivalt suhtutud. Teisalt meenub Ivika Sillari vastus küsimusele, mida tähendab (teatri)kriitiku solidaarsus: „Minu ettekujutus kriitikust on tõenäoliselt sinisilmne. Mulle on kriitik üks osa teatrist. Ta peaks olema poolt, muretsev. Hell. Mitte liiga sugulaslik, mitte liiga lähedane protsessidele, see võib pimestada ning varjata hädaolukordi. Õiglane. Aus. Ka iseenda ees.“

Öeldakse, et iga kursus on oma juhendaja nägu. Millist „nägu“ sa püüad oma kursusele anda? Milliste põhimõtete järgi oled oma kursuse õppetöö üles ehitanud?

Üks peamine põhimõte on usk ansamblisse, selle väärtustesse. Olles ise kuulunud teatri NO99 truppi, pean trupi koosloomet ühiste väärtuste, teatrimaitsete ja püüdluste väljaks. Trupina töötamine on mulle olnud parim teatri tegemise viis.

Ikka ja jälle on mõni kursus õpingute edenedes viljelenud noore inimese idealismist kantud unistusi, et võiks kursusega oma teatri luua. Mõnigi teater on nii alguse saanud, aga sedalaadi unistuste teostumise võimalused on aasta-aastalt ahenemas.

Vaevalt ükski kursus saaks, peaks ega tahakski pärast kooli lõpetamist in corpore kokku jääda. Seda enam võiksime vähemasti nelja kooliaasta vältel, mis meile ühiseks olemiseks antud, toimida trupi põhimõttel. Nii seetõttu, et kellelegi võib see ainsaks ansamblikogemuseks jäädagi, ja ka seetõttu, et kui mõnele saab osaks õnn leida trupp, kuhu ta soovib kuuluda, siis loodetavasti selle kogemuse kaudu on ta end osanud trupikõlblikuks näitlejaks kujundada.

Ansambli põhimõtte juurde kuulub ka refleksioon, üksteise peegeldamine, tagasisidestamine – kui keegi teeb teiste ees mingi soorituse, siis me arutame seda. Ja kui arutame, siis me ei aruta tema isikut, vaid tema tööd, töölõiku – sellest ei tohiks haavuda, vaid tuleb püüda aru saada, millele konkreetne tähelepanek viitab. Sel moel kujunenud adekvaatsuse kaudu saab ka näitleja minapilt ülevaatlikumaks, võib-olla ka halastamatumaks, kargemaks, mis iseenesest pole üldse halb, mõeldes selle ameti pidajaid pideva ohuna ähvardava eneseimetluse ahvatluse peale.

Ja loomulikult, ilma milleta ma ei oska: distsipliin, tööeetika. Noored loevad, kuidas juba Stanislavski sellest on rääkinud, aga üks asi on seda lugeda kui igatepidi üha kaugemaks jääva Moskva Kunstiteatri printsiipide kogumit, mustvalgel veidi arhailises sõnastuses, teine on tänasel päeval mõista, miks näiteks on parem tulla proovisaali, ka loenguklassi mobiiltelefonita.

Ja siis on kuskil see Panso ütlus, et näitleja, see on 99 protsenti tööd ja üks protsent annet – kuidas sellest aru saada? Keegi teine minu eest minu tööd teha ei saa. Ilma katkematu tööta iseenda kallal edasiminekut ei toimu. See on näitleja elukutse praktiline külg.

Kusjuures plaanisin järgmisena küsida, kuidas avalduvad need põhimõtted „Tiit Pagu“ lavastuses, aga näen juba ka ise siin selget seost. Nimelt tuleb see ansamblimängu põhimõte tõesti välja: trupp on ühtne, kõigil on üsna võrdse kaaluga rollid, keegi ei soleeri ega sära üle teiste. Aga ehk on midagi veel, mida tahtsid lavastuses peegeldada?

Vaevalt see ainuüksi „Tiit Pagu“ eripära on, et diplomilavastuses avaldub koolis õpitu laiemalt. Tudengid käivad liikumistundides ja õpivad oma keha valdama. Neil on lavakõne tunnid, nad õpivad mõtet edastama, oma häält kasutama. Nad arendavad oma lauluoskust, nii üksi kui ka ansamblis lauldes. Omandatud oskuste esitlemine ei ole muidugi eesmärk omaette.

Asjaolu, mis näitlejaõppega tihtilugu kaasneb: erisuguste ülesannete samaaegsel täitmisel tõusevad fookusesse märksõnad „komplekssus“ ja „koordineeritus“. Näiteks tuleb mul esitada värss­teksti end samal ajal riidesse pannes. Kuidas täita samal ajal kaht ülesannet nii, et kumbki ei pärsiks teist, vaid hoopis toetaks? Mida saan ma tegevusest üle kanda sõnasse, mida tekstist tegevusse? Saalisistuja võib seda pidada iseenesestmõistetavaks, aga näitleja peab selleks oma koordinatsiooni­mehha­nismi toimima saama.

Kui valmis see lavastus su peas oli, kui sa tööd alustasid? Kui palju mõjutasid tudengid?

Kuigi läksin proovidesse oma ettekujutusega, väljendasin tudengitele varakult, et oleks kurb, kui „Tiit Pagu“ jääb üksnes minu lavastuseks – sellest võiks saada meie või teie lavastus. Tahtsin, et minu nägemus kohtuks tudengite nägemusega, sulaks neisse. Olen õnnelik, et noorte mõtted ja panus leidsid ses lavastuses koha – mõnes stseenis tuntavamalt, mõnes märkamatumalt. Etendusi vaadates teeb rõõmu, kui avastan, et keegi on endale midagi uut, tervikut teenivat välja mõelnud.

Õnnestunud lavastusprotsessides sulanduvad panused kokku, keegi käib välja mõtte, pakub midagi, keegi teine korjab pakutu üles, arendab seda edasi, ja kui hästi läheb, võidavad sellest kõik. Püüdsin kõiki tudengite pakkumisi vaagida, lasta neil oma mõtet edasi arendada. Lisaks kõigele on näitlejal laval ka kindlam olla, kui ta tunneb, et saab oma tehtu, oma mõtte taga seista.

Mis andis sulle julguse, et sa oma esimese lavastusega lähed Salme kultuurikeskuse suurele lavale?

Jultumuse?

Ma mõtlesin julgust, aga kui soovid – miks mitte ka jultumuse.

Ma kuulsin küll, aga olen endamisi sellest ka kui jultumuse aktist mõelnud, see­pärast seda sõna naljatlemisi pakkusin.

Kuivõrd kursuse juhendajad võtavad harilikult esimesi diplomilavastusi ise teha, et eelnevas õppeprotsessis omandatu võiks loomulikumalt suurema auditooriumi ette jõuda; ja kuivõrd Jaan Krossi värssromaan „Tiit Pagu“ oma eepiliselt olemuselt suure lava materjalina mind võlus; ja kuivõrd vähemasti üks diplomilavastustest peaks kindlasti suurel laval olema, et tudengid ka selle kogemuse saaksid; ja kuivõrd juhuse tahtel sattus Tallinna Linnateatri mängukavas sellel sügisel sobiv ajahetk olema. Kui eeltoodule lisada asjaolu, et ma polnud varem ühtki lavastust kutselises teatris teinud, võib sellest ka kui jultumusest mõelda. Julgus niikuinii.

Aga mõtlen, et oli sul ka kindlaid põhimõtteid, tehnikaid, nõuandeid või midagi säärast, mis sind toetasid, kui näitlejakogemuse põhjal nii suure lavastuse ette võtsid?

Kui nüüd sellises sõnastuses küsid, võib seda ka mõtlematuseks pidada … või ambitsioonikuseks. Peamise allikana nimetaksin ikkagi tudengeid. Ma olin kantud tudengitest ja usust neisse. Samuti lavastusmeeskonna kõigist liikmetest. „Tiit Pagu“ märgib mu esmakordset tööalast kokkupuudet Kristjan Suitsuga, kelle teatrikujunduste arv kerkib peagi kolmekohaliseks ja kes peakunstnikuna hästi Tallinna Linnateatri olusid tunneb. Koreograaf Eve Mutso, kelle olin eelnevalt kutsunud kursuse liikumisõppejõuks, ning kes seeläbi tudengite füüsilisi võimeid põhjalikult tunneb. Tundsin end selles protsessis tõesti hästi toetatuna.

Hoolimata selle lavastuse mastaapsusest ja pikkusest näeb publik väga harva seal mingeid õmbluskohti: näitlejad, tegevus, tekst voolavad ühest stseenist teise, ilma et üleminekud välja joonistuks. Sellise tulemuse saavutamine nõuab aga lavastamisel äärmist detailsust ja tehniliselt kompleksset tööd. Kaua teil see aega võttis?

Enne suvevaheajale minekut töötasime kolm-neli nädalat ja alustasime uuesti 8. augustil, kui esietenduseni oli jäänud täpselt kaks kuud. Kuni Tallinna Linnateater mängis veel oma suvelavastust, saime teha proove Salme kultuurikeskuse suurel laval, paar nädalat veetsime teatri tootmiskompleksis Suur-Sõjamäel, kus saime töötada oma spetsiifilise lavaga.

Kui rääkida tudengite töömahust, siis näitlejaõppele on omane see, et neljaks aastaks sulgutaksegi õpingutesse ja veedetakse kogu päev koolis, proovis, etendusel. Miks on näitleja­õppes niivõrd täielikku pühendumist vaja?

Palju asju on tarvis jõuda õpetada. Kui sa nüüd selle küsimuse sõnastasid, siis kihvatas ka minu sees ehmatus, et ega ma ei võta noortelt nende noorust ära … või et kool ei võta. Sellist jäägitut oma erialale pühendumist – ainult iseenda, mitte veel laste eest vastutamist – kogeb näitleja ainult need neli aastat. See on üks elujärk selle elukutse omandamisel ja hiljem polegi seda sarnasel kujul võimalik ega vajalik korrata. Aga see kogemus paneb õhkpadja alla, selle pealt saab lendu tõusta.

Võimalik, et noored üldjuhul teavad, mis koormus neid ees ootab, kui nad siia kooli astuvad. Näitlemine ei ole ka ainus eriala, mis täielikku pühendumist nõuab.

Jah, ma ei tahaks ka üht ametit müstifitseerida. Pühendumine on iseenesest ilus sõna, mille üks sünonüüme on andumine – enda andmine, endast ära andmine millegi suurema nimel. Kui inimesele on antud võimalus tegeleda millegagi, mida ta tõesti oluliseks peab, siis annab ta enese paratamatult selle teenistusse. Mõistmine, et meie ühisest tegevusest sündiv on midagi suuremat kui mina.

Olen seda meelt, et ametit õpetaval kõrgkoolil lasub lisaks eriala spetsiifika õpetamisele vastutus kujundada ka noorte spetsialistide hingeline side oma valitud erialaga. Muidugi tuleb tähelepanelikult jälgida, et pühendumisega ei kapseldutaks.

Kuidas selle kõige juures säilitada tervislik tasakaal töö ja puhkamise vahel, et tudengid läbi ei põleks?

See on küsimus, mida ma endale tihti esitan. Õpinguid alustaval teatritudengil tuleb esmalt kohaneda pikkade koolipäevadega, tal on algul raske, aegamööda ta harjub rütmiga. Kolmanda aasta sügisel diplomilavastuse lisandudes tõuseb koormus taas: kooliülesannete kõrvale sätib end teatritöö oma nõudmistega, esitades ennekõike vaimse väljakutse. Õppekava koostades otsustasin eelmiste lendude kogemuse varal, et viienda semestri tunniplaan, kuhu tavaliselt on paigutatud ka esimese diplomilavastuse esietendus, vajab veidi hõrendamist.

Olen pidanud tudengitega dialoogi, uurinud, kuidas neil läheb, ja pakkunud võimalust hinge tõmmata, kui keegi on seda vajanud. Minu asi ongi silm peal hoida, et märgata aegsasti ilmingud, millele vahetult tuleb reageerida. Kursuse üldine jõudlus ja kontsentratsioon on kõrgel tasemel, seda on rõõm tõdeda.

Aga milliseks tööks püüad sa oma tudengeid ette valmistada? Pean silmas, et märkimisväärne osa näitlejaid töötab ju vabakutselisena, sest teatritruppides lõputult ruumi ei ole (ja alati ka ei taheta püsivalt ühe etendusasutuse juures töötada). Kuivõrd saavad tudengid lavakunstikoolist kaasa oskused, millega vabakutselisena teatrimaailmas ellu jääda? Või ei olegi seal mingeid eraldi oskusi, mida õpetada-õppida?

Kursuse võtmise kavandamise aegu on keeruline näha ette nelja-viie aasta pärast valitsevat turusituatsiooni. Seejuures kuulub trupi vanuselise mitmekesisuse hoidmine repertuaariteatrite mudeli juurde. Muutuvas töömaailmas kohanemist toetavaid õppeaineid on õppekavva ka lisandunud. Usun, et vajalik ülevaade on hetkel sellega tagatud.

Võib arutleda kursuse suuruse üle. Põhjamaade teatrikoole külastades kohtasin nii mõnelgi pool väikesekoosseisulisi kursusi, tihti olid need kaheksaliikmelised. Sealsed olud erinevad aga nii mõneski aspektis siinsetest. Ja liiga väike õppijate arv kursusel ei soodusta üldiseks arenguks vajaliku taimelava teket, erilaadsete tüpaažide rohkus rikastab.

Mina soovin, et tudengitel oleks pärast kooli lõppu valik. Et nad oleksid end arendanud niimoodi, et saavad neid puudutavaid tööalaseid otsuseid ise langetada.

Nii et sinu hinnangul on teatrimaastikul alati ruumi ka uutele tulijatele?

Kindlasti on soodsamaid ja vähem soodsaid ajahetki. Mõne kursuse lõpetamine võibki sattuda aega, kus teatrite majanduslik seis on helgem ning vajadus noorte näitlejate järele on tugevam. Kooli ülesanne on hoida suhtlust teatritega, anda peatsetest lõpetajatest ülevaade ja uurida, millised on parajasti teatrite vajadused-võimalused. Teisalt tuleb hoida suhtlust ka tudengitega, et aru saada, missugust teatrit nad tahaksid teha, ja siis võimaluse korral huvitatud osapooled omavahel kokku viia.

Lõpetuseks. Lõpetasid lavakunstikooli 2004. aastal, sinu kursus lõpetab 2024. aastal. Kui võrdled praegusi näitlejatudengeid endaga oma kooli­aastatel, siis milliseid erinevusi ja sarnaseid jooni enda ja nende vahel näed?

Sarnane on ikkagi see huvi, teadmisjanu, rõõm. Vajadus avastada maailma. Vastuvõtuvõime, haavatavus, tundlikkus­aste. Samamoodi nõudlikkus. Noorena ollakse oma püüdlustes idealismile lähemal.

Erinevusena oskaksin välja tuua praeguste õppijate suurema teadlikkuse, parema ühiskondliku orientatsiooni. Küllap noore inimese maailmapildi avardamise soovist kantuna püüdsin ka õppekava arendada.

Näitleja peaks olema teadlik mitte ainult oma kitsast erialaringist, vaid suhestuma ümbritseva ajaga, mõistma-mõtestama ühiskonnas toimuvaid protsesse, et neid oma loomingus väljendada.