Sõna ja näitleja uuemas teatris

Postdramaatilises teatris jäetakse otsad lahti, ollakse ambivalentne, tsiteeritakse ja vihjatakse, pakutakse vastuolusid, põgenetakse hinnangute eest, esitatakse küsimusi ega vastata.

EERO EPNER

Sügise hakul, vaid veidi enne luurajate vahetamist piiriäärsel sillal, kirjutati peamiselt maarahvale suunatud nädalalehes, et „postdramaatiline teater taandab autori teksti“ ning sõna asemel on laval „heli ja valgus, tants ja trall“. Väike täpsustus − see ei ole nii.

Esiteks kõrvalisemast. Uuem teatriavangard, aga ka avangard laiemalt ei suhestu eelnevaga eituse kaudu. Isatapmise loogika on kultuurilise toimimisviisina juba aastakümneid tagasi kaotanud oma aktuaalsuse ning eituste asemel sõnastavad uuemad autorid oma loomingulisi eesmärke hoopis selliste märksõnadega nagu „sümbioos“, „sünergia“, „ümberpaigutamine“, „suhestamine“ või ka argisemalt kui „uute lahenduste otsimine“.

Jah, XX sajandi algul käivitus avangardimasin ennekõike hädavajaliku lammutamistöö jõul: eitati seniseid mehhanisme, mis olid kivistunud elututeks kaanoniteks. Avangardses maalikunstis ei pidanud enam tingimata kujutama reaalselt äratuntavaid objekte, muusikas ei pidanud enam lähtuma senistest harmooniasüsteemidest − ja nii edasi. Avangard otsis, mis on sellele kunstiliigile ainuomane ning millist sisemist loogikat oleks võimalik kuhu arendada, et pakkuda seeläbi avaramat pilku inimesele, maailmale, ühiskondlikele suhetele ja miks mitte ka armastusele. See oli üllas ja vapper võitlus, mida pidasid Duchamp ja Stockhausen, Schönberg ja Joyce, ning võitlus kivistunud arusaamade, klišeede ja naiivsuse vastu pole siiani kaotanud oma tähendust.

Ent võitluse sisemine loogika on muutunud. Enam ei pea uuem avangard keskenduma millegi eitamisele − sest kõike on juba eitatud −, vaid jaatamisele. Tema funktsioon kultuuris on nüüd pigem seniste väljendusvahendite kombineerimine. Seeläbi sünnib midagi uut ja paratamatult tuleb ette (nagu igasuguse loomingu puhul) millegi kõrvaleheitmist, kuid ei ole õige oletada, et uuem avangard on rajanud oma hoiakud negatsioonile, eitusele. See kultuuriline stereotüüp ei kehti avangardi kohta enam ammu. „Maha sõna!“ hüüti 1960. aastatel Vanemuises. Väga õigesti hüüti. Tänapäeval pole see aga enam vajalik. Keegi ei taanda midagi kuhugi.

Teiseks ei vasta tõele, et postdramaatilises teatris eitatakse sõna. Ei eitata. Nii postdramaatilise teooria väljatöötajad kui ka teooriale aluseks olnud praktika autorid ei ole maininud vajadust vabaneda sõna ikkest. Isegi vastupidi: kui vaadata näiteks postdramaatilise teatri lemmiklapse René Polleschi lavastusi, siis need mööduvad vohava sõnaduši all. Ka teine postdramaatilise teatri Wikipedia-näide Forced Entertainment, geniaalne trupp Suurbritanniast, ei tee oma lavastustes suurt midagi muud, kui räägib erisugusel moel lugusid, ning seda tundide, vahel isegi ööpäevade ja nädalate kaupa.

Ka meie kodumaised näited post­dramaatilisest teatrist, olgu nendeks kriitikas mainitud Von Krahli teater, NO99 või teiste lavastused, ei ole seadnud oma programmiliseks eesmärgiks sõnast vabanemist. Kui NO99 etendas lavastust „GEP“ välismaal, palgati sünkroontõlk, sest sõnu oli lihtsalt nii kohutavalt palju, et nende kuvamine subtiitritõlkega kuhugi tabloole oleks olnud sama hea kui 600-leheküljelise raamatuga lavaruumi tapetseerimine. Või mõelge näiteks Taavi Eelmaa poeetilisele kõrgkeelele, mida oleme harjunud nautima Rataskaevu tänava postdramaatilisel pööningul. Seega: „sõna“ ei ole teema. Ennast ei defineerita sõna kohalolu ega selle puudumise kaudu.

Tõsi, nimetus „postdramaatiline“ võib viia eksiarvamuseni, et selline teater eitab kui mitte sõna, siis draamat, olles „teater, mis algab siis, kui draama lõpeb“. Kuid praegusel juhul noomen ei ole oomen. Draamat ei eitata. Kristian Smeds on lavastanud nii „Kirsiaia“, „Kolm õde“ kui ka „Onu Vanja“. Alvis Hermanis saavutas rahvusvahelise läbimurde Gogoliga ning jätkas Tšehhovi, Griškovetsi, McDonaghi, Ibseni, Gorki ja Puškiniga. Draamat ei eita keegi ning iga soovija võib kohtuda nii sõna kui ka draamaga postdramaatilise teatri vestibüülis, garderoobis ja laval.

Olulised küsimused postdramaatilises teatris on hoopis: mismoodi ja milleks sõna ja draamat kasutatakse? Sest, jah, draamat saab kasutada tõesti väga mitmeti. Kasutusviis ei seisne sõna/draama ettekandmises lähtuvalt üksnes draama literatuursest-narratiivsest loogikast, vaid ka näiteks kontekstuaalselt ja kriitiliselt. Postdramaatilises teatris on täiesti mõeldav, et mängitakse Ibseni „Ehitusmeister Solnessi“, kuid tegevus pole toodud mitte ainult tänapäeva, vaid sinna on lisatud tekste, kus kõneldakse nüüdisaja ühiskonna hierarhiast tellijate ja ehitajate vahel või esitatakse kogu lavastuse finaal kiretult raamatust maha lugedes (seeläbi näidatakse inimsuhete muutumist ajas ja võõrandumist mõnedest hoiakutest, mis olid olulised Ibseni ajal, kuid pole enam – kahjuks või õnneks – tänapäeval).

Samuti maksab rõhutada, et draama pole postdramaatilise teatri autoritele oluline mitte loo, vaid teema tõttu. Laval ei jutustata lugusid, vaid käsitletakse teemasid. Kui aga käsitleda mõnda teemat kontseptuaalselt (mitte narratiivselt), siis võib Shakespeare’i etendada ka nii, nagu tegi hiljuti Forced Entertainment: kuningas Leari osas on ketšupipudel, tema tütardeks soolatops ja pipraveski ning narriks mikser, ning nende abil jutustatakse kaamera ees kogu „Kuningas Leari“ teema ära vaid kümne minutiga, jättes kõrvale igasugused kõrvalliinid, mis on fookuse seisukohast tarbetud. Lugu reetmisest ja vanadusest sünnib sellest hoolimata. Jah, post­dramaatilises teatris on võimalik elada kaasa ketšupi kannatustele – ja see on väga ilus – ning märgata seejuures kannatusloo konstrueerimismehhanisme – ja see on mõtlemapanev.

Kaasaelamise vältimatu eeldus on aga see, et vaataja on üks lavastuse autoreid. Postdramaatilises teatris jäetakse meeleldi otsad lahtiseks, ollakse ambivalentne, tsiteeritakse ja vihjatakse, pakutakse vastuolusid, põgenetakse hinnangute eest, esitatakse küsimusi ega vastata. Seda kõike tehakse siiras usus, et vaataja on sedavõrd intelligentne, et ta ei taha lihtsalt osavõtmatult plüüstoolis istuda ja natuke nutta, vaid et ta paneb tööle kogu oma kujutlusvõime. Lavastuse tõeline tähenduste võrgustik ei teki säärases teatris mitte laval, vaid vaataja piiritu fantaasia ja lavalolijate omavaheliste kokkulepete koostööna.

Muide, postdramaatiline teater ei näe autorit üksnes vaatajas (olgu vahemärkusena öeldud, et see on väga inimlik ja publikut kõrgelt hindav suhtumine, mis ongi iseloomulik nüüdisaegsele kunstile: see pole enam ettehooldav, vaid vaatajat kaasa kutsuv). Postdramaatiline teater näeb ka näitlejas autorit. Olen kuulnud jutte, kuidas mõned nädalad enne esietendust satutakse teatris paanikasse, kui „roll pole valmis“. Postdramaatilises teatris jooksevad näitlejad paanikas ringi siis, kui nad avastavad, et „olen rollis“. Muidugi ei tule postdramaatilises teatris ükski näitleja lavale päris iseendana, keegi ei rebi oma hinge otse ja vahetult puruks, see oleks teatrilt mõrvarlik nõue. Ei, seegi näitleja pole pihitoolis, vaid rollis, kuid teatraalne roll, millel puudub igasugune side esitaja isikuga, on postdramaatilise teatri näitlejale nagu aevastus keset suudlust − tõmme kaob. Ka postdramaatilise teatri proovisaalis kõlab lause „See oli nüüd praegu teater“ süüdistuse, mitte kiitusena. Teatud kunstiline tõstetus, kunstiline tihendatus on sellises teatris okei ja vajalik. „Teatritegemine“ on aga juba liiast. Miks? Sest siis täidab näitleja välist joonist ning kaob tema isiklik suhe lavalolemisse.

Jah, seetõttu juhtub vahel säärases teatris, et näitlejad räägivad laval oma teksti. Paljud tekstid valmivadki proovisaalis ning need on sageli kõnekeelsed, napaka dramaturgiaga või ka üleüldse tummad. (Muide, ka vaikuses on oma nüansirohke dramaturgia, omad väited, veendumused ja tunded, mida on kenasti tõestanud Alvis Hermanis oma mitmete lavastustega.) Miks on see vajalik? Siin tuleks panna teatrimikroskoop korraks nurka ning vaadata laiemat vaatenurka. Paljud uuema avangardi autorid on väljendanud mõtet, et kunsti laiem ülesanne peaks olema inimeselähedus. Esmalt tähendas see kunsti väljakolimist lossidest ja eliidi suvekodudest ning jõudmist avalikkusele avatud näitusesaalidesse, uuemal ajal ka tänavatele, meediasse ja muudesse ruumidesse.

Kuid teiselt poolt tähendab see ka kunsti teemade ja retoorika muutumist. Juba ammu on jõudnud kunsti tegemata voodid ja tehaserutiin, disko ja burgerid, jalgpall ja Ford Sierra, kommunaalkulud ja porno, Coca-Cola ja pesupulgad. See on hea. See tähendab, et kunstnikud ei jaga enam inimese elu tahke „kõrgeteks“ ja „madalateks“, vaid nad vaatavad seda mikrokosmost, mida nimetatakse „inimeseks“, läbi kogu tema antuse: selle kaudu, mis moodustab tema maailma ja tema enese.

Samasugune nihe toimus juba peaaegu sada aastat tagasi ka ajaloouurimises, kui ajalugu ei käsitletud enam ainult „tähtsate“ sündmuste kaudu (näiteks sõjad, revolutsioonid ja atentaadid), vaid ka argiste sündmuste (nagu saunategu, matused või kohtuskäik) või ka mittesündmuste (nagu mentaliteet või väärtused) kaudu. See on postdramaatiline ajaloouurimine: ajalugu ei moodusta enam dramaatilised konfliktid ja suured sündmused, vaid tavalised, isegi igavad hetked, mis löövad õige nurga alt vaatamise korral ometi särama ning näivad ammendamatu inspiratsiooniallikana.

See lähenemine on tulvanud läbi XX sajandi kunsti ja ajaloo. Lõpuks on jõudnud see ka teatrisse. Seda nimetataksegi postdramaatikaks. Sellepärast lihtlaused ja elulised stseenid. Poeesia ei ole kadunud ka postdramaatilisest teatrist − see on lihtsalt teistsugune poeesia.

Muidugi käib postdramaatilises teatris ka „tants ja trall“. Paljude trallielementide seast võiks välja joonistada keha kontuurid. Näitleja ei kohtu post­dramaatilises teatris mitte ainult sõnaga, vaid ta kohtub ka oma kehaga. See ei tähenda mitte mööda lava aelemist, palja noksiga aksidesse jooksmist või kätekõverduste tegemist, vaid see tähendab, et näitleja ei kasuta reageerimiseks, impulsside andmiseks, kujundite loomiseks ja vaatajatega kohtumiseks mitte ainult sõna ega pea maksimaalset liikumistrajektoori kahe õla vahel, vaid kogu oma keha.

Postdramaatilised lavastused on seetõttu harva staatilised, need on väga dünaamilised. Muide, see on üks põhjusi, miks paljude postdramaatiliste lavastuste loojad on tantsuteatri taustaga, kuna üks olulisemaid sümbioose uuemas teatriavangardis ongi sõna ja keha, tantsu ja draama ühtesulamine. Žanripiirid tantsu- ja draamateatri vahel pole enam hägustunud, vaid need on olematud. Keha on jõudnud draamanäitlejate juurde ja sõna on läinud liikvele tantsijate seas (seda juba peaaegu 20 aastat tagasi). Kui staatika vs. dünaamika on veel maitseasi, siis soov kehaga haarata inimest, ühiskondlikke suhteid või muid nähtusid panoraamselt, mitte sõna välistades, vaid lisades sõnadele ka keha, on juba ilma eriliste küsimusteta õige. Sest kunsti suurim patt ei ole olla halb kunst. Kunsti suurim patt on maailma taandamine.

Teatris on keha kaasamisel muidugi ka üks teatritehniline funktsioon. Keha aitab teatris vältida teatri lõksu. Kui sõnadega on võimalik tekitada realismi („mängime, nagu me oleksime Versailles` lossis ja sina oled Louis“), siis kehalisus aitab lähemale reaalsusele („me oleme siin“). Ajaloolised kostüümidraamad on postdramaatilises teatris põhjusega harv nähe: nende mängimine eeldaks niivõrd paljude konventsionaalsete kokkulepete sõlmimist, et nende hunniku alla mattudes kaob reaalsus ja algab teatrimäng.

Säärane tõrge on postdramaatilisel teatril mitte ainult kostüümide, vaid ka näiteks dekoratsioonide vastu. „Dekoratsioon“ kui illustratiivne kaunistus ja visuaalne element lavaruumis on post­dramaatilisele teatrile liig vähe. Siin eelistatakse kõneleda mitte dekoratsioonist, vaid ruumist. Paljud lavastused saavadki oma algtõuke ruumist, mitte näidendist või lavastaja soovist kõneleda ajatutest väärtustest. Nii etendatakse postdramaatilise teatri lavastusi angaarides ja soodes, basseinides ja tehasehoonetes, konteinerites ja rekades. Või kui lavastus etendub klassikalises black box’is, siis ei ole sinna püstitatud „dekoratsiooni“, vaid on loodud teistmoodi „ruum“, millest näitlejad on väga teadlikud ja mis on harva dekoratiivne. Pigem on see funktsionaalne ning detailideni haaratud lavastuse üldkoesse.

Samalaadses rollis on ka näitleja keha: näitleja on oma kehast teadlik, ta kasutab seda, ta ei ilusta oma keha, vaid paljastab selle ka siis, kui see on ülekaaluline, lontis või armidega. Miks? Sest seegi on inimlik, päris ja võltsimatu ning ülekaalulised, lontis ja armidega vaatajad näevad, et nende keha ja nende olemine ei ole „madal“ või „vääritu“, vaid kui juba sellises elitaarses kunstiliigis nagu teatris neid julgelt näidatakse ja kasutatakse, siis järelikult on ka lontis kehal mingi võlu, väärtus, õigustus, ilu.

See kõik ei tähenda muidugi hinnangut. Eelpool on kirjeldatud üht võimalikku teatritegemise viisi − postdramaatilist −, kuid kogu oma ilu juures on seegi vaid üks võimalikest lähenemisnurkadest teatrile. Postdramaatika ei suuda kõike ning jääb paljude asjade väljendamisel hätta või mõjub mannetult. See ei õnnestu alati ega igal pool, on palju halba või epigoonlikku postdramaatilist teatrit, mis looritab end sõnaga „moodne”, suutmata midagi pakkuda inimese mõistusele, hingele või südamele. On halbu ja banaalseid tekste ja lavastusi. On klišeesid, tühja veiderdamist, eputamist vormiga jne. Kuid asi ei ole selles. Asi on selles, et postdramaatiline teater pole enam ammu uus veidrik klassis, vaid tavalisus, igapäevasus. Tal on plusse ja miinuseid, kuid ta on kehtestunud teatrivorm.

Teatrilähenemisi on mitmeid ning neil kõigil on võrdne eluõigus. Paljusus ei ole kunagi probleem, ainulisus on. Niipea kui keegi soovib kehtestada teatrikaanonit ja öelda, et teater peab või tohib seda või teist, on see probleem. Teater ei pea olema psühholoogiline, postdramaatiline, neurootiline, tehnoloogiline, uljas, poliitiline ega värelev, aga ta võib seda kõike olla.