Toomas Eduri „Romeo ja Julia“ läbi tantsijaisiksuste ja rollilahenduste prisma

Põnev on jälgida, kuidas rollid rikastuvad iga järgmise esituskorraga.

HEILI EINASTO

Eesti Rahvusballeti „Romeo ja Julia“, helilooja Sergei Prokofjev, koreograaf-lavastaja Toomas Edur, dirigendid Kaspar Mänd, Lauri Sirp ja Vello Pähn, kunstnik Iir Hermeliin, valguskunstnik Rasmus Rembel. Tantsivad Alena Škatula, Laura Maya, Philip Hedges, Andrea Fabbri, Francesco Piccinin, Patrick Foster, Sergei Upkin, John Rhys Halliwell, Jevgeni Grib, Oliver Jahelka, Marcus Nilson jt. Esietendus 29. III rahvusooperis Estonia.

Toomas Eduri „Romeo ja Julia“ lavastust on juba analüüsitud,¹ mistõttu keskendun siinses artiklis rollilahendustele. Püüan kirjeldada, mida ma erisuguste koosseisudega etendustel² kogesin, ning toetun selles tantsijate liigutuste fraseerimisele, pea- ja kehapööretele, silmavaadetele, lihaste pingestatuse ja vabastatuse suhtele. Olen muidugi teadlik, et see, mida mina näen, sõltub paljuski mu enda kogemusest ega pruugi olla täielikus vastavuses sellega, mida mõtlevad tantsijad oma rolle luues ise või kuidas näevad neid teised vaatajad.

„Julia on päike! … See on mu daam, oo, minu armastus …“³ Toomas Eduri balletti vaadates on selgelt tunda, et ta on loonud selle teose Alena Škatulale, arvestades tema tantsijaloomust ja -füüsist. Škatula mitte ainult ei õigusta talle pandud lootust, vaid ületab selle. Kui Škatula senistes rollides on jäänud valitsema malbus ja õrnus ning väline plastiline ilu, siis Julia toob temas välja tragöödianäitlejanna, kes suudab kangelanna hingeahastuse iga kehanärviga esile tuua.

Škatula kõrval on nüüdseks Juliat tantsinud ka Laura Maya, kelle ülesanne on sellevõrra raskem, et Škatula Juliat nii hästi iseloomustavad žestid ja liikumised ei ühildu samavõrra sujuvalt kasvult lühema ja teistsuguse natuuriga Maya Julia karakteriga. Kuid kõigest järjekorras.

Vaataja tutvub Juliaga kõigepealt tema magamistoas, kus ta vallatleb amme ja sõbrataridega. Škatula Julias valitseb tütarlapselik ülemeelikus, Maya Juliat võiks selles stseenis iseloomustada kui rübliktüdrukut (tomboy). Škatula Julias domineerib usk headusse, sest elu on teda hoidnud, vanemad, amm ja sõbrannad hellitanud. Parisega kohtudes ja ballile minnes on temas õrna ootusärevust ja täiskasvanuks saamise uhkust. Ballil tantsides on Škatula Julia uje, ei vaata peaaegu kordagi Parisele otsa, kuigi naudib mehe ja ballikülaliste tähelepanu – on ta ju perekonna kroonijuveel. Suguvõsaga koos tantsides sooritab ta tuttavaid liigutusi kuuleka korrektsusega, mõistmata nende tähendust ja tähtsust.

Maya Julia seevastu tuleb ballile juba oma väärtust tunnetava noore naisena: ta koketeerib Parisega, heidab talle kelmikaid pilke ja kallutab koketselt pead. Tal tekib Parisega isegi flirtiv suhe. Ühistantsu teeb ta kaasa oma suguvõsa väärtust tunnetades ja austades, valmis tulevase emandana jätkama Capulettide traditsioone.

Škatula Juliale on kohtumine Romeo­ga nagu välk selgest taevast. Temas tärganud tunne ehmatab ja noormehest taganev pas de bourrée väljendab segadust ja pelgu – ta ei mõista, mis temaga lahti on. Kui aga tekib silmside, ei saa ta noormehelt pilku ära. Maya Julia on Romeoga kohtudes mängulisem: uus kavaler, põnev … Tema taganemine on koketerii, kuigi ta tasapisi avastab, et see on midagi enamat. Kui Maya partneriks Romeona on Andrea Fabbri, siis tunneb Julia end ihaldusväärse naisena, aga temas lööb lõõmama ka talle seni tundmatu iha.

Julia tulek terrassile: Alena Škatula Julias on õrna poeetilist igatsust, mis on eriti habras Philip Hedgesi unistava Romeo kõrval; Laura Maya Julia ootusärevus on rõõmsam ja maisem. Nii on Škatula-Hedgesi duetis pigem hingesugulust ja luulelisust, Maya-Fabbri duett aga erootilis-emotsionaalne tunde­puhang. Samamoodi erinevad ka Tybalti surmale järgnenud magamistoastseenid: Škatula ja Hedgesi duetis valitseb eelkõige hellus, millesse sigineb ebakindlust ja ärevust tuleviku pärast; Maya ja Fabbri duetis on aga seksuaalset tõmmet ning kõige kiuste usku helgesse tulevikku.

Julia vastumeelsus Parise suhtes on samuti välja mängitud erinevalt. Škatula Juliale on ainuüksi mõte Parisest jäle, tema puudutus suisa rõve, Mayale on Paris ebameeldiv, kuid mitte vastik, aga mõte temaga abiellumisest ja kõigest sellega kaasnevast tekitab temas emotsionaalset valu. Kui Škatula Julia on andnud oma nõusoleku Parisega abiellumiseks (teadmisega, et see ei teostu), on ta Parisega tantsides nagu jääkristallidest nukk: elutu, kangestunud, end situatsioonist täielikult välja lülitanud.

Ja siis lõpp: Julia ärkamine, kohtumine veel elus Romeoga, kes teeb neiu käte vahel viimased õnnelikud hingetõmbed …, surma tõdemine. Škatula Julia maailm variseb äkitselt kokku, temast purskub välja tahtmatu, taevani ulatuv karjatus – elu on kaotanud igasuguse mõtte. Kui Škatula Julia tõuseb, siis johtub see eelkõige põletavast emotsionaalsest valust, mis on sedavõrd tugev, et paigal olla ei saa, aga sirgu ajada end samuti ei suuda. Komistamine Romeo käe läbi surma saanud Parise pistodale annab talle väljapääsu lõpetada see sisikonda söövitav valu.

Maya Julia tunneb end Romeo surma järel pigem nagu lõksu sattunud loom. Ta põrkab vastu nähtamatuid seinu: armastatu on surnud, peigmees on surnud, ta ise ka on surnuks tunnistatud … Ja nii tundub pistoda otsa komistamine pakkuvat pääsetee. Maya Julia surm on vähem ajendatud soovist Romeoga ühineda kui võimalusest vabaneda enda loodud püünisest.

„Romeo „kallis, … , mees, isand, armsam …“ Romeo koreograafilist kuju vaadates on selge, et Edur on näinud ennast selles rollis ja eelkõige Škatula partnerina. On ta ju ka öelnud, et tahtnuks koos Škatulaga laval tantsida.⁴ Kolmest nüüdseks tantsinud Romeost on kõige lüürilisem ja unistavam Philip Hedgesi esitatu (võimalik, et Škatula Julia tõttu), kõige sensuaalsem ja lustakam aga Andrea Fabbri noormees (tema Juliaks oli Maya). Francesco Piccinin, kes oli esimestel etendustel Parise rollis, edutati mai teises pooles kiiresti Romeoks. Kuuepäevase vahega tantsis ta mõlema Juliaga, mistõttu tulid tema Romeos esile mõnevõrra erisugused tahud (sõltuvalt Julia osatäitjast).

Philip Hedges on Estonias uustulnuk ning Romeo on tema esimene suurem roll (seda on ka näha), kuid Škatula kogemus ja veenev Julia tõmbasid Hedgesi Romeo kaasa. Tema Romeo on eelkõige unistaja, fantaseerija ning tundub, et Juliaga kohtudes tunneb ta, et on leidnud oma unelmate printsessi. Ta jääb oma unistuste maailma, mistõttu tapab Tybalti ja hiljem Parise justkui kogemata, pooljuhuslikult, õnnetute kokkusattumiste tõttu, sest Hedgesi Romeos puudub igasugune viha ja kurjus.

Andrea Fabbri Romeo on seevastu temperamentne ja sensuaalne nooruk: on täiesti usutav, et balleti avastseenis vaatab ta tagasi mõnele armuseiklusele. Stseenides sõpradega tuleb esile Fabbri Romeo lustakas ja maine loomus, kuid kohtumine Maya Juliaga teeb poisikesest mehe ning Lorenzolt Juliaga abiellumist taotledes tuleb esile Fabbri Romeo vastutustunne naise ees. Mercutio surma järel komistab ta maas lebavale mõõgale, mille ta algul veidi hajameelseltki kätte võtab – ja siis, mõõka käes tundes, kasvab temas hävitav raev Tybalti vastu. Kõik ununeb, kuni Tybalt lõpuks ise ta relva otsa tormab ja sureb. Fabbri Romeo vastandlikud tunded (lein surnud sõbra pärast, masendus muutunud olukorra pärast Juliaga seoses ja soov sinjoora Capuletti käest andeks saada) vallanduvad peaaegu visklevates püüetes leida mõistmist, mida ta muidugi ei pälvi.

Kõrvalepõikena: tundub, et nii helilooja kui ka koreograafid on unustanud, et Tybalt ei ole mitte Julia vend, vaid onupoeg, sest Julia ema ahastus Tybalti surma pärast – ja seda peaaegu igas balleti versioonis – mõjub ootamatult suurena ning tekitab küsimusi Tybalti ja Julia ema suhete iseloomu kohta. Igal juhul astuvad Tybalti laiba ümber Fabbri Romeo ning Anna Roberta Lahesoo väga intensiivne sinjoora peaaegu sama ägedasse võitlusse, nagu hetk varem oli vallandunud Tybalti ja Romeo vahel, ainult relvadeta.

Francesco Piccinini Romeo on juba kehatüübilt kuivem kui Hedges või Fabbri ning tema Romeos on nii unistajat kui ka ülemeelikut poisikest (viimane avaldub just suhetes sõpradega). Škatula Julia toob tema Romeos esile õrnema poole, Maya Julia tõmbab temast välja sensuaalsuse. Siinkohal tahan tunnustada tantsija suutlikkust roll kiiresti ette valmistada ning kohaneda mõlema Juliaga. Kui Hedgesi Romeo ei taha kellegagi tülitseda, siis Piccinini Romeo ei ole nii rahuarmastav ning võitleks Tybaltiga küll, kui viimane ei kuuluks Juliaga ühte suguvõsasse. Ja kui ta lõpuks mõõga haarab, siis mitte lõõmava viha ajel, nagu Fabbri Romeo, vaid külmas raevus.

Paris, sinjoore Capuletti ja Tybalt. Parise rolli esitas esietendustel Francesco Piccinin, kes rõhutas oma tegelases elegantsi ja galantsust: ta on vanem kui Hedgesi ja Fabbri Romeo, väärikam ja väljapeetum. Hedgesi õrnalt tundelise Romeo kõrval mõjub Piccinini Paris külmana ning Fabbri kirgliku Romeo kõrval kuivana. Marcus Nilsoni Paris seevastu on ilmetu, kuigi Maya Julia flirt ballil ärgitab teda samaga vastama. Paraku on ta Julia meelest pärast Romeoga kohtumist täiesti mõttetu mees, kui tarvitada tänapäeva kõnepruuki. Nilson suudab Parises esile tuua ka teatud libeduse, mis teeb ta Juliale iseäranis vastumeelseks.

Sinjoore Capuletti Anatoli Arhangelski kehastuses on igas mõttes patriarhaalse perekonna pea: avalikkusele jääb temast mulje kui väärikast ja viisakast härrasmehest, kes suudab oma ballil üllalt taluda isegi Montecchide esindajaid (kui Romeo ja ta sõbrad on sunnitud end paljastama) ning takistada Tybaltit mõõgavõitlusse asumast. Ta tunneb uhkust oma kauni tütre üle ning väljendab igati kiindumust tema vastu – kuni Julia ja isa soovid ristuvad. Nüüd toob Arhangelski eredalt välja perepea süngema, vägivaldse poole: niipea kui temast sõltuv tütar söandab tema tahte vastaselt üles näidata eriarvamust ning keeldub Parisega abiellumast, ei kõhkle sinjoore Capuletti hetkegi tütart füüsiliselt korrale kutsumast, s.t peksmast, sakutamast, raputamast, mööda maad lohistamast. Kui tütar (näiliselt) järele annab, saab ta jälle tunda isa õrna hoolt.

Jevgeni Gribi Tybalt võiks olla Arhangelski sinjoore Capuletti poeg (Shakespeare’i järgi on ta küll sinjoora Capuletti sugulane), sedavõrd sarnased on nad välimuselt ja sisemuselt, ainult et Tybaltis on veel nooruse hoolimatut ja lihvimata riiakust. Ta imetleb Juliat, on temasse ehk isegi armunud? Škatula Julia tekitab Gribi Tybaltis peaaegu vastupandamatu iha neidu kaitsva müüriga ümbritseda (ja näha mingit Montecchi-kutsikat tema Julia ümber tiirlemas on liig mis liig). Maya Julia puhul tuleb Gribi Tybaltis enam esile tunne, et just tema on perekonna au hoidja, ja Montecchide ballile tulekus näeb ta suguvõsa solvamist, mille ta soovib II vaatuses lahendada. Tema arvates tuleb neetud nolke füüsiliselt karistada, nad isegi surmata (kõikide keeldude kiuste).

Mercutio, Benvolio ja Lorenzo. Tybaltile on balletis vastandatud Mercutio, Shakespeare’il Parise sugulane (Verona valitseja suguvõsast) ning Eduril tutvustatud kiirelt kui napsi-, naiste- ja naljamees. Patrick Foster ta just sellisena stiilipuhtalt välja mängibki, sümpaatse, ohutu ja hea kambajõmmina. Sergei Upkini Mercutios on rohkem värve (krutskeid) ning ta mõjub Romeo vanema vennana, kes tahaks selle paadunud romantiku maa peale tuua. Fosteri Mercutio nöögib Tybaltit Capulettide ballil tolle ennast täis oleku tõttu, Upkini Mercutios domineerib soov Romeot kaitsta ning tõmmata tuli enda peale, kui olukord kipub käest ära minema.

Benvolio on sageli balletis märkamatuks jääv kõrvaltegelane, kelle osaks vaid olla osa triost Romeo ja Mercutio kõrval. Mõnest balletiversioonist on ta ka välja jäetud (nt Zuska Vanemuise variandis). Estonias on see roll usaldatud John Rhys Halliwellile ja Andrea Fabbrile ning mõlemad täidavad tegelase lustaka elurõõmuga. Halliwelli Benvolio on peenekoelisem: Fosteri vindise Mercutio kõrval on ta asjalik, Upkini Mercutio muudab ta jällegi nooremaks ja tuisupäisemaks. Fabbri Benvolio on loo algul temperamentsem ja ulakam kui Halliwelli oma, mistõttu saab ta eredalt esile tuua ehmatuse ja šoki Mercutio surma tõdedes.

Lorenzo on karakter, kes jääb balletis sageli kloostrimüüride varju, kuid Vitali Nikolajev suudab ka kõige väiksemates rollides ilmekalt demonstreerida, et pole olemas väikseid rolle.⁵ Nikolajevi Lorenzos on piina ja muret, temas on varjul isegi mingi sünge saladus, mis teeb ta ühelt poolt karmiks ja ajendab teiselt poolt noorte palvetele järele andma. Daniel Kirspuu Lorenzo on soojem ja mahedam, meenutades rohkem heatahtlikku isa.

Täisverelised tegelased kutsuvad tuttavaid lugusid uuesti vaatama. Rikkad karakterid ja mõtestatud sündmused on jutustava balleti edu alus.

Tantsuteater annab ainulaadse võimaluse silmaga näha tegelaskujude käitumise emotsionaalset alust: just liikumiskeel suudab avada tundemaailma rikkuse, näidates tundepuhangute (kõnnib pilvedel), emotsionaalsete seisundite (põlved lõid nõrgaks) ja sise­impulssidest tekkinud olukorra vastet liikumises, kehahoiakus ja -pingetes ning avardades neid kujundlikult tantsulistes liikumisjadades.

„Romeo ja Julia“ on hea näide: kuna lugu üldjuhul tutvustamist ei vaja, tõmbab balletti vaatama iga selle loo karaktereid esitava tantsija isikupärane tõlgendus, mis avab armastuse, au- ja kohusetunde, solvumise ja kättemaksu­himu tahke. Praegusel juhul on kõige viimistletumad rollilahendused kogenud tantsijatel: Alena Škatulal, Jevgeni Gribil, Anatoli Arhangelskil, Sergei Upkinil, Vitali Nikolajevil, Daniel Kirspuul. Väiksema (solisti)kogemusega tantsijad kipuvad teinekord sõitma üleüldisel emotsioonil ning ära uppuma sammusoorituse korrektsusse. Mida rohkem on liigutused, žestid ja tantsukombinatsioonid täidetud tegelaskujude mõtetest ja tunnetest, mida enam on tantsija läbi mõelnud selle, mida tema karakter mingil hetkel tunneb ja millest see tuleneb (mis juhtus tegelasega enne seda, kui vaataja teda laval näeb), seda tugevam on tõmme teatrisse.

Põnev on jälgida, kuidas roll rikastub iga järgmise esituskorraga (seda muidugi siis, kui tantsija sellesse panustab) ning kuidas tantsija areneb ja avaneb etendusest etendusse ja hooajast hooaega. Vanu, juba ammu tuttavaid lugusid ei tulda balletiteatrisse vaatama mitte ainult soovist argimured ilusat vaatemängu jälgides unustada, vaid seetõttu, et tegelaste omavaheline dünaamika teeb erisuguste tantsijaisiksuste ja rollilahenduste tõttu silmale nähtavaks nii inimestevaheliste suhete keeruka paleti kui ka nende käitumismotiivide paljususe samade olukordade ja sündmuste puhul.

1 Aare Rander, Igavikulise meistriteose sära ja igavus. – Postimees 21. IV 2019. Ajakirjas Teater. Muusika. Kino on ilmumas Heili Einasto ja Aare Randeri artikkel „„Romeo ja Julia“ taassünd Vanemuises ja Estonias“.

2 29. III, 31. III, 19. V ja 26. V 2019 etendus.

3 Vahepealkirjad on pärit Shakespeare’i „Romeost ja Juliast“ Georg Mere tõlkes.

4 Liisa Tagel, Toomas Edur: oleksin tahtnud Alenaga balletilaval tantsida. – Eesti Päevaleht 19. I 2019.

5 Siinkohal kasutan juhust ja õiendan vana võla: minu „Giselle’i“ arvustustest on välja jäänud Nikolajevi vapustav pisiroll hertsog, krahv Albrechti kihlatu Bathilde’i isa. See roll jääb enamasti täiesti märkamata, kuid Nikolajev mängib hertsogi suureks: oma seisuse väärikusest ja aust teadlik aadlik näitab, olles tunnistajaks Giselle’i hullumisele ja surmale, kogu oma olekuga välja põlgust Albrechti käitumise suhtes. Sellega paneb „Giselle“ mõtlema peale nimitegelase, ümberrõivastatud krahvi ja metsniku armukolmnurga ka sellele, mis puudutab Albrechti seisust ja kohustusi. Lihtsast armastusloost saab korraga hoopis sügavam teos ja seda eelkõige tänu Nikolajevi suureks mängitud kõrvalrollile.