Tšehhovi patsientide dialektiline diagnoos

Kui „Abieluettepanek“ on katse sõnastada Tšehhovi positiivne programm (tees) ja „Karu“ see tühistada (antitees), siis „Armastan tuura“ on süntees, kus Tšehhovi vastuolud tuuakse kogu tervikus lavale.

MADIS KOLK

Kuressaare Linnateatri ja EMTA lavakunstikooli „Liiga palju armastust“, autor Anton Tšehhov, lavastajad Elise Metsanurk, Mihkel Kohava ja Andreas Aadel, kunstnik Doris Altmets. Mängivad Maarja Johanna Mägi, Kristiin Räägel, Lena Barbara Luhse, Martin Kork, Ken Rüütel, Oskar Seeman ja Andres Raag. Esietendus 25. VII Kuressaare sadamaaidas.

Lavastuse „Liiga palju armastust“ kolm osa ei moodusta küll kokku temaatilist tervikut – armastus kui märksõna sobib ühendama mis tahes elunähtusi, ent ei garanteeri veel sidusat kontseptsiooni –, küll aga toovad esile Tšehhovi väärtuse teatrikooli õppematerjalina, mõjudes kolme erilaadse lähenemisviisi kaudu teesi, antiteesi ja sünteesi dialektilise suhtena.

Kui Tšehhovi hilisema loomeperioodi kuulsates näidendites on lavastaja- ja näitlejaloomingu esmaülesandeks alltekstid ja pooltoonid, mille kaudu tegelased väljendavad näiliselt sündmusteta dialoogides oma igatsust ja hingeseisundeid, siis „Liiga palju armastust“ aluseks on lühinäidendid ja jutustused Tšehhovi varasemast perioodist, kus tegevus koondub ikkagi selgelt sõnastatava sündmuse ümber. Kuid nendeski lugudes räägivad tegelased üht, mõtlevad teist ja teevad midagi kolmandat, elulise koomika aluseks on paradoksid ja vastuolud, mille üle saab naerda küll kõrvaltvaataja, mitte aga nendes olukordades osaleja.

Tšehhovi inimesekujutusest rääkides ei söanda ma teha kuigi suurt kvalitatiivset eristust tema varasemate lühilugude ja „Ivanoviga“ alanud täispikkade näidendite vahele. Üdini positiivne peategelane, autori enda alter ego, puudub tal peaaegu alati. N-ö väikeste inimeste eluummikuid kujutades ei hakka ta neid pateetiliselt pühitsema, kuid ei naera ka hinnangut andes välja – mu meelest ähvardavad tema lavastamisel mõlemad ohud, esimene ehk pikkade näidendite, teine aga följetonide ja vodevillide puhul.

Arstina teadis ta nii seda, milliseid vabandusi inimesed oma nõrkustele otsivad, kui ka seda, et ega nende vastu eriti võidelda ka anna. Niisiis ei ole ta oma tegelaste suhtes ülemäära empaatiline, kuid see ei tähenda, et ta neid ei mõistaks või neile ülalt alla vaataks. Diagnoos on üks asi, moraalne hinnang teine. Nende eristamine on teatritudengite koolitöö osa.

Tees. Andreas Aadli lavastatud „Abieluettepaneku“ koomika käivitab situatsioon, kus Ivan Vassiljevitš Lomov (Oskar Seeman) tuleb Natalja Stepanovna Tšubukovale (Kristiin Räägel) kosja, kuid enne kui neiu mehe plaanist teadagi saab, minnakse tülli olmeteemadel, mis viib omakorda põhimõtteliste ja maailmavaateliste vastuoludeni. Situatsioon on absurdne, ent realistlikult eluline ja selge ning näitlejate mäng täpne. Nii Räägel kui ka Seeman on võimekad koomikud ning nad leiavad endale sellest olukorrast rikkalikku mängumaterjali.

Lavastuslikult jäädakse aga teesi, väite tasandile, laotatakse skeemina maha selle kohtumise mudel, sõnastatakse see ja näitlejad hakkavad demonstreerima, kuidas seda mudelit saab väliste vahenditega välja venitada, esitada. Kuigivõrd pole aga tungitud sissepoole, tegelaste isiklike motiivideni, mis saavad küll esile tulla tänu sellele kummalisele kohtumisele, kuid mis olid nende sees juba ammu enne.

Möödarääkimiste mehhanism paljastub kiiresti: Natalja esialgu tõrges isa Stepan Stepanovitš Tšubukov (Andres Raag) arvab, et Lomov tuleb talt raha laenama, saades aga aru, et hoopis tütre kätt paluma, muutub ta külalislahkeks. Niisiis saame aimu, et on mingi konks, miks tütre ukse taga kosilaste järjekorda pole. See konks markeeritaksegi räpase põlle ning Natalja näole grimeeritud puhmaskulmude ja vurruudemetega (grimmikunstnik Ivi Smeljanski). Füsioloogiline jämehuumor on hoolimata oma näilisest lihtsusest nõudlik võti, mis eeldab, et sellega midagi edasi tehakse. See on omamoodi esteetiline filter, mis võiks põhjendada kas karnevalinaeru või hoopis, miks mitte, mingeid sissepoole pööratud peenpsühholoogilisi nüansse, kus tahumatu väliskesta all avaldub ilus hing.

Ivanis Natalja nägemine igatahes mingit „Vigaste pruutide“ efekti ei vallanda, samuti ei mängi Natalja oma välisilmele sisemiselt kuidagi vastu – ei ava seda ega ka kummuta. Kui aga kõik on OK, kas siis ei ole selline grimm üleliigne? Või vastupidi, kas ei vaja siis Ivani möödavaatamine sellistest pisiasjadest mingit psühholoogilist lisapõhjendust hoopis tema ilusale hingele? Või ei ole see kõik üldse tähtis?

Räägel rõhutab maitsekalt, kuid etteantud voolusängis nii oma vaidlushimulist õiglusvajadust kui ka hiljem kahjutunnet, kui ta saab teada Ivani tuleku tõelise põhjuse. Tšehhovlik situatsioonikoomika ja paradoksid kajastuvad ette antud tekstis, neid ei ole aga laval rohkem avatud. Ka Seeman joonistab Ivanist neurasteeniku väliste vahenditega, tehes seda meisterlikult, kuid justkui paratamatusena, sest tegelase sisemuses lavastaja enam üllatusi leida ei looda, maalitakse vaid välist joonist mängulisemaks.

Mängitakse läbivalt ühte võtit ja kõige põnevam ongi see, et sisu polegi üldse tähtis. Seda saab vaadata nagu head tsirkust, kus ei teki küsimust, et huvitav, miks ta kätel käib, vaid imetletakse sooritust kui sellist. Tšehhov ei puutu asjasse, armastus ja abieluettepanek veel vähem. Soorituse meistriklass.

Doris Altmetsa lavakujundus, maalitud kamin ja muu toasisustus ärgitab mõtlema Tšehhovi hilisemale poleemikale Stanislavskiga, kes püüdis kujutada elu tõetruult, seejuures kui Tšehhov soovis laval näha tinglikkust. Seda tinglikkust aktualiseeritakse korraks, kui Ivan püüab maalitud karahvinist vett kätte saada, kuid see kujund jääb juhuslikuks ega anna lavastuse kolme osa läbivat põhjendust sellele, kas stsenograafia peab olema rõhutatult tinglik, funktsionaalne või dikteeris lahenduse hoopis vahendite nappus.

See küsimus tekkis näiteks teises vaatuses, Mihkel Kohava „Karus“, kus mõisnik Grigori Smirnov (Ken Rüütel) teener Luka (Andres Raag) läbi seina viskab. See saab võimalikuks tänu takjaribaga jätkatud kangale, kuid ei ole samuti võttena asendamatu, pigem mõjub püüdena olude sunnil juppidest kokku lapitud dekoratsiooni olemust korraks mänguliselt teadvustada.

Samasugune juhuslikkus saadab ka esimese vaatuse Natalja vuntse, Ivani higiseks grimeeritud nägu ja Stepani pooleks rebitud parukat. Iseenesest paljulubavad võtted viitamaks tšehhovliku lavatinglikkuse ja naturalismi konfliktile, kuid lihtsalt teesina esitatud ja teoreetiliselt teadvustatud, mitte aga mängumehhanismina edasi arendatud.

Antitees. Nii halb, et juba hea, tahaks teise vaatuse „Karu“ puhul klišeeliselt õhata, kuid ei saa, sest tegemist ei ole seda tüüpi halvaga, mille tõttu peame kultuslikuks mingeid kultuurilisi friiginähtusi. Mihkel Kohava on intelligentne lavastaja, Ken Rüütel väga võimekas näitleja ning tema üle mängitud Grigori Smirnov ei saa olla lihtsalt maitsevääratus, vaid valitud võti peab olema teadlik.

Kui esimeses vaatuses tuuakse teesina esile see, mida Tšehhov esmatasandil on väitnud, kuid piirdutakse selle vaataja ette laiali laotamisega, siis teises vaatuses püütakse tšehhovlik paradoksirägastik antiteetiliselt tühistada. Situatsioon, kus mõisnik Smirnov tuleb naabermõisniku leselt Jelena Popovalt (Lena Barbara Luhse) võlga sisse nõudma, kuid selle käigus armutakse, on justkui algosadeks lahti võetud: Smirnov tähistab koleerikut kui kategooriat, Popova aga leinavat leske kui sellist. Kummalgi tegelasel ei ole midagi alltekstina plaanis, kõik on kohe olemas ja see, mis on olemas, ongi nagu seisev pilt. Küsimused ja vastused ei loo käitumistaktikat ja -strateegiat, röögi nii palju kui tahad, midagi ei muutu. See, et lesk leinab, on tähtis, aga miks, mine võta kinni. Jelena ütleb lausa mitu korda, kui halb ja vääritu oli tema kadunud mees, kuid ta ei mängi selle hävitava sõltuvussuhte saatuslikku lõksu, palavat armastust, millest ei suuda end vabastada, isegi kui mõistus ütleb, et see on absurdne, vaid ta etendab absurdi kui sellist.

Mõlemal näitlejal on palju väljendusjõudu. Luhse viitab oma nüansivõimekusele põgusa romansikatkega, kuid tõmbab end sealt kohe tagasi. Korraks paljastab ta leinarüü alt sääre. Ja tõmbab sellegi kohe tagasi. Ta ei taotle suhtes Smirnoviga mitte midagi ja sel polekski mõtet, sest ka Smirnov ei suhtle lavapartneriga. Luhse oleks võimeline välja mängima väga põnevate nüanssidega depressiivse lese, kes purgikaupa tablette neelates ebamaise silmaläike saatel hajameelselt revolvritrumlit keerutab, nii et Smirnovis ja ka publikus tekiks ohutunne. Samamoodi saaks Rüütel rakendada oma jõu erisugustesse veenmistaktikatesse ähvardustest armastusavaldusteni.

Kuid lavastaja tahtel kehastavad mõlemad mitte inimesi, vaid printsiipe, teooriaid, kriipsujukusid, olgugi paksu viltpliiatsiga veetud. Rüütel mängib vodevilli laadis otse publikusse, kuid seejuures otsimata vaatajaga silmsidet – ta markeerib peale oma tegelase emotsioonide ka publikusse mängimist kui võtet, pannes sellesse skeemi kogu oma jõu.

Kõik see pole abitus, oskamatus ega maitsetus, vaid lavastaja kontseptsioon ongi Tšehhovi mitmekihilisuse tühistamine, kuid inimsuhteid ta ometi tühistada ei suuda, nii suurt tinglikkust ta laval ei kehtesta ja nõnda lendab ta omaenda võttest selili. Kui juba, siis peaks see hingetuse vägi olema laval nii suur ja saatanlik, et annab välja absurdimõõtme. Kui see võti väärib katsetamist(?), siis äkki proovida gaasipedaal veelgi rohkem põhja vajutada, et suhtlussituatsioonilt kaoks igasugune tähendus ja paljastuks selle tehniline struktuur, sest see näib olevat lavastaja taotlus. Praegu jäi luudele siiski veel natuke lihariismeid …

Süntees. Eeldades, et „Abieluettepanek“ on teadlik katse sõnastada Tšehhovi positiivne programm (tees) ja „Karu“ see tühistada (antitees), siis Elise Metsanurga „Armastan tuura“, mis põhineb novellidel „Koomik“ ja „Tuttav mees“, on süntees, kus Tšehhovi paradoksid ja vastuolud tuuakse kogu tervikus lavale.

Martin Kork annab juba enne sõnalise osa algust aimu, et on alkoholiprobleemiga eluheidik, Maarja Johanna Mägi lehvikustseen ei jäta kahtlust, et ta soovib oma lavapartnerilt midagi saada, mõlemad on teadlikult üle mängitud, kuid kui dialoog algab, siis suudetakse iga järgmise repliigiga tekitada uus psühholoogiline pööre ja üllatusmoment. Lehvikustseeni tehnilisus, soorituse kvantiteet ja koreograafia on võtmeliselt seotud kahe eelmise vaatuse kontseptsiooniga, ent lisab neile ka eelnevalt vajaka jäänud sisu.

Grotesk ja psühholoogiline realism ei välista, vaid võimendavad teineteist, lavastaja on suutnud näitlejatele sõnastada kogu vaatuse kontseptsiooni, seejuures on iga üksikosa – näiteks enesetapuähvarduste stseen püstolitega – justkui iseseisev lavastustervik, kus kõik võimalused (kuni enesetapukatseni kahe relvaga korraga) läbi mängitakse, kuid kulminatsioonis (mõlemad relvad on laadimata) ei heietata sõnaliselt läbi selle järeldust, vaid viiakse seeläbi tajutud hingesuguluses suhe uuele tasandile.

Lavastuse lõpp, kus kõigi kolme vaatuse tegelased korra lava eest läbi jooksevad ja nõnda teatriõhtu tervikuks seovad, ongi rohkem puändiks kolmandale osale, avades võimaluse, et kõik toimunu oli mehe soovunelm.