Uus teater

KAJA KANN

Teater on teater. Nii nagu inimene on inimene. Neil on ühised tunnused, aga seejuures ka palju erinevusi. Mees või naine, laps või täiskasvanu, nad kõik on inimesed. Mina käsitlen teatrit kui üldmõistet, mis tähendab, et see hõlmab igasugust lavalist situatsiooni, kus on pealtvaataja.¹

Arusaamatus, miks me uut teatrit ära ei tunne, algab sellest, et ta ei arenenud välja eelmisest, meil nähtunud traditsioonist, vaid potsatas ühel päeval täiesti ootamatult keset Eesti teatripõrandat. Ilma perekonnanime ja sugulussidemeteta. Eriti intelligentsele teatrijälgijale tundub ta ahvina – amatöörlik inimene, kes pole päris inimene. Kui ta veel veidi pingutaks, ehk saaks temast kunagi inimene.

Paradoksaalselt on uus ainult siis uus, kui teda ära ei tunta. Vana teatri saab arendada ja muuta millekski, mis sarnaneb eelmisega. Meierhold ja Brecht, Tooming ja Hermaküla vastandusid vanale, tegid sellest lähtuvalt uut teatrit. Kuna aga tegemist polnud tundmatuga, ei saa seda uueks nimetada. Tõeliselt uut pole võimalik arendada vanale vastandudes. Meie intelligentsusest tingituna on uus alati ümbritsetud vanaga. Ükskõik mis sorti uut teatrit me võimalikuna ette kujutame, on ta endiselt vana. Selleks et olla uus, peab ta olema võimatu.

Üheksakümnendatel aastatel Teise Tantsu ümber kogunenud etenduskunstnikud ei vastandunud Eestis juba olemasolevale sõnateatrile ega ka balletile. Seega ei saanud nad seda arendada, sealt välja kasvada. Katkestus on täielik, seega vaatajale arusaamatu.

Siiski on olemas traditsioon ja areng, aga ühes teises kohas. Juba 1933. aastal tegutses New Yorgis Black Mountain College eesmärgiga ajada väljaspool institutsioone kunstihariduslikku asja. Sinna kutsuti inimesi mitmesugustelt elualadelt, teiste seas helilooja John Cage, tantsija Merce Cunningham, arhitekt Buckminster Fuller, kunstnik Robert Rauschenberg. 1952. aastal sündis „Theater Piece no. 1“, mida nimetatakse tagantjärele kõikide performance’ite esiisaks. Kolledži köögis presenteeris Rauschenberg oma „valget ruutu“, Cunningham tantsis, Cage mängis oma kompositsioone ja keegi luges luulet.²

Samu eesmärke taotles ka 1960. aastate algul New Yorgi Judsoni mälestuskiriku ümber kogunenud seltskond noori koreograafe-tantsijaid, kes ei tahtnud leppida moderntantsu elitaarsuse ja loomulikust kehast eemaldumisega. Steve Paxton, Fred Herko, Deborah Hay, Yvonne Rainer jt panid aluse postmodernsele ehk nüüdistantsule, mis esitles end paljuski moderntantsu eituse kaudu.³

Aastal 2004 korraldati Stockholmis „Panacea“ festival, kus olid juba kohal ka eesti koreograafid ja mida teoreetik Bojana Cvejić on nimetanud kontseptuaalse tantsu sünniks. 1990. aastateks oli keha tähendus muutunud pealiskaudseks, märgistatuna ja kasutatuna millegi muu poolt.⁴ Sel hetkel liikumine lakkas, hüljati dünaamiline koreograafiline jada ja keha kandmine ruumis. Keha asetati ruumis väga konkreetsesse kohta ja seal ta enamasti seisis, kõndis või tegi midagi muud – püüti üles leida sotsiaalne keha, mis oli lahustunud tantsutehnikasse.⁵ Nii kirjeldab Cvejić tantsust loobumise põhjusi.

Sellel, mis meile siin tundub uuena, on tegelikult pikk traditsioon, aga kuna seda pole Eestis läbi elatud, tundub see võimatult uus. Kahe täiesti erisuguse nähtuse (uue ja vana) vastuolus realiseerub üllatav uus teadmine. Läbi katkestuse teater muutus. Ja nii nagu laps saab ükskord täiskasvanuks, on too uus teater juba tavaline ja vana. Muidugi, kui ta ootamatult enne ei sure või pere teda võõrana välja ei tõrju või, mis veel hullem, ta õpetatakse käituma inimese moodi, et vaataja ta ära tunneks. Nagu juhtus Vanemuises Hermaküla ja Toomingaga või Estonias Mai Murdmaaga.

Praegu tunneme ta teatrina ära ja teda saab nüüd rahulikult ilma vastandumata arendada. Sellest ei saa aga kunagi midagi uut uut. Kellel selleks soov on, peab taas eelmise täielikult katkestama, mitte järjepidevalt arendama. Seetõttu on mõttetu teatriteadlaste püüe tõmmata etenduskunsti ja teatri vahele punane joon. Üks püsiv ilming siin maailmas on see, et kõik muutub.

 

1 Peter Brook, Tühi ruum. – Loomingu Raamatukogu 1972, nr 44/45, lk 7.

2 Marvin Carlson, Performance: a critical introduction. Routledge, London, New York 2004, lk 104.

3 Samas lk 107.

4 Bojana Cvejić, Post-dance, An Advocacy. – Post-Dance 2017, lk 104.

5 Samas lk 102.