Keegi ei saa millekski suureks lõpuni valmis olla

Maarja Oviir-Neivelt: „Kõige rohkem kahju teeb meile enda marginaliseerimine ja kultuurilise alaväärsustunde tekitamine.“

LIISA KALJULA

Seekordse Sirbi avab usutlus Londoni Tate’i kunstimuuseumi Venemaa ja Ida-Euroopa moodsa ja nüüdiskunsti ostukomisjoni liikme Maarja Oviir-Neiveltiga. See usutlus on oluline, sest räägib maailma juhtivates moodsa kunsti muuseumides selle sajandi teisel kümnendil aset leidvast postkoloniaalsest pöördest.

Postkoloniaalsed ümberkorraldused ning muuseumide toimimise kriitilise pilguga ülevaatamine sai Euroopa suurtes etnograafiamuuseumides alguse juba möödunud sajandi lõpus, kui endiste koloniaalmaade multikultuurilises ühiskonnas hakkas vähemus nõudma oma identiteedi tunnustamist. Teisenenud avaliku arvamuse survel tehti ümber muuseumide püsiekspositsioone, muudeti muuseumide nimesid ja ka avalikku retoorikat. Sel sajandil on see laine jõudnud otsapidi ka maailma suurtesse moodsa kunsti muuseumidesse nagu Pariisi Pompidou keskus, New Yorgi MoMA ja Londoni Tate Modern.

Ehkki seal aset leidvaid protsesse tuleb vaadata ka neoliberaalses kontekstis kui muuseumimaailma suurbrändide ettekäänet ekspositsioonipinda laiendada ja külastajate hulka kasvatada, toetab selline arengusuund paradoksaalselt ka hiljuti lahkunud Poola silmapaistva kunstiteadlase Piotr Piotrowski (1952–2015) unistust „horisontaalsest kunstiajaloost“, kus hierarhiline läänekeskse uurimine hüljatakse polüfoonilise globaalse uurimise kasuks.

2009. aastal kutsuti Pariisi Pompidou keskuse juures ellu muuseumikuraatoreid ja noori ülikooliuurijaid kokku toov projekt „Teadus ja globaliseerumine“. Pompidou toonase juhi Alain Sebani sõnul oli läänekesksest kunstikaanonist globaliseerumise kasuks loobumine ja uutele tõusvatele kunstimaadele avanemine tema 2007. aastal alanud ametiaja põhieesmärk, mille nimel ta oli valmis kogu muuseumi koos kogude ja ostupoliitikaga ümber struktureerima.¹ Projekti peamine avalik väljund on olnud Pompidou keskuse 2013. aastal avatud manifest-näitus „Modernsuse paljusus“, mis demonstreeris suurejooneliselt endise koloniaalmaa modernismitempli avanemist endiste kolooniate modernismi paljususele ja kirjususele. Muuseum võttis selle näituse kokkupanekuks vastu hulgaliselt annetusi ja tegi ka uusi ostusid, kõige enam Ladina-Ameerika, Põhja-Aafrika, Sahara-taguse Aafrika, Lähis-Ida ja Lõuna-Aasia kunstnikelt. Kuna näituse ettevalmistuse taga olid prantsuse kuraatorid ning uute regioonide spetsialiste kureerimisse ei kaasatud, võis näitust siiski hõlpsasti tõlgendada Pariisi-keskse modernismi globaalset levikut kaardistava projektina.

2009. aastal kutsuti New Yorgi moodsa kunsti muuseumis ellu projekt „Kaasaegse ja moodsa kunsti perspektiivid“ (lühendina C-MAP). Projekti eesmärk oli nii muuseumisisene teadustöö kui spetsialistide ja kompetentsi vahetamine muu maailmaga, et uurida Lääne-Euroopa ja Põhja-Ameerika raamistikust välja jäävat moodsat kunsti ning tuua valguse kätte väljaspool oma kodumaad vähe tuntud ajalugu, isiksused ja institutsioonid. C-MAP jagunes kolme regiooni uurivaks – Aasia, Kesk- ja Ida-Euroopa ning Ladina-Ameerika rühmaks ning projekti kutsuti teiste seas nõustama postkoloniaalsest mõttest lähtuvad kultuuriteoreetikud Homi Bhabha ja Mieke Bal. Üks projekti väljunditest on ilmeka pealkirjaga veebileht „Post. Märkmeid moodsast ja kaasaegsest kunstist üle maakera“, kuhu koondatakse kõigile vabalt kättesaadavad kureeritud sektsioonid, esseed, intervjuud ja muu sellesarnase Aasia, Kesk- ja Ida-Euroopa, Lähis-Ida ja Põhja-Aafrika, Sahara-taguse Aafrika ja Ameerika kohta. C-MAP-i väljund MoMA pindadel on olnud näitused nagu „Tōkyō 1955–1970. Uus avangard“ ning sel sügisel avatud „Ülekanded. Kunst Ida-Euroopas ja Ladina-Ameerikas 1960–1980“.

2012. aastal asutas Tate’i kunstimuuseum Londonis uute ostukomisjonidena Lõuna-Aasia ja Ida-Euroopa komisjoni, millele oli kulutamiseks ette nähtud üks miljonit naelsterlingit kummalegi aastas ning mille liikmeteks kutsuti regioonidest pärit filantroobid. Tate’i juures tegutsesid selleks ajaks juba Põhja-Ameerika, Ladina-Ameerika, Aasia ja Vaikse ookeani, Lähis-Ida, Põhja-Aafrika ja Aafrika ostukomisjon. Selle struktuurimuudatuse üheks avalikuks väljundiks võib pidada Tate Modernis praegu eksponeeritud näitust „The World Goes Pop“ ehk „Maailma sammub popi suunas“, kus näidatakse popkunsti globaalse fenomenina, millel olid oma eripärased avaldumisvormid Aasias, Lähis-Idas ja Ladina-Ameerikas.

Ida-Euroopas on vaid vähesed muuseumid spetsialiseerunud Ida-Euroopa kunsti kogumisele. Üks nähtavam nende hulgas on Ljubljanas asuv Metelkova kaasaegse kunsti muuseum, mis baseerub Zdenka Badovinaci ellu kutsutud Ida-Euroopa kaasaegse kunsti kollektsioonil „Idakunsti kogu 2000+“ („Arteast Collection 2000+“). Ida-Euroopa regionaalne nähtavus on pärast raudse eesriide langemist seisnud ka siinsete riikide vähese koostöö taga, mille 1990. aastatel tingis omavaheline konkurents lääne kunstimaailma tunnustuse pärast. Praegu näib regionaalne strateegia paremini toimivat sõjajärgse kunsti maailma viimisel, kaasaegse kunsti puhul eelistatakse aga ajaloolisest ballastist vaba riiklikku või vahendajapõhist strateegiat. Lobitöö olulisele viidates on Karin Laansoo artiklis „Eesti kunsti rahvusvahelistumise uus laine“ andnud mõista, et Eesti kaasaegne kunst on viimastel aastatel rahvusvahelisele areenile jätnud olulised maamärgid, mille all ei tuleks aga silmas pidada üksnes tunnustust kunstnikele, vaid ka pikaajalisemaid kulissidetaguseid saavutusi.²

Ida-Euroopa kunstiga oli veel hiljuti, vähemalt läänest vaadatuna, seotud mitmeid negatiivseid stereotüüpe, näiteks Ida-Euroopa kui perifeeria, mis vaatab imetlevalt keskuse poole, lahjendab keskuse ideid ning teeb seda enamasti hilinemisega. Või ka Ida-Euroopa kui postsotsialistlik areaal, millel on muule maailmale pakkuda peamiselt traumakogemust või nõukogude aja eksootikat.

Sa käid Eestit esindades palju mujal maailmas ringi. Kas eespool nimetatud stereotüübid on veel aktuaalsed?

Maarja Oviir-Neivelt: Minu meelest on need stereotüübid eelkõige meie enda peas. Ma ei ole maailmas eriti kohanud Ida-Euroopaga seoses negatiivseid stereotüüpe. Iga riik loob siiski oma narratiivi ise, see on tõsi eriti kunsti osas. Täpselt samamoodi loome ja levitame kõige rohkem ise ka negatiivseid stereotüüpe. Tõsi, nõukogude aja kogemusi käsitletakse jätkuvalt, kui vaadata kas või Veneetsia kunstibiennaali tänavusi Balti rahvuspaviljone. See on ka loomulik, kuna see on meie minevik, millega me kõik ühel või teisel viisil tegeleme ja millest mõjutatud oleme. Nõukogude pärandit saab vaadata ka meie tugevusena, see annab võimaluse eristuda. Meil on vahetu kogemus süsteemist, mille tulemit ja mõju maailma ajaloole jätkuvalt analüüsitakse ning millest lääne inimesel on tihti mütologiseeritud kujutuspilt. Meie ajalugu ja sel perioodil tehtud kunst on lääne inimesele põnev.

Kui rääkida Ida-Euroopast kui piirkonnast globaalsel kunstimaastikul, siis on tegemist 1990. aastate uue tulijaga. Regioon on nähtavaks saanud samm-sammult alles viimase kahekümne aasta jooksul, kui mõelda kas või 1995. aasta Chicago moodsa kunsti muuseumi kõneka pealkirjaga näitusele „Uskumatu. Kaasaegne kunst Ida-Euroopast“. Kuidas Ida-Euroopal praegu globaalsel kunstimaastikul läheb?

Eks seda, et Ida-Euroopas tehti kunsti ja head kunsti, teadis kunstiüldsus ka varem, lihtsalt poliitilise režiimi eripära tõttu ei olnud see enne 1990ndaid laiemale üldsusele kättesaadav. Raudse eesriide langemine tegi selle võimalikuks, suurem Ida-Euroopa avastamine jäigi sellesse aega. Ida-Euroopa on eelkõige ühe ajaloolise ja poliitilise perioodiga seotud termin, mis õigustas ennast kunstimaailmas seoses Ida-Euroopa vabanemisega 1990ndatel, kui kunstnikud said kasutada „Ida-Euroopa lugu“ eristumiseks ja tähelepanu tõmbamiseks. Internetiajastu põlvkonda, eelkõige 30ndates ja nooremaid, ei toeta enam nõukogude lugu ega Ida-Euroopa vihmavari, neid endid ei huvita see ja maailm ei pööra neile tähelepanu nende Ida-Euroopa päritolu tõttu. Kindlasti tuntakse praegu endise idabloki kunstnikke paremini kui kakskümmend aastat tagasi, neil on rohkem isikunäitusi prestiižsetes kunstiinstitutsioonides. 1990ndate põlvkond on liikunud näituste faasist kogumise faasi. On veel palju selle ajastu suurepäraseid kunstnikke, keda ei ole avastatud. Suurte muuseumide juures on selleks loodud ostukomisjonid, mille ülesanne on nad üles leida ja nende looming kogudesse suunata. Nii et töö selle regiooniga käib.

Kui räägime piirkonda investeerimisest, siis hoitakse praegu silma peal pigem Ida-Euroopa iduettevõtetel kui Ida-Euroopa kunstil. Muutused majanduslikus baasis võivad aga ennustada muutusi pealisehitises, mille hulka kuulub ka kunst. Kui tuua võrdlusi teiste marginaalsest positsioonist tõusnud regioonidega, siis kas võiks Ida-Euroopa olla järgmine Ladina-Ameerika? Ja kas Eesti kunstnikud koos neid toetava taristuga on selleks valmis?

Ida-Euroopa iduettevõtetel ei hoita ei rohkem ega vähem silma peal kui teiste piirkondade iduettevõtetel ja iduettevõtete mõju majandusele ei ole kaugeltki nii suur, kui võib tunduda ajaleheartiklite põhjal. Ühe iduettevõtte esilekerkimine on pigem juhus, mitte tunnistus geograafilise territooriumina määratlemisest või hea infrastruktuuri olemasolust. Sama kehtib ka kunstimaailma kohta. Regioon loeb vähem, tähtis on, kas kunstnik ja kunst on hea ja kas eristub ülejäänud kunstist. Mis puutub taristusse, siis ei saa keegi millekski suureks lõpuni valmis olla. Valmisolek tuleb siis, kui selleks on surve. Kas Pärdi puhul oldi valmis? Või Kristiina Šmiguni puhul? Kõigepealt tuleb talent, seejärel tekib tema ümber taristu.

Minu arust on meie riik ja erainitsiatiiv loonud piisavad tingimused, et toetada meie kunstnikke. Peamine puudujääk on kohalike kogujate vähesus, sest nemad toimivad kütusena kogu süsteemi käigushoidmisel. Ka rahvusvaheliselt opereerimisvõimelisi galeriisid on vähe, edukad kunstnikud on praegu tihti seotud välisgaleriidega. EKA majasaaga järelmõju annab tunda ilmselt alles mõne aja pärast. Ja raha ei ole kunagi piisavalt. Kõige suurem puudus kunstnike sõnutsi on vähene rahvusvaheline nähtavus: kunstnikul endal on raske jõuda suurte näitusteni. Rahvusvaheline nähtavus saab aga tulla ainult koostöös rahvusvaheliste kuraatorite, galeristide ja produtsentidega. Ühenduslüli puudumine on pudelikael, aga palju loeb ka kunstniku enda suhtumine ja initsiatiiv. On olemas välisresidentuurid ja saab võtta semestri välisülikoolis. See on see, mis hakkab kunstnikule looma rahvusvahelist kontaktivõrgustikku ja nähtavust.

Mitmed maailma juhtivad moodsa kunsti muuseumid teevad samme, et vaadata üle aegunud lähenemine kunstiajaloole, mille keskmes on avangardsed lääne kunstimetropolid ja neid ümbritsevad arjergardsed perifeeriad. Muuseumid on konservatiivsed asutused, mistõttu pole vist liialdus rääkida murrangust muuseumimaailmas. Sellesse murrangusse kuuluvad ka Londoni Tate’i juurde loodud regionaalsed ostukomisjonid. Miks need komisjonid loodi ja kuidas need toimivad?

Tate Moderni direktori Nicholas Serota sõnul sai mõte alguse juba selle avamise aegu, mil otsustati laiendada muuseumi traditsioonilist lääne kunsti fookust ning luua kõrgetasemeline rahvusvaheline kogu. Selle nimel asutati regionaalsed ostukomisjonid, mille seas Ida-Euroopa ja Venemaa ostukomisjon on kõige noorem. See asutati 2012. aastal. Mitteametliku versiooni järgi oli laienemisel ka pragmaatiline põhjus: Euroopa metropolide kunstimuuseumidel on praegu rahastuse osas keeruline konkureerida Põhja-Ameerika suurte kunstimuuseumidega. Selleks, et eristuda, võeti fookusesse maailma nn uued regioonid ja naiskunst, et selle toel konkurentsis püsida ja esmaklassiline kogu soetada. Komisjonide ülesanne on olla eelkõige Tate’i muuseumi ja vastava piirkonna sild, aidata kaasa informatsiooni kogumisele, kunstnike ja kunstivälja ekspertide suhete loomisele ning toetada rahastuse leidmisel. Komisjoni liikmed kogunevad kaks korda aastas. Üks kord kevadel Londonis, kui salajase hääletusega otsustatakse, missugused teosed hakkavad kuuluma Tate’i kogusse. Ja üks kord sügisel mõnes regiooni kuuluvas riigis, kus Tate’i eksperdid annavad liikmetele ülevaate kunstikogu ülesehitamise põhimõtetest ja parajasti huviorbiidis kunstnikest. Ühtlasi tutvutakse vastava riigi kunstieluga. Lisanduvad mitteametlikud kohtumised suurte kunstibiennaalide ja -messide ajal.

Millistel Ida-Euroopa riikidel on Venemaa ja Ida-Euroopa komisjonis esindajad? Kas on märgata ka teatavat regioonisisest konkureerimist?

Territoorium, mida komisjon esindab, hõlmab umbkaudu kolmekümmend riiki, rahvaarvuga üle kolmesaja miljoni. Oma esindajad on umbes poolel riikidest. Üldiselt on iga liige eelkõige oma päritoluriigi eest väljas.

Millist laadi kunstist Tate Ida-Euroopa puhul huvitatud on? On see pigem piirkonna identiteediga seotud või pigem lääne kunstiajaloo narratiiviga haakuv kunst?

Valik ei käi narratiivi pidi. Üldine põhimõte on, et kaasataval kunstil oleks orgaaniline koht Tate’i kogus. Tähelepanu all on neoavangardne kunstipraktika, sealhulgas kontseptualism, meediumiülene kunst, eneserepresentatsioon ja kehakunst ning digitaalne, meediakunst ja eksperimentaalne film. Eriliselt on välja toodud huvi ajastu juhtivate naiskunstnike loomingu vastu. Praegu on veel kogu selgroo ehitamise faas, mil esmajärjekorras vaadatakse nii-öelda ajaloolisi kunstnikke, kuid kogus on ka mõned 1970ndatel sündinud kunstnike teosed. Siiani on põhitähelepanu all olnud Kesk-Euroopa, Rumeenia ja Venemaa nüüdiskunst. Baltimaade uurimisretk korraldatakse lähiajal.

Millised on komisjoni töö avalikud väljundid? Tate’il valmib tuleva aasta suvel suur juurdeehitus, millega kasvab muuseumi ekspositsioonipind poole võrra.

Just, uus juurdeehitus annab võimaluse teha rohkem näitusi, mille suund on muu hulgas Tate’i tuumikkogu ja nn uute regioonide nüüdiskunsti dialoog. Samuti on plaanis saata näitused aktiivselt rändama mööda maailma.

Millal võime komisjoni oodata Eestisse ning kes ja kuidas peaksid selleks külaskäiguks valmistuma? Millistel Eesti kunstnikel on komisjon seni silma peal hoidnud?

Siiani on komisjon teinud kolm reisi: esimene reis oli Ungarisse ja Venemaale, teine Rumeeniasse ja kolmas Poola sellel sügisel. Mitteametlikult on mainitud, et reisi Balti riikidesse võiks teha kolme aasta jooksul. Tore on, et soov tulla Eesti ja Baltimaade kunstimaastikuga tutvuma on tulnud mitmelt komisjoniliikmelt endalt, kes on hakanud isiklike vestluste tõttu huvi tundma Eesti ja Baltimaade kunsti vastu. Külaskäigu põhiettevalmistaja on ikkagi Tate’i meeskond, kes viib end enne reisi põhjalikult kurssi antud piirkonna kunstimaastikuga. Muuseumi aktiivseks partneriks on vastavast riigist pärit komisjoni liige, kes kaasab omakorda kunstivälja eksperdid ja institutsioonid. Tate’i ettevalmistusreis Eestisse, et tutvuda siinse kunstiga, on plaanitud 2016. aasta kevadesse. Komisjon kui institutsiooni osa ei ole veel ametlikult hoidnud silma peal ühelgi Eesti kunstnikul, kuna tutvumine meie kunstiga on alles ees. Mis puudutab üksikuid komisjoni liikmeid, siis Venemaa liikmed teavad üldjuhul Ülo Soosterit tema erilise koha tõttu Moskva 1960ndate avangardkunstis. Nooremast põlvkonnast teatakse Jaan Toomikut, kelle videol oli keskne koht Londoni Whitechapeli galerii näitusel, mida komisjoniga külastasime. Kuid jällegi, Eestis on palju suurepäraseid kunstnikke, kellega tutvumine seisab alles ees.

Mida on Eesti kunstil pakkuda ülejäänud maailmale? Ning kas Eestis tehtud kunsti peaks praegu maailma viima pigem Põhjamaade või Ida-Euroopa sildi all?

Eelkõige on meil pakkuda väga head kunsti. Nii väikese riigi kohta on meil ikkagi erakordselt häid kunstnikke, kelle lähenemine ühiskonnale on unikaalne. Mis puutub meie enesemääratlusse, siis üks on asja esteetiline ja kultuuriline pool, kus mina näen rohkem ühiseid jooni Põhjamaade ja Eesti vahel. Kui vaatame, kus praegu oleme, milline on meie kunstipoliitika ja mis olukorras on kunsti toetavad struktuurid, siis on meil rohkem ühiseid probleeme Läti ja Leeduga. Kui tahta luua ühist platvormi ja toimivat kunstiturgu, siis on seda mõttekas teha ikkagi nendega, kellega on sarnased probleemid. Regionaalsest määratlemisest ja tegutsemisest on mingis kontekstis kindlasti kasu. See tagab valjema hääle, suurema nähtavuse, sellega on võimalik siduda teatud lugu. Regioonina määratlemine toimib suurte muuseumide ja institutsioonide kontekstis, teatud juhtudel võib sel olla tähendus ka kogumise kontekstis. Aga ma leian ikkagi, et Ida-Euroopa on kunstimaailma kontekstis seotud eelkõige ühe ajaloolise ja poliitilise perioodiga, selle perioodi kunsti ja kunstnike esitlemisega maailmale.

Globaalses külas ei ole enam tähtsust, millisest regioonist sa pärit oled või kas su riik on suur või väike. Geenius võib sündida ka saja elanikuga külas. Loeb sisu. Kõige rohkem kahju teeb meile enda marginaliseerimine ja kultuurilise alaväärsustunde tekitamine. Kui on valida, kas panustada raha ja aega selleks, et luua ühist identiteeti ja teadlikkust regioonist või toetada kunstnikku, siis tuleks panustada eelkõige ikkagi kunstnikule. Tänapäeva kunstimaailm on individualistlik, põhineb tippudel. Tipud aitavad kaasa uute talentide tekkimisele ning tõmbavad ligi rahvusvahelise üldsuse tähelepanu, nagu on juhtunud tänu Ai Weiweile Hiina kunstiga. Lõppeesmärk on rohkem kunstnikke rahvusvahelises käibes. See, millise mütsi alt nad sinna jõuavad, on teisejärguline. Sellepärast on ka oluline, et Eesti kunstnike tööd oleksid esindatud suurtes rahvusvahelistes muuseumides ja kogudes, mis on iga kunstniku rahvusvahelise karjääri vundament ning annab võimaluse tõsta Eesti nüüdiskunsti rahvusvaheline tuntus järgmisele tasemele.

Millist laadi investeering on kunst? Majanduslikult mõtleva investori seisukohalt on kunst vist siiski pigem emotsionaalne investeering: Euroopas 2013. aastal tehtud uurimuse kohaselt jääb kunsti tootlikkus pigem 6,5% kui 10% juurde ja investeerimisriski pole võimalik väga hinnata. Või on ka siin mõtteviis tasapisi muutumas ja investeeringu osana hakatakse tasapisi nägema ka sotsiaalset ja kultuurilist mõju?

Saab eristada kahte suhtumist: kunst kui emotsionaalne investeering ja kunst kui spekuleerimise objekt. On inimesi ja fonde, kes näevad kunstis eelkõige vahendit kasumit teenida ja tegutsevad sellest loogikast lähtuvalt. Kunstimaailm on üldiselt selles osas väga tundlik. Oodatakse, et teosed jõuaksid kogujateni, kes siiralt hindavad kunstnikku ega sea enesele eesmärgiks kunsti arvel rikastumist. Oma olemuselt on see parasiitlus, kui kasutad kellegi tööd ja loomingut iseenda rikastumise eesmärgil, ise süsteemi lisandväärtust loomata. Kunsti kui emotsionaalse investeeringuga on tegemist siis, kui kunsti soetamise peamine motivatsioon on emotsionaalne rahulolu ning elusoleva kunstniku puhul ka soov oma ostuga kunstniku karjääri toetada. See, et omandatud teose väärtus võib ajas kasvada, ei ole kõige tähtsam. Eesti kunstikogujatele on kunst eelkõige emotsionaalne investeering. Kindlasti on ka erandeid, aga vähemalt Eesti suurimad kunstikogujad on nii väitnud.

Kunsti indekseerimine ja reaaltootluse arvestamine võib olla õigustatud alustavate kunstiturgudega riikides, et anda kogujatele lisatagatis ja julgustada neid kunsti ostma. Praegu tegutseb Eestis mitmeid kunstifilantroope, kes soovivad toetada nüüdiskunsti taristut ja sealtkaudu kunstnikke, ilma et see tooks ilmtingimata kaasa uue kunstiteose koduseinal. Üks näide on rahvusvaheline kaasaegse kunsti toetusplatvorm „Outset“, mille algataja oli EKKAK direktor Karin Laansoo. Selle alla on koondunud mitmed eraisikud, keda ühendab soov ja valmisolek aidata kaasa Eesti kaasaegse kunstivälja arengule, finantseerides Eesti kunstnike tööde jõudmist suurtesse avalikesse kunstikogudesse, saates kunstnikke välisresidentuuri, toetades näitusetegevust.

Mis on strateegiline filantroopia ja kas seda saab rakendada ka kultuurivaldkonnas? Kui mõelda strateegilisele filantroopiale Ida-Euroopa kontekstis, siis meenub paljudele ilmselt riskikapitalist George Soros, kes on palju panustanud ka Eesti kaasaegse kunsti taristu rajamisse 1990. aastatel. Viimasest ajast võib Eestis näiteks tuua sellised võimsad algatused nagu Heateo Sihtasutus, mille allorganisatsioon Terve Eesti on järjest ette võtnud rahva tervisekäitumise riskikohti.

Strateegiline filantroopia taga on ingliskeelne väljend strategic philantropy, mis tähendab mõtestatud ja teadlikku (hea)tegevust. Klassikaliselt tegutsetakse riskikapitali põhimõtetest lähtuvalt ning toetatakse tavapäraselt kolm kuni viis aastat väljavalitud valdkonda või algatust. Lisaks rahalisele toetusele, mis on samuti pigem mitmeaastane toetus kui ühekordne annetus, tehakse tihedat koostööd toetuse saajaga, pakkudes lisaks rahale ka muud tuge, näiteks juhtimisalast nõu või mõnda muud oskusteavet, võimaldatakse ligipääsu oma suhtevõrgustikele jms. Oluline on tegevustulemuste ehk ühiskondliku mõju järjepidev hindamine, et saada teada, kas soovitud muutus leiab tegutsemise tulemusel ka tegelikult aset ja seatud eesmärgid saavad täidetud. Teadlikku filantroopi motiveerib sotsiaalne kasu, mille tema tegevus ühiskonnas kaasa toob, ja sellest saadav emotsionaalne rahulolu.

Selline lähenemine on ennast hästi õigustanud paljude eripalgeliste ühiskondlike algatuste puhul, miks mitte ka kultuurivaldkonna algatuste puhul. Kultuuriinstitutsioonid tajuvad hästi valdkonda, kuid tihti on nende nõrk külg majanduslik elujõulisus ja tegutsemissuutlikkus. Selles osas saab ettevõtja või eraisikust filantroop kultuurivaldkonda toetada või täiendada. Oluline võib olla ka kõrvaltvaataja pilk, mida saab pakkuda valdkonnaväline inimene. Selline sünergia võiks hästi töötada. Sorosi tegevust võib näitena kasutada küll, kuna ta pakkus pikaajalist ja läbimõeldud tuge kaasaegse kunsti taristu rajamisel Ida-Euroopasse. Kindlasti võib leida ka praegusest Eestist näiteid, kus erainvestori toetus ei jää pelgalt sponsorluse tasemele. Kaasaegse kunsti kontekstis tuleb kohe meelde KKEK ja advokaadibüroo Boreniuse koostöö.

1 Plural Modernities from 1905 to 1970. Interview with Alain Seban, Alfred Pacquement and Catherine Grenier. Contemporaryart.com

2 Karin Laansoo, Eesti kunsti rahvusvahelistumise uus laine. – EPL. Loov-Eesti leht, nr 8.