Kui tõrvatungal

Jaan Tooming jäi meistriks paljudele ka hilisemal ajal, ent just tema lavastuste seeria 1960. aastate lõpust 1970. aastate lõpuni pani aluse põhimõttelisteks muutusteks eesti teatris.

REIN HEINSALU

Põlvkonnale, kes nägi Jaan Toominga (1946–2024) esimese loomeperioodi plahvatuslikke töid, tähendab tema elukaare lõpp titaani lahkumist. Tooming jäi meistriks paljudele ka hilisemal ajal, ent just tema lavastuste seeria 1960. aastate lõpust 1970. aastate lõpuni pani aluse põhimõttelisteks muutusteks eesti teatris.

Aja tunnusteks toona olid piiratud vabadused, jätkuv totalitaarne surutis ja brežnevliku stagnatsiooni algus. Avalikkuses köhida võis veidi kõvemini, aga ühiskond oli endiselt suletud ning rahvuslik enesetunne surutud kirstu­formaadis karpi. Teatris domineeris peavooluna järjest enam kangestuv realism ja rangelt kontrollitud sõna võim.

Jaan Toominga lavastused tema loome esimesel kümnendil (kõrvuti Evald Hermaküla omadega) kerkisid esile, et rääkida inimesest ja rahvast, tunnetusest üldse nii sisult kui ka vormilt uuel moel. Nad tulid koos mäslevate tuultega nagu ka kontrakultuur läänes, vastandudes peavoolule ning tahtes teadlikult raputada.

See uus avangardne teater omandas täiesti uudse sotsiaalse tähenduse: ta tõi teatrisse kõigepealt ärksama osa noortest, siis aga juba kogu rahva, et rääkida nii kontekstuaalses sisus kui ka radikaalselt uues vormis vabaduse otsimisest, mugandunud massist ja traagiliselt hukkuvatest kangelastest.

Totalitaarses ühiskonnas oli sõna totaalselt devalveerunud, läänes samaaegselt tõi tärkav postmodernism kaasa suurte narratiivide kokkukukkumise. Selles ajas ei suutnud realistlik sõna enam domineerida – kirjanduses oli nn kassetipõlvkond juba laineid löönud. Kui tühistuvat sõna ei saanud enam usaldada, kerkis nii Jerzy Grotowski teatris Poolas kui ka USA off-off’is esile „maskid maha!“ kehaline, liikumuslik teatrisuund.

Jaan Tooming tajus seda uut jõudu ja vajadust muutuste järele. Suitsu-õhtus („Ühte laulu tahaks laulda“, 1969) otsiti ja väljendati tahtlikult impulsse ja hoovusi alateadvusest, dekonstrueeriti sõna – trotsiti, kahtlustati, mõnitati, provotseeriti, ka kehtivaid meeme. Tooming tõstis oma lavastustes esile selle, mida pelgalt sõna ja realistlik narratiiv väljendada ei saanud, paljastades füüsilistele impulssidele rajatud mängu kaudu seisundite ja teadvuse sügavaimad kihid. Täht­teoses „Sina, kes sa saad kõrvakiile“ (lavastaja Evald Hermaküla, 1971) oli Tooming protagonistina seninägematu ülifüüsilise mängustiili ellukutsuja. „Nagu jumala torm!“ oli vaimustunult vapustatud eesti teatri protežee, professor Aleksandr Sahnovski-Pankejev Leningradi teatriakadeemiast.

Suitsu-õhtu, „Laseb käele suud anda“ (1969), „Sina, kes sa saad kõrvakiile“ (Jaan Tooming peaosas, 1971), „Põrgupõhja uus Vanapagan“(1976), „Polonees 1945“ (1976), „Kauka jumal“ (1977) olid protestiks ja raputuseks, vastupanuks nõmestumisele, jäävväärtuste otsinguks kõhetuvas kultuuris. Raevukas eitus ning uue eheda olemise iha. Sidestudes vaimus mainstream’ile vastanduvate 1960. aastate mässumeelsete hoovustega läänes.

Esmakordselt (pärast esimest vabariiki) tahtis ja võttis noorte laine teater raevukalt rääkida juurtest, alusväärtustest ja inimsusest. Jaan Tooming sünnitas, kõrvuti Evald Hermakülaga, paradigmaatiliselt sedavõrd uue psühhofüüsilise teatri, et see andis toonastele tipparvustajatele ja teatriteoreetikutele (Valdeko Tobro, Karin Kask, Jaak Rähesoo jt) aluse rääkida murrangust eesti teatris.

Oma loomingu esimese kümnendi jooksul paiskas Jaan Tooming lavale uskumatult intensiivse, ülevoolavalt küllusliku ning alati metatasandilise teatri – ikka paralleelselt Evald Hermakülaga, kelle kõrvale uute väärtuste ja vormide keerislikus vallandumises kerkisid ka Kalju Komissarov, Karin Raid, Lembit Peterson, Merle Karusoo. See kümnend, ühe vedurina eesotsas Tooming, oli sedavõrd rikas, et teatriteaduste doktor Karin Kask hakkas 1960. aastate lõpu ja 1970. aastate ajastust kõnelema kui kuldajast eesti teatris. See oli uue teatri laine – vastuse ja laiendusena kogu uue kunsti lainele kirjanduses, muusikas ja kujutavas kunstis alates 1960. aastatest.

Jaan Tooming oli murranguline nihestaja (see sõna talle meeldis) nii lavastuskunstis kui ka näitlejatöös (Suitsu-õhtus, lavastustes „Sina, kes sa saad kõrvakiile“, „Inimese tragöödia“ jt). Sellel hämmastaval kümnendil muutus teater tugevalt füüsiliseks, tuli sõna otseses mõttes vaatajale lähedale. Plahvatava, pöörisliku energiaga, ürgmöirete ja imeliste helinateni ulatuva hääleulatusega näitleja suutis publiku katarsisesse viia nii „Sina, kes sa saad kõrvakiile“ peaosas kui Epp Kaidu lavastatud „Inimese tragöödias“.

Nii „Kõrvakiilude“ Sina-rolli kui ka „Laseb käele suud anda“ orjaikke trampliikumise põhjal võib julgelt väita, et Tooming oli tänapäevases tähenduses füüsilise teatri esmasünnitajaks (teatri NO99 „Kõnts“, „El Dorado: klounide hävitusretk“ ja „Pööriöö uni“ või Von Krahli teatri „Luikede järv“ jt mõjuvad selle füüsilise väljendussuuna jätkuna.) Sellest rääkimata, et psühhofüüsilise intensiivsuse saavutamises jääb ta üle aegade eesti teatri üheks tipuks.

Veljo Tormis sai lavastusest „Laseb käele suud anda“ võimsa impulsi rahvalaulu mõtestuseks. Kindlasti oli Jaan Toominga loitsival rahvalaulul vaimne side ka Veljo Tormise ja Tõnu Kaljuste „Raua needmise“ ning Veljo Tormise, Peeter Jalaka ja Tõnu Kaljuste „Sünnisõnade“ vahel.

Alates Evald Hermakülast ja Jaan Toomingast saab eesti teatriloos rääkida rühmatööst kui kollektiivse loomingu meetodist – nüüdseks on see saanud sagedaseks ja loomulikuks, sündides aga oli vaatajaile jahmatus ja võimas uus energia. Sama võib öelda ka dramaturgia tekstide lavastajapõhiseks mugandamise meetodi (toona „instseneerimise“), sageli ka pööramise või pila kohta, mille kaudu edastatav idee saab fookusse tõusta ja suunatult kanduda. (Postmodernismis muutus see murdmine või dekonstruktsioon tavaliseks.) Murrangukümnendil lubas nii võimendatud füüsilisus kui ka vaba ümberkäimine tekstiga uperpallitada mööda tsensuuri jäigast tähelepanust. Sõna kontrollima harjunud parteitsensorid ei suutnud kohe uute vahendite alltekste haarata.

Ühtaegu sai Jaan Tooming 1970. aastatel intermediaalse teatri, mis sai tähtsaks jõujooneks kerkivas postmodernismis, üheks uusaegseks sünnitajaks. (Sama suunda rakendas ka Evald Hermaküla „Südasuves 1941“.) „Tuhk ja teemant“, lavapealkirjaga „Polonees 1945“, ilmus pöörleval laval, taustaks hiiglaslikud fotokaadrid: tekkis inimstseenide võimendus, kus interaktiivses seoses toimus tegevus nii omaette stseenis kui ühtaegu ka kaadrite sees. Nende kõrval mängis pöörleval Vanemuise uuel laval ajaloolise pöörise sees rokkansambel Suuk, mis andis lisaks kolmanda, brechtiliku mõõtme. Metafoorid aja ja inimsaatuste traagilisusest, armastuse ihast hukkumises, omandasid hiiglasliku, totaalsusele pürgiva dünaamika. (Samas interaktiivses hoovuses on hiljem töötanud ka Peeter Jalakas ja Tiit Ojasoo jt.)

Sõnatagusesse süüvimine oli omakorda seotud Toominga fenomenoloogilise käsitlusega. Alateadvus kui impulsside-mälu-reageerimise-toimimise üks alusmõõde hakkas tema töödes ilmuma läbivalt küll mütoloogiliste metajõudude, küll tegelaste isiksuslike draiveritena. Nõukogude aja ahtas mehhanistlikus maailmakäsitluses oli see jahmatavalt uudne, tänapäeval teatris üpris harjumuspärane leib.

Omaette lavastajatöö parameetrina kerkis uues laines esile ja kehtestus mõiste „visioon“, mis kujundlikkuses toonases totalitaarses ühiskonnas väljus kontrolli piirest. Jaan Toomingale kui sõnaülestest seisunditest lähtuvale intuitiivikule olid globaalsed kangastused äärmiselt tähtsad; visioonidest ammutas ta teadlikult jõudu. Olgu tugiallikateks siis ugri animism, kristlik müstika, mahajaana või globaalkulturoloogilised käsitlused.

Oma lavastajatöös, mida ma kümnendi jooksul lähedalt nägin, mõtestas Tooming ennast kui kehastuste, seisundite, kogukujundite esilekutsuja, mille sünnile ta juhtijana andis tõuked ja raamid.

Tal oli kombeks öelda: „Kõik hea, mis laval sünnib, sünnib tänu näitlejale“. Selline lugupidav humanism töös näitlejatega oli toona murranguline muutus, sest näiteks parteilasest ja küüditajast Kaarel Ird raius, sageli alandavalt röökides, näitlejaile puust ja punaseks ette, mida nad laval peavad tegema. Tooming aga võttis näitleja isiksust lavalist reaalsust loovas mängus psühhofüüsilise meediumina. Nagu mulle ütles kord Lembit Eelmäe: „„Poisid“ –Hermaküla ja Tooming – tulid hoopis teistsuguse suhtumise, lavastuskultuuriga. Me näitlejaina olime rabatud … See tõmbas kaasa!“ Nii vallandas Tooming oma lavastustega uue jõu mitte ainult noortes, vaid ka vanema põlvkonna näitlejates (Lembit Eelmäe, Heikki Haravee, Benno Mikkal jt). Muutis varasemat sovetipõhjaga lavastuskultuuri põhimõtteliselt.

Jaan Toomingale loometeel oli ülioluline Uku Masingu sügav mõju: kõrvuti Jaan Kaplinski ja Linnart Mälliga oli ta kultuuri tajus ja mõistmises otsene Masingu õpilane. (Ta ei afišeerinud seda, sest iga uue avangardse lavastuse lavale saamine oli 1960.–1970. aastatel Vanemuise kunstinõukogus nagunii ülipingeline võitlus kompartei inspektorite ning uuemeelsete kirjandus- ja teatriteadlaste vahel. Uku Masingu nimi olid toonase tsensuuri tühistatute nimistu eesotsas.)

Just Masingult õppis ta põhjalikumalt humanistlikku (k.a kristlikku) kultuuri. Luges tema suunamisel läbi kõik temalt laenatud või soovitatud Paul Tillichi, Aldous Huxley, Claude Lévi-Straussi jt raamatud. Uku Masingu „Taevapõdra rahvaste meelest“ andis Toomingale ideelise aluse süüvimiseks soome-ugri ürgsesse maailmatunnetusse ja šamanismi nähtusse. Mitte väiksem mõju polnud ka sõprusel toonase esiorientalisti Linnart Mälliga, kelle raamatukogust, koos Mälli kommentaaridega, luges ta läbi põhilise tiibeti mahajaana osa. Need kõik kokku andsid talle uue avara vaate nii vaimsusest, kultuurist kui ka ajaloost ning selle kaudu tõi ta teatrisse ka kõrgetasemelise intellektuaalsuse.

Tooming suutis pärast esimesi purskeid, liikudes toonastes postmodernistlikes hoovustes, luua oma ajas geniaalse füüsilis-tekstilise, metatasandilise teatri, kus oli ühendanud uued paradigmad varasema realismi paremikuga.

Kõik andekad tööd jäävad kuhugi kultuurilukku. Need, kes omas ajas põhjustavad murranguid, jäävad peatükkide algusesse. Sest kultuurilugu moodustub järkudest nagu lülidest rahva selgroos tema eneseteadvuse ja võimete säilimiseks, kandumiseks ja kasvuks. Parafraseerin Peter Brooki kuulsat lauset teatrist kui liivale kirjutatud kunstist: paremiku sellest raiuvad suurimad loojad liivakivisse.

Lavastuse „Polonees 1945“ üheks juhtmotiiviks olid Cyprian Norwidi romantistlikud luuleread „Kui tõrvatungalt tuleleek sind rabab, nii üle elad sa neid raskeid aegu …“ Nii ta elaski. Koos visionaarse täiendusega luuletuse lõppu: „… ja heidab kiire sinust igavikku!“