Psühholoogiline teater – eikusagil või kõikjal?

Psühholoogilisel rollilahendusel on teatrimaastikul endiselt koht, kuid see ei ole enam enesestmõistetav antus, vaid teadlik valik.

EERO EPNER

Teatrivaatleja Pille-Riin Purje kutsus hiljutises kommentaaris¹ üles kaaluma, kas psühholoogiline teater ei vajaks aastaauhindade määramisel oma kategooriat. Selle taga peitub taju, et teatrilaadile, mis oli aastakümneid vaieldamatu peavool, osutatakse järjest vähem tähelepanu ning kahanenud on ka selle mõistjate ja analüüsijate ring.

Kas psühholoogiline teater vajab pärast hiljutisi ümberkorraldusi rahastuses või seekordseid auhinnanominatsioone tõepoolest juba kaitset, on ilmselt vaatenurga ja ohutunde küsimus. Valitseb vist üksmeel, et kõigis riigiteatrites ja samuti mitmetes erateatrites viljeletakse seda, mida on harjumuspäraselt nimetatud „psühholoogiliseks teatriks“, ning seetõttu ei oska ma näiteks äsjaseid ümberkorraldusi rahastusskaalal näha eksistentsiaalse ohuna psühholoogilisele teatrile, kuna need puudutasid laevukesi, kuid mitte laevu.

Jaatuse ja lisamise kaudu. Seetõttu jätan praegusel juhul rahastuse ja auhinnad kõrvale ning küsin, kas poleks ehk aeg rääkida täpsemalt, mida siiski psühholoogilise teatri all mõistetakse. See küsimus on olnud suuresti väljaspool küsimissfääri, sest justkui teatakse, mis asi see on. Siiski julgen oletada, et viimaste aastakümnete arengusuunad ka etenduskunstis või eksperimentaalsemas sõnateatris pole loonud üksnes alternatiivseid näitlemislaade, vaid on lisanud sellelegi mõistele uusi kihistusi ning nende üle arutlemine oleks ehk viljakas.

Näiteks Tiit Ojasoo uurib juba aastaid Mihhail Tšehhovi juurutatud mõistet „psühholoogiline žest“: ta alustas sellega teatri NO99 lõpusirgel ning on jätkanud uuringuid oma töödes kuni praeguseni². Ojasoole pakub huvi psühholoogilise impulsi kandumine performatiivsesse kehasse: proovide käigus leiavad näitlejad impulsile vastava žesti ning töötavad sellega intensiivselt edasi, arendades, kasvatades ja luues lisakihistusi.

Sealjuures ei tähenda žest pelgalt ühte füüsilist liigutust, vaid soovitavalt kogu keha haaravat performatiivset tervikut, mis väljendub pingestatud ja seega tähendustest laetud hoiakus. Sõna pole sellisel juhul enam nii tähtis, ent mitte ka ebaoluline; pangem tähele, et Ojasoo on töötanud mh Dostojevski ja Shakespeare’i tekstidega ehk psühholoogilise žesti algimpulss ei pruugi tõukuda mitte abstraktsest ideest, vaid sõnast.

Tähtis on siinkohal veel märgata, et Ojasoo on alati suhtunud umbusklikult illustreerimisse ja sümbolismi. Teisisõnu, psühhofüüsilise žesti funktsioon ei ole mingi impulsi võimalikult ilmekas väljendamine, nõnda et žesti nähes saadakse silmapilk aru, millised on algimpulsi kontuurid, vaid eesmärk on leida ambivalentne ja abstraktne ning energeetiliselt täidetud performatiivne hoiak, mis on sõnadega kirjeldatud impulsist juba veidi sõltumatum. Kui tuua paralleel maalikunstist, siis Ojasoo ei otsi realistlikku maalikeelt, aga ka mitte abstraktset maalilaadi, vaid kokkupuutepunkti või omalaadset transiitjaama nende kahe vahel.

Samuti ei saa rääkida sümbolismist ehk olukorrast, kus näitlejate väljatöötatud psühholoogiline žest hakkab sümboliseerima midagi endast väljaspool asuvat. Ojasoo lavastustes on tähenduste loomine viidud näitlejate keha pinnale, tähendused sünnivad seal. Täpsemalt öeldes: on lavastusi, mida võib jälgida kinnisilmi, kuna tähenduskihid avanevad ilma performatiivset keha nägemata sõnade, narratiivi ning näitleja vokaalse võimekuse ja psühholoogilise sõnapingestatuse koosmõjus, millele lisavad tahke rütmid, muusika jne. Ojasoo lavastused kaotavad kinniste silmadega vaatamisel aga igasuguse mõtte, kuna pikad lõigud võivad mööduda vaikuses, sest tähendusi luuakse performatiivsete kehade pinnal.

Selline lähenemine rikastab psühholoogilise teatri mõistmist, kuna psühholoogilise impulsi väljajoonistamiseks on kasutusele võetud näitleja keha. Siiani on psühholoogilist žesti kasutatud peamiselt teatrikoolis ja mõne lavastuse proovide algfaasis, kuid Ojasoo performatiivsem ja lavastusi defineerivam lähenemine liigub siin sammu kaugemale.

Küsimus pole muidugi heas või halvas, vaid erinevuses. Ojasoo on toonud teatri peavoolu uue kihistuse, mis lubab ennast analüüsida mitte vastanduse ja eituse, vaid jaatuse ja lisamise kaudu. Sealjuures võib meenutada Stanislavski sõnu (temast rääkis Ojasoo teatri NO99 aegadel proovisaalis sageli): „Vajadusel saame füüsilise elu kui kergemini tabatava kaudu reflektoorselt esile kutsuda rolli vaimuelu. See on väärtuslik panus rolli psühhotehnikasse.“

Uurimused ja kihistused. Mõnel teiselgi puhul on näha, et psühholoogilise teatri töömeetod pole kaotanud tähtsust. Stanislavski on rääkinud oma teostes näiteks prooviperioodidest, mis võisid kesta aastaid ning mis võimaldasid oma proovimeetodiga kaevuda karakterite psühholoogia analüüsimisse ja näitlejates vajaliku tõetunde tekitamisse. Samasuguseid pikaajalisi uurimuslikke strateegiaid ei kasuta tänapäeval aga mitte niivõrd psühholoogilise teatri etendajad, vaid nüüdisetenduskunstnikud, kellel tavaliselt on küll teistsugused eesmärgid. Ent nendegi huviväljas on ka psühholoogilisele teatrile omast.

Mõtlen siin küsimust, kelle psühholoogiast räägitakse, kui räägitakse psühholoogilisest teatrist. Üldise veendumuse kohaselt räägitakse sellisel juhul väljamõeldud karakteri psühholoogiast, mida näitleja peab mõistma ja avama. Etenduskunstis seevastu imaginaarse personaaži psühholoogia vastu huvi eriti ei tunta, see vastab tõele. Nemad liiguvad väljadel, mida on harjutud nimetama autentseks, kuigi needki autentsused koosnevad teatris lõpuks kokkulepetest.

Vahel väidetakse, et etenduskunstis on näitlejad laval nemad ise, kuigi nad seda kunagi ei ole. Toimub siiski üks teatud astendus ning see astendus on muu hulgas ka psühholoogiline: etendaja ei ole tema ise, aga on ometi tema ise, kuigi mängib kedagi muud, kes ta tegelikult ei ole, kuigi ta tegelikult on. Säärane pidev liikumine eri tasandite vahel ei luba tegelikult vaadelda mitte karakteri psühholoogiat, vaid teatrile omast ontoloogilist psühholoogilist mudeldamist, kus vaataja saab jälgida erisuguseid psühholoogiliste tasandite manipulatsioone.

Olles paljastanud, et autentsus on vaid manipulatsioon, pannakse vaataja küsima, kus on piir autentse ja konstrueeritud lavalise oleku vahel – ja see küsimus on ühtlasi psühholoogiline. Kui näiteks Marika Vaarik laulab Ekspeditsiooni ja Von Krahli teatri lavastuses „Ainult jõed voolavad vabalt“ laval olulise laulu, siis kes ikkagi laulab ja milline on tema psühholoogiline impulss? Ta ei ole ümber kehastunud, aga ometi on.

Tõsi, nagu öeldud, etenduskunstis on lisatud uusi kihistusi, kuid nende kihistuste lisamise käigus on ühtlasi mõningaid kihistusi eemaldatud. Üheks sääraseks kihiks on eemaldumine draamanäitlejast-suveräänist. See tähendab, et laval ei kehastu draamanäitleja kellekski teiseks, kelle psühholoogiat ta vahendab ning selle oma tehnilise meisterlikkuse, emotsionaalse ja intellektuaalse empaatiapagasiga üldinimlikuks üldistab, vaid laval võivad olla inimesed ilma sellise pagasita, kuid ometi psühholoogiaga.

Toon näiteks Kristina Normani „Lighter Than Woman“ („Kergem kui naine“), kus lavastuse peategelasteks on video teel vaatajani toodud Ukraina päritolu koduabilised. Nad on vaatajatega ühes ruumis, s.t laval, ning videotes nad nutavad ja naeravad, räägivad sõprusest, kodumaast ja lastest, igatsevad, loodavad ja kahetsevad. Nad on reaalsuse agendid, kes ei kehasta kedagi teist peale iseenda, ja ometi näeme psühholoogiliste impulsside tihendatud tulevärki. Teisisõnu: ka selline laad laseb ennast tõlgendada mitte küll traditsioonilise psühholoogilise teatri kontekstis, ent kui käsitleda mõistet „psühholoogiline teater“ laiemalt, mingite inimpsühholoogiale omaste tungide performatiivse väljendusvormina, siis võivad sellised etenduskunsti vormid seda mõistet mitte vaesestada, vaid rikastada.

Kas psühholoogiline või realistlik teater? Siit jõuan aga küsimuseni, kas psühholoogilist teatrit mõistetakse Eestis sellisel moel – kui performatiivset meetodit, millega uuritakse inimpsühholoogiat – või teistmoodi. Oletan, et teistmoodi. Täpsemalt: oletan, et Eestis käsitletakse psühholoogilist teatrit kui ühest kindlast teatritraditsioonist võrsunud vormi, kus kesksel kohal polegi niivõrd psühholoogilised impulsid ja nende avaldumised, vaid näitleja ja lugu. Psühholoogiline teater ei sünni siis, kui laval on psühholoogia, vaid kui seal on draamanäitleja-suverään, kes kannab jutustust. Tähendab, me ei räägi mitte psühholoogilise teatri mõningasest kriisist, vaid realistliku teatri kõikumalöömisest – ning need on eri asjad, sest psühholoogia ei tähenda elus ega teatris automaatselt realismi³.

Olgu kärmelt lisatud, et see pole mõeldud kuidagi kriitiliselt ega irooniliselt. Olen saanud ja saan kindlasti ka tulevikus sellisest teatrist väga suuri elamusi: loo jutustamine, narratiiviga töötamine võib olla äärmiselt paeluv nii psühholoogiaga kui ka ilma, ja hiilgav draamanäitleja-suverään suudab kätkeda oma mängu tõepoolest midagi väga isiklikku, aga ka midagi väga üldist.

Ent kui mõista psühholoogilist teatrit näitleja ja jutustuse kaudu, teiseneb kogu praegune arutelu. Siis ei arutata enam psühholoogia kohalolu üle meie teatripildis, sest see on vägagi kohal. Kas näiteks poliitiline teater ei uuri inimtungide psühholoogiat? Kas postdramaatiline dramaturgia ei käsitle psühholoogilisi impulsse? Siis kaitseme hoopis realistlikku teatrit, mis esitab õhtust õhtusse hingestatud ja mõtestatud jutustusi – ning siis tuleb ka küsida põhjuste kohta, miks on realistlik teater, nagu Pille-Riin Purje on tabavalt osutanud, kaotanud senises tähelepanus ja staatuses.

Oletan, et ka siin on põhjused veidi teistsugused kui see, et etenduskunst on esile tõusnud ja asunud seniseid hierarhiaid kõigutama. Mis puudutab lugude jutustamist, siis on teatrile ilmunud viimasel kümnendil sedavõrd palju konkurente eriti seriaalide näol, et teater ei suuda ilmselt enam realistliku loo­jutustamise varal senist positsiooni hoida. See ei tähenda, et narratiivne teater oleks kuidagi olemuslikult halb või aegunud – kindlasti mitte. Küll aga tähendab, et ainult pelgalt loost koos mõnede teatraalsete garneeringutega enam ei piisa. Loojutustamine ei ole enam antus, vaid valik: see pole enam normaalsus, mida ei peagi põhjendama, vaid huvitav kunstiline otsus, mis vajab uusi mõtestamisviise.

Hea näide on siin Briti teatritrupp Forced Entertainment, kelle lavastused ongi suuresti ja isegi rõhutatult lugude jutustamised, kuid selleks on leitud uusi paeluvaid vorme. Näiteks esitati Shakespeare’i näidendid, kasutades selleks kodumajapidamisest tuttavat atribuutikat. Lear oli ketšupipudel, Hamlet pesuvahend ja Macbeth soolatops. See polnud irooniline ega tühistav projekt, vaid aitas kummalisel kombel välja joonistada nendes lugudes olulisima ja haaras kaasa ka emotsionaalselt. Nad on jutustanud lugusid ka säärasel moel, et keegi alustab looga ning suvalise koha peal jätkab järgmine, keda omakorda katkestab kolmas näitleja, kellelt võtab jutujärje üle neljas – ja nii edasi, tundide kaupa. Vaataja aga tajub, kuidas narratiiv sünnib siinsamas ning tänu näitlejate meisterlikule ettevalmistamisele ei ole tegemist nõrga dramaturgiaga, vaid laetud ja paeluva tervikuga.

Seega ei ole sõna, narratiiv ja jutustamine kaotanud oma loomingulist potentsiaali, kuid etenduskunst on ehk siingi suutnud vahel näidata, et tänapäeva maailmas pole narratiivse teatri võimalused mitte tingimata ja ainult realismis, vaid pigem hoopis teatrile ainuomastes lahendustes: tinglikkuses, performatiivsuses, uutes jutustamisviisides, vaataja fantaasia käivitamises.

Draamanäitleja-suverääni problemaatika puhul ei tahaks samuti nõus olla hinnanguga, et olukord võiks jätkuda senisel moel, kuid kahjuks on etenduskunst röövinud tähelepanu. (Loomulikult ei taha ma olla nõus ka arvamusega, et psühholoogilise teatri kooli saanud näitlejate aeg on möödas ning midagi neist võtta ei ole – vale puha.)

Esmalt on selge, et publikut on mitmesugust ning paljud ihkavad endiselt teatris kogeda korraliku näitlemisega realistlikku lugu – ning sellise ootuse kritiseerimine on ülekohtune, mõttetu ja isegi rõve. Teiselt poolt on praegune diskussioon saanud alguse küsimusest, miks ei pööra nn professionaalsed vaatajad enam tähelepanu teatrile, millele aastakümneid kuulus vaieldamatu juhtkoht. Säärases kontekstis vaadatuna lähen libedale teele, kuid julgen siiski väita, et probleemid ei asu kusagil väljaspool, vaid seespool: teatud letargias, mis on laskunud suure osa realistlik-psühholoogilise teatri peale.

Letargia. Kahtlemata on psühholoogilisel rollilahendusel teatrimaastikul endiselt koht, kuid seegi ei ole enam enesestmõistetav antus, vaid teadlik valik – ja kui antust ei pea pidevalt edasi arendama, uuendama, täiustama, siis valikut küll. Paraku on üpris vähe neid, kes jaksaksid või sooviksid minna psühholoogilise realismi uurimisel tõesti kaugele.

Räägitakse, et proovikultuuri tase on teatrites langenud: proovides harjutatakse, mitte ei proovita. Selle asemel et karakteri ning tema emotsionaalse ja intellektuaalse plaaniga tõesti sügavuti tööd teha, pakkudes proovides uusi võimalusi või vanade võimaluste nüansseeritud variante, lepitakse üpris kiiresti kokku esmastes lahendustes. Kuni esietenduseni hoitakse kokku energiat, aga hoitakse kokku sedavõrd, et teatud staatika nii mõtte kui ka reaktsioonide tasandil jääbki lavastusse sisse. Tean 1990. aastatel alustanud avangardlavastajat, kes käis innukalt riigiteatrites psühholoogilist teatrit vaatamas, seda just nimelt näitlejasoorituste tõttu, sest oli, mida imetleda – kuid juba ammu enam mitte.

Tõsi, kasutasin turumooride sõnavara: „räägitakse“. Ent räägitakse tõesti minnalaskmisest ning – jätan kuulujutud kõrvale – seda on näha ka laval. Tasapisi oleme näiteks eemale nihkunud vene ja saksa teatri eeskujudest, kus psühholoogiasse tõmmatakse kaasa kehalised väljendusvahendid (Ita Ever, Jaan Tooming, Mikk Mikiver, Hannes Kaljujärv, Anu Lamp, Hendrik Toompere ja paljud teised – milline žestide täpsus, kehalise impulsi väledus ja suurus, miimika või tämbrimaastike väljendusrikkus, kogu keha haarav performatiivne plahvatuslikkus!). Oleme lähenenud inglise well-made traditsioonile, kus psühholoogia on üpris tagaplaanil ning kogu aur läheb lõdvalt mängitud realistlikule lookesele, mis pigem räägitakse maha kui näideldakse.

Tunduvalt olevat (jätkan kuulujutu tasandil) vähenenud lavastajate ja teatrite nõudlikkus: tõsine kriitiline dialoog on kärbunud, etenduste tase kõigub, stambid on lubatud ja isegi tervitatavad (need turustavad ennast kergemini), pingutuse asemel hinnatakse stabiilsust ja riski asemel turvalisust, vastastikune nõudlikkus on asendunud heatahtliku perekondliku hoiakuga, mis lepib enam-vähem kõigega ega lase sel kunstiliigil areneda. Kas näitlemise tase on Eesti teatris langenud? Esimene impulss on vastata: jah, on.

Kahtlemata ei vasta need üldistused – nagu kõik üldistused – tõele. On oivalisi näitlejaid, nõudlikke lavastajaid ja häid lavastusi. Samuti võib öelda, et ka nüüdis­etenduskunstis on letargiat, laiskust, edevust, mugavust jne. Muidugi. Oluline on kindlasti märgata, et klassikalise psühholoogilise teatri juht­institutsioonideks peetud Eesti Draamateatri ja Tallinna Linnateatri juhid teevad pingutusi uuenemise nimel, kutsudes lavastama nt Ene-Liis Semperi ja Tiit Ojasoo, Juhan Ulfsaki, Kertu Moppeli, Rainer Sarneti, Renate Keerdi jne.

Ent ilma äsjaöeldud provokatsioonita ka ei saa, sest kui räägitakse realistlik-psühholoogilise teatri languse põhjustest, siis kardan, et seda ei saa selgitada ainult poliitika ja muutunud hierarhiatega. Psühholoogiline teater on ilma ühegi kahtluseta endiselt üks võimalikke ja vajalikke teatrimeetodeid, ent kui etenduskunst on pakkunud võimalusi selle uuenemiseks, siis peavoolu siseimpulss enese täiendamiseks on olnud tunduvalt nõrgem. Uus auhinnakategooria ei lahendaks seetõttu probleemi, sest keegi ei näppa sinelit, see on ise ära antud.

Kuni ei räägita, mida psühholoogiline teater tähendab, milliseid võimalusi pakub, kuidas siin näidelda, milliseid potentsiaale on veel võimalik avada, ning kuni ei kasva nõudlikkus ja kriitilisus (see ei tähenda selle laadi automaatset eitamist), seni jätkub psühholoogilise teatri marginaliseerumine. Ütlen pikaaegse teatrisõbrana: mul on sellest sügavalt kahju.

1 Pille-Riin Purje, Kellelt näpatakse sinel? – ERRi kultuuriportaal 20. III 2023.

2 Lavastused on loodud koos Ene-Liis Semperiga, ent töö psühhofüüsilise žestiga on olnud Tiit Ojasoo huvi.

3 Samamoodi ei ole kohane monopoliseerida näiteks kontseptuaalse teatri mõistet etenduskunstidele, eriti kui mõelda kontseptuaalsusest väljaspool ajaloolisi stiilimääratlusi. Pean näiteks Lembit Petersoni Eesti üheks kõige selgemaks kontseptualistiks, kuna tema lavastused on aastakümneid nii temaatilisel kui ka vormitasandil esitanud programmiliselt maailmavaatelisi väiteid ja soove.