Kaks Nikolai Triiki

BRAD PUSHAW

Kumu näitus esitab kahte Triiki: üks on uljas pioneer, teine vaikne eemalehoidja. Näitus „Nikolai Triik. Modernismiaja klassikud” Kumus kuni 2. IX. Kuraator Liis Pählapuu, näituse ja saalitekstide kujundus Liina Siib ning näituse graafiline kujundus Angelika Schneider. Nikolai Triigi kaua oodatud retrospektiivi juhatab sisse 1908. aastal valminud Konrad Mäe portree. Noore ja elava Mäe portree esindab tollase Eesti kunsti nooruslikku vaimu. Tumeda violetse lipsuga kitsaste ülikonnapükstega Mägi mõjub kerglase ja oscarwilde’ilikuna.Ruumi vastasseinas on uhkes üksinduses kunstniku tuntud söejoonistus – Juhan Liivi portree. Julgete ja otsustavate tõmmetega on Triik loonud mõjusa pildi, mis toob esile Liivi loomingulise jõu. Luuletaja näoilmes on sümbolistlikku monumentaalsust: kunstnik on pööranud erilist tähelepanu hinge psühholoogilise pinge kujutamisele.

Mäe ja Liivi portree kõrval näeme Triigi viljakat panust Noor-Eesti vaimsuse visualiseerimisel, esimesi katseid rahvusliku kunsti loomisel ning koloriiti, mis sai tema hilisemale loomingule nii omaseks. Tuleb märkida, et dekoratiivne rohelises, punases ja valges värvingus taust tema kaasaegsete, kunstnik Aleksander Uuritsa ja vankumatu eesti kunstikriitiku Bernard Linde portrees ei ole juhuslik, vaid nutikas osutus Noor-Eesti albumite kaanekujundusele ning Noor-Eesti esteetika mõjule Triigi loomingulises arengus.
Mitmeid kunstniku välismaareise rahastasid tema esimese abikaasa Valentina Grekova vanemad. Triik kohtus Grekovaga tudengina Peterburis Stieglitzi kunstikoolis. Grekova oli ka kunstnik, esines Noor-Eesti näitustel, pälvis paljude kriitikute heakskiidu ning mõne arvates oli palju andekam kui tema mees.1
Triigi temperad „Lennuk” ja „Võitlus” on kunstniku laialdase reisikogemuse ning Noor-Eesti tõekspidamiste loominguline segu. Eesti kõrgkultuur sai õitsele lüüa ainult tänu Euroopa mitmekesisuse tundmaõppimisele. „Lennuki” sügavpunaste ja -siniste toonide ilmekas kontrastis ning „Võitluse”, mida 1910. aastal üks kriitik on kirjeldanud kui värvi orgiat,2 ülierksas koloriidis on tunda Mir Iskusstva rühmituse kunstnike, kellega Triik Peterburis koos õppis, ning Põhjamaade tollaste arhailiste dekoratiivsete maalide, mida Triik nägi Norras ja Soomes, mõju. Vaatamata Põhja-Euroopa mõjutustele Triigi maalikäekirjas on ta Kalevipoja-ainestikuks saanud inspiratsiooni ainult Eestist. Need Triigi tööd on nutikalt kaalutletud maaliline pastišš, nende stiilide teadlikus valikus avaldub Noor-Eesti vaimsus.
Kahju, et Triigi populaarne maal „Lennuk” on eksponeeritud täistuubitud ruumis, kui näituse kaks järgmist saali on märksa tühjemad. Muidugi on „Lennuk” ja Triigi teised rahvusromantilised tööd Noor-Eesti Skandinaavia ja viikingikultuuri huvi lahutamatu osa. Kui aga pühendatakse Triigi Liivi portreele terve sein, siis tundub loomulik, et sama tehakse ka ühe Eesti kunstiajaloo ikoonilisema teosega.
Triigi värvikäsitlus on muutunud nauditavalt sünteetiliseks hiljuti avastatud Einar Hyllestedti portrees, näituse ühes põnevamas töös. Enne Einar Hyllestedti ja tema abikaasa portree leidmist, teati väga vähe Triigi Kopenhaagenis veedetud ajast 1911. aastal. Hyllestedti portree esteetika erineb radikaalselt varasemate teoste omast. Kuna Triik säilitas paljudes oma töödes juugendist inspireeritud delikaatse vormikäsitluse, siis viisis, kuidas Hyllestedti portrees on antud edasi klaverimängu ja õlilambi sädemeid, õhkub hoopis teistsugust dekoratiivset värvikäsitlust. Väljapanekus oleks tahtnud näha ka akvarelli „Surma viis I” (Tartu kunstimuuseumi kogu), mis on näituse plakatil kujutatud Erna Villmeri portree paarik. Selle abil oleks saanud alustada huvitavat diskussiooni muusika ja heli rolli üle varajases eesti modernistlikus maalikunstis.
Samas ruumis Hyllestedti portreega näeme, kuidas Triigi suhe värvi on arenenud kahes suunas. Irmgard Menningu portrees on kontrastsete mürgiste värvide abil loodud melanhoolne figuur, kes tundub rohkem närvilise unetuse all kannatava femme fragile’i kui ähvardava femme fatale’ina. Ekspressiivsed värvid on loonud 1914. aasta „Soome maastikus” piduliku atmosfääri, kus stiliseeritud männid tõusevad Soome graniitpinnasest hõõguvasse õhtutaevasse. Triigi maastike kiirgavad värvid ja dekoratiivne monumentaalsus on andnud Skandinaavia maastikele intensiivse ilme, nii ei ole neid maalinud isegi mitte Põhjamaade kunstnikud ise.
1911. aasta Berliini reis (Berliin oli viimane Euroopa kunstikeskus, mida ta ei olnud veel külastanud) andis talle hoopis teistsuguse kogemuse. Dekadentsi ja allakäigu keerukas suhe tuleb südantliigutavalt välja akvarellis „Kaks maailma”. Pildi vasakul poolel naudib peenutsevates ülikondades ja kübarates kõrgklass ohtrat toitu ja veini; paremal poolel sirutab poeg käe haige ema poole, kes meeleheitlikult hoiab kinni vastsündinud beebist, aknast on näha massi­streiki ja ülestõusu. Üks kujundeist illustreerib fin de siècle’i naudinguid, teine aga neist põhjustatud allakäiku. Triigi sotsiaalkriitiline hoiak, mis tuli esile juba tudengina Peterburis loodud satiirilistes karikatuurides (mida küll sellel näitusel väljas ei ole) on ilmselge ning sellest sai Berliini tööde keskne teema.
Ekspressionistlike joonistuste ruum on intrigeerivalt pime, dramaatilise kujuga, mis tekitab ebamugava tunde ning valmistab vaataja targalt ette selleks, mida piltidel on kujutatud. Seal valitseval valul, surmal, piinamisel ja hävingul on kindel põhjus: Triik suutis siis endaga vaevu toime tulla. Tema enda elu oli teinud läbi „Kahes maailmas” kujutatud vastanduse.
Triigi Berliini perioodi töödes on näha huvitav nihe barbaarsuse kujutamisel. Kui rahvusromantilistes töödes „Lennuk” ja „Võitlus” pühitsetakse barbaarsust kui iidse jõu ja võimu põhilist kandjat, siis mõnes Berliini perioodi teoses on lähenetud samale teemale täiesti teise nurga alt. Kõige enam tuleb see välja eestlaste halvustavas kujutamises tagurlaste ja „Euroopa viimaste metslastena”.3 Tööde selliste pealkirjade nagu „Orjad” ja „Jaht” tõttu on neid raske mitte seostada baltisaksa negatiivsete konnotatsioonidega, eriti mõistega „700 aastat orjapõlve”, mis oli eesti kultuuriringkonnas tihti kasutusel. Tõsiasi, et paljud Triigi selle perioodi tööd olid reprodutseeritud 1915. aasta Noor-Eesti albumis, annab veelgi enam alust selliseks seoseks. Berliinis alustatud joonistuse „Suurlinn” taustas oleva kiriku mittetäisnurkne torn rõhutab ehitise tohutut kõrgust, selle suurus tundub kolossaalsena kiirete autode ja sipelgasuuruste inimeste kõrval. Triigi joonistuses on loodud igas suunas kihutavate autodega kaootiline linn, üks auto sõidab täiskiirusega peaaegu vastu trammi.
Triigi suurlinna visioon ei ole kindlasti ei positiivne ega utoopiline. Hilisemad linnateemalised tööd, nagu Tallinna ja Tartu vaated, ei ole nii negatiivsed. Tema ekspressionistlikes töödes avalduvat troostitust saab otseselt siduda kunstniku isikliku kogemuse ja Esimese maailmasõja koledustega.
Evi Pihlak on kirjutanud 1969. aasta monograafias: „Alates 20-ndatest eksisteerib kunstniku kaasaegsete mälestustes nagu kaks Triiki: üks tõsine, mõtlev, erakordselt huvitav inimene ning sisukas kunstnik, teine kogu oma väärikust unustav joomamees.”44 Ülejäänud näitus, Tartu stseenid, hilisemad maastikumaalid, hulgaliselt portreid, tundub Pihlaku väidet toetavat. Triigi 1930ndate lüürilised maastikumaalid on küll ilusad, kuid kahtlemata konservatiivsed. Eesti avangardistliku abstraktse maalikunsti kõrgpunkt oli juba ära 1920ndatel.
Näituse viimase ruumi, kus on väljas enamasti portreed, seinavärv ei toeta maale, vaid pigem naeruvääristab neid. Hele oranž õrnade pastellportreede taustal näeb välja nagu vanaema elutoa sein. Pereportreed mõjuvad selle seinavärvi taustal nagu Fernando Botero tüsedad figuurid.
Triigi loomingu ekspositsiooni lõpetab tohutu konservatismi sein: ühel pool on vanade professorite ja teisel pool üksteisest peaaegu eristamatud „surnud meeste” portreed. See tekitab kunstnikust kõleda pildi, jätab suhu halva maitse ning tõestab Pihlaku väidet, et kunstnik lõpetas tõesti joomamehena, kes unustas kogu oma väärikuse.
Kunstniku Noor-Eesti ajastu julge uuenduslikkus pälvis 1919. aasta eesti kunstnike näitusel terava kriitika, sellest räägiti kui naeruväärsest paraadist. Kumu näituse teise poole tööd ei ole iseenesest halvad, kuid viis, kuidas neid näidatakse – portree portree järel – rõhutab, kui palju kunstniku elu oli pärast 1919. aastat muutunud. Ta elas põhiliselt ainult tellimustöödest ja Pallase kooli maaliprofessori palgast.
Kokkuvõtlikult võib öelda, et näitus esitab kahte Nikolai Triiki: üks on teed rajav uljas pioneer, teine vaikne eemalehoidja.

Tõlkinud Ulla Juske

1 Brad Pushaw, Uuendus ja ükskõiksus. Naiskunstnikud XIX sajandi lõpu Eestis. Toimetanud Kersti Koll. Tallinn: Eesti Kunstimuuseumi toimetised. Ilmumas.
2 Eesti Kodu. 1910, nr 22, lk 452.
3 Ulrike Plath, Euroopa viimased metslased: eestlased saksa koloniaaldiskursis 1770–1870. Rahvuskultuur ja tema teised. Toim Rein Undusk. Tallinn: Underi ja Tuglase kirjanduskeskus 2008, lk 37–64.
4 Evi Pihlak. Nikolai Triik, 1884–1940. Tallinn, Kunst, lk 133.