Ülo Õuna aeg

Juta Kivimäe

Oye, hijo mío, el silencio.Es un silencio ondulado,un silencioFederico García Lorca Seda näitust võib vaadata nagu eesti kultuuri vaikelu ühest ajast, mil ellu astuvad noored lugesid Jüri Üdi luulet, eesti keelde tõlgiti Salingeri „Üheksa juttu” ja Loomingu Raamatukogus oli ilmunud Uku Masingu eestistatud Tagore „Aednik”. 1960ndate lõpul ja  1970ndate alguses juhtus tõepoolest hämmastavaid asju. Kunstialmanahhi leheküljed muutusid valgusküllaselt avaraks, sest neid kujundas Tõnis Vint, Vanemuise teatris lubas Vana Hirmus (Kaarel Ird) lavastada Andrejevi „Sina, kes sa saad kõrvakiile”, Mati Unt avaldas oma esimese romaani ja Noorsooteatris mängiti Shakespeare’i tragöödiaid stiliseeritud kujunduses: kuninglike osatäitjate kostüüme katsid Kalevi kommikarpide vormi pressitud  voodrid.

Mäletan, et Praha kevadest räägiti palju vähem, kui praegu usutakse end olevat mõelnud ja rääkinud. Järgmisel kümnendil kirjutas Kuldar Sink Federico García Lorca sõnadele oma „Sünni ja surma laulud”. Kaia Urbi ülimalt dramaatilist laulu praegugi plaadilt kuulates tekib kummastus: nii erinev on Kuldar Singi muusika absoluutselt kõigest, mida tol ajastul eesti muusikas leidus. Selles on eriline valdav vabadustunne nagu ka Ülo Õuna  paljudes teostes. Nad olid mõlemad mehed, kes olid küll tunnustatud ja austatud, ent tegelikult sel ajal „kivile ei mahtunud”. Ja nende looming pole vananenud vähemalt veel mitte praegu ega jäänud pidama oma aega, nagu see tavaliselt parimatelgi puhkudel juhtub. Ülo Õuna aeg lõppeski Kuldar Singi dramaatilise muusika saatel. 1988. aastal lavastas Mai Murdmaa tema laulude põhjal balleti „Karje ja vaikus”. See oli viimane etendus, mida Õun  vahetult oma lahkumise eel vaatamas käis. 

Kaasaegsete portreteerija

Õun oli teatrit ja muusikat tõeliselt armastanud ja mitmest oma kaasaja teatraalist valmis ka portree. Õieti võiks neid tema plastilisi  interpretatsioone inimestest, keda ta imetles või mingil moel oluliseks pidas, nimetada vist kuidagi teisiti, aga ei oskagi öelda, kuidas. Enamasti ei tahtnud vähemalt teatriinimesed neid esialgu omaks võtta, seevastu praegu tundub olemusliku sarnasuse tabamine lausa erakordse õnnestumisena. Mõtlen eelkõige Juhan Viidingu väikest kontsentreerunud ilmega pead Elle Kulli ruumi valdava portree sfinksikäppade vahel ja Mikk Mikiveri hiigellipsuga  sardooniliselt naeratavat hiigelpead. Kaarel Irdi vastu tundis Õun kui Tartu poiss ilmselt teatavat ajastuomast respekti, Irdi 1941. aasta „sitavedamise talgutest” ju sel ajal veel keegi ei kõssanudki, rääkigu asjaosalised täna, mida tahes. Õunast on harjutud mõtlema ehk pisut lihtsustatult kui pullitegijast. Tegelikult tajus ta päris peenelt asjade ja inimeste vahelisi seoseid ja seda, „kuidas asjad tegelikult käivad”, ent tahtiski püsida selles enda loodud maailmas, mis esimese kümmekonna loominguaasta jooksul andis talle vajalikku ruumi ja avarust kusagilt nagu laviinina tulevate ideede materialiseerimiseks.

Praegu on parelleelselt avatud kaks nõukogude aastate suurnäitust. Kumus täidab kogu suure saali ruumi Õun üksinda ja mulle tundub, et oleme kujundaja Isabel Aasoga suutnud edasi anda kunstniku väga isikliku maailmatunnetuse. Kunstihoones on näituse  eesmärk muidugi teine ja isiklikku lähedust ekspositsiooniga on raskem saavutada.     

Deformeeritud klassitsistlik alge 

Ent tegelikult tulid need portreed ja naiiviroonilised figuurid kunstnikest, nagu ülikorrektne „Maamõõtja” (Andres Tolts), „Slaidimaalija” (Ando Keskküla) ja jõumehena balustril hiigelpintslit hoidev Miljard Kilk, tunduvalt hiljem. Alguses olid kummaliselt deformeeritud pead, pisut amorfse ja tahtlikult ebatäpse modelleeringuga kipspead, kel ositi puuduvad üleüldse konkreetsed näojooned. On vaid mingi intensiivselt tajutav emotsionaalset seisundit markeeriv  ilme. Kõik need portreed on omamoodi väga lähedal akadeemilisele klassitsistlikule modelleeringule. See pole muidugi mitte Winckelmanni klassitsism, pigem meenutavad need pead väljakaevamistelt leitud kunagisi kauneid taieseid, mida aeg on murendanud. Punaste plastsilmadega „Tuumafüüsik”, „Kirurg”, mitmed teadlased, põsele valgunud hiigelpisaraga Kristus, „Hea inimene” käelöögi jäljega näol ja „Kurjategija” ilmusid 1970. aastal  Tallinna Kunstihoone galerii näitusele nagu tulnukad mingist teisest tundmatust ühiskonnast. Neid ei osatud seostada ühegi tol ajal Eestis tuntud kunstivooluga ega võrrelda mitte ühegi „olulise teosega”, ent võeti avatud meelega publiku poolt viivitamatult omaks. Ülo Õuna erandlik kulg Eesti kunstimaastikul oli alanud ja seda ei saanud enam keegi peatada. Sest peatada saab midagi, mis on institutsionaalselt määratletav ja sõltuv valitsevatest  autoritaarsetest arvamustest. Õun ei olnud seda. Tema ideed olid nagu kusagilt saadetud, ta töötas kümmekond aastat ülimalt intensiivselt ja teosed tulid tema käte alt tõepoolest „nagu muna kana seest” – nii on ta ise väljendanud end Arvo Iho filmis „29 minutit Ülo Õunaga” (1986), mis näituse juures filmiboksis lakkamatult mängib. Kui see sisemine intensiivsus lõppes, ei suutnud ta enam üles ehitada mingit uut elumaailma, ta oli väsinud.   

Erandlik isiksus

Kahjuks ei ole ma ise kunagi Ülo Õunaga vestelnud. Ma pole saanud esitada ühtegi küsimust, ent tookord, selles möödunud ajas, oleksid need küsimused olnud ilmselt hoopis  teistsugused, kui ma esitaksin praegu. Võime kehitada õlgu, kui Jaak Olep küsib Õunalt Arvo Iho filmis, kas talle meeldib enam Michelangelo või Donatello. Ent aastal 1985 oli see hea küsimus siin eesriidetaguses maailmas. Elust lahkunud kunstnik jääb oma aega seisma ja meie möödume temast ning vaatame ta loomingule ja ajale tagasi nende kogemuste ja väärtushinnangute pagasiga, mille oleme ise vahepeal omandanud.  Ülo Õun kujunes nii iseseisvaks muidugi tänu omaenda kordumatule andelaadile, ent kindlasti ka seetõttu, et sattus kohe pärast tollase kunstiinstituudi lõpetamist senisest elust hoopis erinevasse keskkonda. Kuuekümnendate ER KIs õpetasid noori skulptoreid õppejõud, kes olid omal ajal saanud erialase hariduse kas Pallases või Tallinna Riigi Kõrgemas Kunstikoolis. Neil oli ettekujutus sõjaeelsest läänelikust modernismist, mis oli end siin Eestis realiseerinud natuurilähedases jahedas figuraalses vormis.

Ent kohe okupatsiooniaastate algul, õieti juba sõja-aastatel nõukogude tagalasse sattununa olid nad üsna valutult kohanenud nõukogude ajastu ideoloogiliste nõudmistega ja valmistasid ka oma õpilasi ette selleks, et nood suudaksid luua nüüd juba mõõduka modernistliku üldistusega avalikke skulptuure. Enamasti see õnnestuski ja skulptorite ees terendas kindlustatud tulevik. Usun,  et Ülo Õun, kel oli seljataga juba aasta jagu edukaid õpinguid Tartu ülikooli matemaatikateaduskonnas ja paralleelselt ka tööaasta Tartu aparaaditehases, võis paari esimese tehniliselt köitva aasta järel mõnevõrra pettuda instituudis pakutavates vaimsetes võimalustes. Pealegi polnud ta pärit haritlasperest ega kunstnike ringkondadest, nagu paljud teised kaasõpilased. Ta ei teadnudki, kus täpselt tema klaasipuhujast isa oli esimesel sõja-aastal mobiliseerituna  hukkunud. Kodust kaasa polnud võtta mingeid toetavaid väärtushinnanguid, ent samas ka ei piiranud teda miski. Instituudijärgne suunamine loodusmuuseumisse, kus ta töötas mõned aastad taksidermistina, võis ühtlasi olla ka tema andelaadi katalüsaatoriks. Loodusteadlaste süstemaatilised teadmised ja avarad arutlusvaldkonnad suunasid teda nägema oma „modellides” uurimisobjekte, olendeid, keda ei tarvitsenudki üksüheselt  füüsiliselt eksisteerida. Ta võis nad luua, need olid tema kreatuurid: see arusaamine andis Õuna loomingule enneolematu vabaduse, mida täna ikka veel ta töid vaadates tajume.   

Nõukogude skulptori  avalikud skulptuurid

Kus on siis Ülo Õuna monumendid ja avalikud skulptuurid? Ega neid palju ei olegi. Estonia teatri fuajees seisavad Theodor Altermanni ja Paul Pinna fotode järgi loodud pidulikud büstid, Linnateatris Voldemar Panso ja Vanemuises Kaarel Ird. Saaremaal Kudjape kalmistul seisab Õuna loodud tüdruk kellukesega mälestuseks II maailmasõjas langenutele ja Peipsi kaldal käteta sõjakangelane, kelle genitaalid  kaeti Peipsi-äärsete tõsiusklike kaebekirjade tulemusel veel Õuna eluajal pronksist ette keevitatud kolmnurgaga. Ta valis enamasti oma modellid ise ja käis portreede vormistamisel formaalse sarnasusega üsna omatahtsi ümber. Võiks ka öelda, et ta oli juba siis jõudnud sellisele subjektiivsuse astmele, milleni eesti skulptuuris julgeti jõuda alles tunduvalt hiljem. Kui meenutada Seymour Glassi unejuttu oma pooleteiseaastasele õele juba selle mõtiskluse  alguses mainitud Salingeri novellikogumikust, siis miks mitte arutleda nii, nagu vanas hiina mõistuloos keisri hobuseeksperdist. Vana hobusetundja selles loos oli nimelt jõudnud juba sellisele tasemele, et talle polnud enam oluline, kas hobune on täkk või mära: ta hindas hobuse olemust ja tema valitud hobune oli ka tõepoolest suurepärane loom.