Mäng, poeesia ja ajalooline lihtsustus

„Ilmar Malin. Igaviku hõng“ koondab kunstniku elu ja surma piiril mängiva loomingu sürrealismiks. Paradoksaalsel kombel jääb sellest väheks.

ALEKSANDER METSAMÄRT

Näitus „Ilmar Malin. Igaviku hõõg“, kuraator Mae Variksoo. Tartu Kunstimuuseumis kuni 21. VII 2024.

Tule mängima! Mõtetega mängima. Mine pane nina vastu pilti ja nuusuta seda. Tunned? Mängu lõhn! Poeesia lõhn! Elujõulise mõtte lõhn!

Ikka ei tunne? Siruta siis oma silmad teo kombel talvest pundunud ja paistes peakolust välja ja tee nendega limpsti! Ei oska? Pole hullu.

Oled sa kunagi endale mikroskoopi vikerkesta installeerinud? Äkki teeks proovi?

Mõistan täiesti, et tihtipeale on mängujulgust endas keeruline leida. Mäng näib ajuti lapsik ja tobe, sest tõsine inimene peab mängu tooma tõsist ja kaugendavat (panuseid, kultuurikoode ja teab mida muud). Isegi kui julgus rinnas, saadab ettevõtmist mõnikord siiski ebaedu ning lõuendilt või paberilt jääb vastu vaatama mänguskeem, mitte mäng. Osa inimesi kahjuks eelistabki neid skeeme mängimisele, kuna nii on arusaadavam. Üldiselt kaotavad kultuurivaldkonnad kõrgematele arenguastmetele jõudes sideme mänguga, ent poeesia tunneb end mängu vallas alati nagu kodus.

Kui spekuleerida, miks Ilmar Malini kunsti on kirjeldatud lahti harutamatu sõlmena – seejuures kõvemate kirjutajate poolt, nt Tamara Luuk ja Tõnis Tatar, kui mina – väidan, et probleem peitub just nimelt mängus. Selles, et Malini teosed on lausa vaimustavalt mängulised, aga mängust kirjutamine on köielkõnd ümber palava pudru. Kõigil on elus ette tulnud olukordi, kus keegi ütleb millegi kohta autoriteetselt, millega on tegu, ning seejärel kulub kuid, kui mitte aastaid, et sellest sildist lahti saada. Sõnadega mängu omailma sisenedes tuleb olla ettevaatlik, et proosa ei tapaks poeesiat.

Ent enne sisenemist mängu ja poeesia valda üks kiire ja vajalik ekskurss.

Tagant ettepoole?

Ilmar Malini (1924–1994) elu kunstnikuna suudab kaunis edukalt katta Nõukogude aja kunsti ajalist diapasooni. Seejuures karmi alguse ja absurdini küündiva Teise maailmasõja kogemuse kohaselt. Lõpetanud 1943. aastal keskkooli, peidab Malin ennast pärast Wehrmachti mobiliseerimist Läänemaal maapaos. Sealt pageb Soome. Soomes osaleb Malin Talvesõjas, et selle lõppedes soomepoistega Eestisse naasta. Saab haavata. Teeb läbi taktikalise taganemise Kesk-Euroopasse, et lõpuks ennast 1945. aastal Tšehhoslovakkias punavägedele vangi anda. Aasta veedab Malin Komimaal vangilaagris, ent 1946. aastal õnnestub tal pääseda tööpataljoni, kus elab võrdlemisi elamisväärsetes tingimustes ja töötab järgmised kaks aastat. Seejuures olevat Ilmar Malin kogu selle aja jooksul kirbule võtnud vaid ühe elusolendi – kitse. Ajusopist kerkivad Juhan Viidingu read sellest, kuidas inimesel on olla ajaloos väike koma või punkt.

1948. aastal Eesti territooriumile naasnuna alustab Malin õpinguid toonases Tallinna Riiklikus Tarbekunstikõrgkoolis ning lõpetab juba Eesti NSV Riikliku Kunstiinstituudi nime kandva õppeasutuse. Tema õpetajaks ja eeskujuks olid Elmar Kits ja Lepo Mikko. Kui Kitse õhust ja valgusest lähtuvatest värviprobleemidest (ja nende võluvatest lahendustest!) võib näitusel oleva loomingu puhul tõesti täheldada vaid virvendusi, siis Kitse suhtumise igasse uude maali kui ainulisse ülesandesse näib õpilane olevat igati üle võtnud. Teisisõnu, õpetaja intellektuaalne mängukihk jäi Malinile külge, ent leidis teistsuguse väljenduse.

Mikko kui õpetaja sõrmejäljed on Malini puhul selgemini tunda. Nimelt on Mikko rütmikas mäng pinnalisusega ja ühtsem koloriit kandunud otseselt Malini piltidesse. Sarnaselt Mikkoga oli Malini leivanumbriks lahendada oma kompositsioonid äärmiselt rütmipõhiselt, kaotamata seejuures lüürilisust. Otsekui mängitaks silme ees arpedžot, aga kõlama jääb siiski akord.

Samuti jagab Malin Mikko oskust anda vaimustavalt edasi avarust, kuigi siinkohal doseerib õpilane õpetajast antud ruumilist suutlikkust oskuslikumalt ja mitmepalgelisemalt – eks seda tingis suuresti ka põlvkondlik vahe ja eri vooludes töötamine. Malini kollaažlike ülesehitusega maalidel võivad üheaegselt kohtuda otsata avarus, soe hubasus ning mikroskoopilise mastaabi abstraktne psühhedeelia. Mainimata ei saa jätta ka seda, et kui Mikko palett kaldub jahedusse, kipuvad Malini maalide toonid soojuse poole.

1955. aastal ERKI lõpetanud, naaseb Ilmar Malin Tartusse ja asub kunstiringkonnas kaasa lööma. Töötab õppejõuna Tartu kunstikoolis, 1957 astub kunstnike liitu ning tegeleb kunstiloomega. Tasub meeles hoida, milline vabanemine kunstnikkonnale sel sulaajal võimalikuks sai. Vaid mõni aasta varem ei kätkenud süüdistus formalismis endas pelgalt kunstnike liidust väljaheitmist või tööde müügivõimaluse puudumist. See kätkes reaalse kriminaalkaristuse ohtu.

Ja nüüd … Sula! 1956. aastal naasevad vangilaagrist Ülo Sooster, Lembit Saarts, Valdur Ohakas ja Heldur Viires, kes oma „formalismi“ tõttu olid kinni istunud. Analoogselt Hruštšovi NLKP XX kongressi kinnisel istungil peetud kõnega „Isikukultusest ja selle tagajärgedest“ mõistab 1957. aasta mais toimunud Eesti NSV Kunstnike Liidu kongressil selle juhataja Eduard Einmann hukka „peredvižnikute väljendusvormi pimeda ülevõtmise“. Sotsiaalrealistlik kaanon lõdveneb: egiidi alla leitakse sobituvat sajandi alguse modernismi voole – vene 1920ndate avangardi, ekspressionismi, mehhiko monumentaalmaali, impressionismi. Eripalgeliste modernistlike kunstivoolude väljendusest tekib kollaaži­sarnane maastik, mida kunstiteaduslikus kõnepruugis tuntakse nn karmi stiilina.

Teisisõnu, edasiminek kätkes toona endas ka tagasivaadet. Kohalikus kunstielus tähendas see Pallase traditsioonide taastamist – hilisimpressionistliku maalilaadi, inimlike teemavalikute ja pallaslike žanrite natüürmordi, maastikumaali ja akti naasmist. Malin eksperimenteeris ka pallasliku laadiga, ent leidis enese kergemini karmi stiili mitmekesisest modernismibuketist. Viiekümnendate lõpus hakkas Malin ka järjepidevalt kunstist kirjutama, mängides oma kirjutistega osa ka Pallase ekspressiivsesse laadi kalduva pärandi (Pärsimägi, Ormisson) tähelepanu alla tõstmisel. Malini erudeerituse, kunsti mõtestamise ja lääne kunstivoolude tutvustamise panuse võib südamerahus asetada võrdlusse näiteks Jaak Kangilaski kirjutistega. Teenitult on Tõnis Tatar pidanud teda ka üheks parimaks oma ajastu kunstnike mõtestajaks (Kits, Põldroos, Arrak).

Malinile avaldasid sügavat mõju kaks reisi. Esimene neist oli 1960. aastal Ain Kaalepiga ette võetud Usbekistani külastus, mis lööb lõpliku kiilu Mikko ja Malini eri pinnalisuse vahele. Pärsia miniatuurmaalist lähtuvaid mõjutusi on Malini puhul vististi kõige vähem analüüsitud – ega pärsia miniatuurmaali spetsialiste pole ka jalaga segada –, kuid mitmed kompositsioonilised lahendused (Malin ei tunne vajadust kompositsiooni alati tasakaalustada, pildiruumid on ajuti efektselt kreenis, negatiivsed pinnad on tihtipeale kaetud mingi säbruga, et anda neile looduslikkust) lubavad oletada põnevaid kõrvutusi, millele saaks ennemini pihta mõnel rahvusvahelisel näitusel, kus Malini maali ja pärsia miniatuurmaali kõrvuti näidatakse. Igatahes julgustan Malini detailirohkete rakukujutiste puhul oma vaimusilmas ette kujutama mõnd kompleksset, endasse sulguvat ja perspektiivilt kummastavat idamaa paleekujutist.

Malini teine murranguline reis leidis aset 1966. aastal Stockholmi, kus ta moodsa kunsti muuseumis (Moderna Museet) kohtus esimest korda sürrealistide loominguga. Eriliselt avaldasid talle muljet esimese põlvkonna sürrealistid, nimeliselt on Malin korduvalt ja häbitult välja toonud Max Ernsti ja Öyvind Fahl­strömi. Sealt sai kunstnik julguse pöörata tagasi oma lapsepõlve joonistuste laadi, automaatjoonistuse ja endale ainuomase poeesia valda.

Ning siit algab ka näituse „Ilmar Malin. Igaviku hõng“ ajaarvamine.

Mütologiseeritud poeesia

Mõnikord on kirjutajana raske aru saada, kas tekstist on ka mingit kasu. Arvestades, et näituselt võib jääda mulje, nagu enne 1966. aastat midagi märkimisväärset Malini loomingus ei olnudki, loodan, et elulooline ekskurss on omal kohal: see annab kirjelduse kunstilisest alusest, millele on rajatud Malini sürrealistlik looming, aga mis näitusel on kunstniku loometervikust meelevaldselt eraldatud.

Kuraator Mae Variksoo on Malini loomingu puhul sooritanud karmi käigu, kureerides žanriti väljajätmise kaudu. Välja on jäetud pea kogu Malini looming, mis eelneb 1966. aastale. Kollaaže leidub vaid mõni üksik. Portreid, peale kunstniku autoportree, mitte ühtegi. See ei saanud olla kerge otsus, sest välja pidid jääma mõningad portreed, mis oleksid sobitunud sürrealistlikku tervikusse ja on lihtsalt ürgšikid (nt Vahingu ja Priimäe portree). Kui Malini varasema loomingu väljajätmise kohalt ei suuda ma mõistvaks jääda, siis portreed, tõesti, oleksid näituse muutnud liiga ajastu markeriks. Kirjutiste ja joonistuste puudumist peaks põhjendama peatselt Pallase galeriis avatav näitus, kus nimelt joonistustele keskendutakse.

Konteksti loomiseks näidatakse ühes saalis vaheldumisi kolme portreefilmikest ERRi arhiivist. Saatetekst on kuratoorsele lähenemisele paslikult napp ja konkreetne. Rõhutatakse Malini universaalsust ja esoteerikakaugust. Kolme ja poolde saali vormistatud väljapanek on usaldatud enda eest rääkima, mida see õnneks ka teeb.

Variksoo otsus jätta näituselt välja nii 1966. aastale eelnenu kui ka siduda Malin saatetekstis vaid välismaa kunstnikega (seejuures rõhutades kunstniku enda kunstiteoreetilist autonoomsust) on kaheldav. Malini eripalgelisus, eksperimenteerimise julgus, mängulisus, võime oma seisukohti kirjasõnas väljendada (mis teadupärast segab kunstnike puhul mõnusalt vett) ning kitselik lähenemine igale uuele maalile kui värskele probleemile tingib kunstnikule seniajani kunstiajaloos laialivalguva peegelduse.

Jätnud esitamata kunstniku liikumise karmilt stiililt isikliku väljenduslaadi juurde lõikab kuraator katki nabanööri, jätab kunstniku mingisuguse kunstiloolise kohaliku monaadina rippu. Sajand sünnist on igati sobiv hetk müüdiloomeks. Kahjuks lähtub müüdiloome siinkohal (oletatavasti) liiga tugevalt Tartu „Sürrealism 100“ programmist. Võib-olla olen ma hoopis ise liiga kriitiline.

Mõlemad mainitud otsused kannavad oma vilja, ent joonistuste ja kirjutiste väljajätmisega on minu meelest mindud natuke liiga kaugele. Malini laad on piisavalt joonistuslik, et kas või üks-kaks joonistust aitaksid maalinäitusel meediumist lähtuvale naudingule orienteeritud kunstivaatlejal kunstnikku paremini mõista. Ega siis, kui eraldi joonistuste näitus avatud saab, hakka külastaja kunstimuuseumi kolmandalt korruselt Toomemäele ronima, et maali ja joonistust võrrelda!

Pealegi on Malini sürreaalseid objekte kujutavad maalid, millega näitus sisse juhatatakse, suuresti lähtunud eelnevalt teostatud automaatjoonistustest. Mõne joonistuse lisamise puhul tekiks võimalus, et teadmatu, ent mõtlemisvõimeline vaataja viiks ise etaloni ja tema rafineeritud maalivormi kokku. Praegu ei ole see napi teksti tõttu ilma eelteadmisteta lihtsalt võimalik.

Teine mure tuleneb sellest, et kogu saal on jäetud Malinist vändatud portreefilmide suurel ekraanil näitamiseks. Hariv dokumentaalike on näitusel alati omal kohal, ent südamerahus saanuks filme näidata väiksemalt ekraanilt ning tekitada pisike raamatukogunurk, seinake joonistustele või mingi olesklemise kohake, kus saanuks lugeda näiteks Malini enda tekste (mida jagub) ning sedakaudu avastada kunstniku loomemeetodite, kunstifilosoofia ja mõtlemise tausta ja sisu. Saada kunstnikust sisukam ülevaade. Kui lasta vaatajal ise infot tekstidest välja tuhnida, ei tee see üldiselt müüdiloomele haiget, ennemini toetab seda. Praegu on tegu ruumi raiskamisega.

Ent need etteheited ei vähenda näituse võimekust fokuseerida Ilmar Malinit tema kunsti paraverbaalses poeetilisuses. Napib nii teksti kui konteksti, ent teosed on tugevad ning eespool mainitud müüdiloome maiguga kujunduslik/kuratoorsed impulsid lükkavad näituseterviku siiski käima. Vaataja ankurdavad aega esemete materiaalsus ja teoseid saatvad aastaarvud, mille abil hakkab kõiksugu kultuurilugudest kergelt morbiidsel toonil üle kõlama Malini surm 1994. aastal.

Esitatud maaliloomingu rõhutatud bioloogilisus, vaatlused rakutasandil ning tungide kujutamise eelistamine tungidest lähtuvatele tunnetele, moodustab üldinimliku (või isegi üldelulise) orkestratsiooni. Sellele mängivad surmateadlikkusest tiivustatud kompositsioonid näituse alguses ja lõpus rafineeritud, ent sügava kontrapunkti. Eriliselt tabav 1992. aasta assamblaaž „Elulõng“, mis põimib ühte hapruse, kodususe, teaduslikkuse ning kõige kõkutavam „Memento mori“ motiiv, mida ma vist kunagi näinud olen.

Nagu öeldud, on Malini kunsti tihtipeale kirjeldatud kui lahtiharutamatut sõlme. Siinsel näitusel esitletakse seda sõlme vaatajale efektselt, pakkudes ühtlasi kontekstiks ühe inimelu, mitte kunsti- või kultuuriloo. See kontekst on Malini enda elu. Et elu on meile kõigile jagatud kogemus, siis see lähenemine töötab. Veidi lõdveneb ka sõlm.

Näitus annab kõige tugevama laksu siis, kui näha sürrealismi vahendi, mitte lõppeesmärgina – nii nagu poeesias on vahendid metafoor, riim või rütm. Täpselt nagu luuletust analüüsides mõjub liiga analüütiline lähenemine Malinile nagu sisust kõrge kaarega mööda laskmine – luuletus ja mõistatus on nii siin kui ka mõlema fenomeni olemuses, külgepidi kokku kasvanud. Malini pildid on kui illustratsioonid Wittgensteini aforismile asjadest, mille kohta ei saa rääkida.