Subjektilt subjektile

Mai Levin: „Püüan olla kunstniku suhtes nii empaatiline, kui vähegi võimalik. Tunnen, et kunstnik, kellest kirjutama hakkan, seisab minust kõrgemal.“

REET VARBLANE

Kunstiteadlane Mai Levin (1942) on truu inimene: tema koduelu on kulgenud Nõmmel, tööelu 1961. aastast pensionile jäämiseni Eesti kunstimuuseumis, teaduri, graafikaosakonna juhataja, teadusdirektori, peaspetsialistina. Ta on läbinisti pühendunud eesti kunstile – suurtele klassikutele Eduard Wiiraltile ja Kristjan Rauale, aga on uurinud ka suurest kunstiajaloost välja jäänud teemasid ja autoreid. Levin pälvis tänavu Kristjan Raua kunstipreemia Kristjan Raua monograafia eest. See on tal teine Kristjan Raua preemia: esimese sai 1999. aastal Eduard Wiiralti monograafia eest. 2007. aastal autasustati teda riigi kultuuripreemiaga näituste „Ühest sajandist teise. Kristjan ja Paul Raud“ ja „Vene valitsejad. Valitsejaportreed Eesti kunstikogudest“ ning näitusekataloogide eest. Kristjan Raua preemia ei olnud Mai Levinil tänavu ainuke kolleegide tunnustus: talle anti ka kunstiteadlaste ja kuraatorite ühingu aastaauhind. Mai Levin ei tööta küll enam kunstimuuseumis, kuid ta on professionaalselt tegus endiselt. Äsja valmis tal Nikolai Kormašovi monograafia käsikiri ning ta kirjutab siiani kunstikriitikat, tutvustab kunstnikke ja kunsti ajakirjanduses.

Raamatute hinnad küll kerkivad, kuid buum jätkub. Ka kunstiraamatuid ilmub rohkem kui kunagi varem, nende seas on tähtis koht monograafiatel. Tõsi, mõned on artiklikogumikud – monograafiale pinda ette valmistavad väljaanded, kuid kunstnikust ja tema loomingust saab neistki ülevaate. Milline on meie kunstimonograafiate, kunstniku elu ja loomingu süvauuringute seis? Kas neid on piisavalt? Või juba liiga palju?

Üks asi on soovunelmad, teine aga tegelikkus ja materiaalsed võimalused. Väga lahe see olukord ei ole. Napib ka kirjutajaid, sest häid kunstnikke on palju.

Monumentide puhul on kõne all olnud ka valikuküsimus: ei ole vaja huupi monumente püstitada, vaid mõelda läbi, kes sellist esiletõstmist väärivad. Kas peaks ka monograafiate puhul selle peale mõtlema? Iseäranis, kui kirjutajaid on vähe ja vahendeid napib. Millest lähtuda? Valdkonnast – näiteks graafikutel on olukord hea, skulptorite puhul aga napib? Või soolisest tasakaalust? Või kunstniku mõtteviisist – avangardistid on kaetud, traditsionalistid vaeslapse osas? Või vastupidi?

Kui mõelda näiteks skulptuuri peale, siis Anton Starkopf vajab hädasti monograafiat. Tema mõju on eesti skulptuuri arengule võimas olnud, kunstnikuna on ta väga huvitav, mulle imponeerib tema kujundliku mõtlemise kultuur. Ei saa öelda, et Starkopfist ei ole midagi ilmunud: Tartu kunstimuuseumis anti omal ajal välja kataloog, on Moskva kunstiajaloolase Tšervonnaja raamatuke. Kuid ühes korralikus kunstniku monograafias peab olema kvaliteetseid pilte, kunstnikuteose repro peab mõjuma. Tekst on küll tähtis, aga visuaal, kunstiteos peab olema esile tõstetud.

Näiteks Ants Viidalepp on kirjutanud raamatu Johannes Võerahansust, ega see ju halb ole, midagi sai sellega praavitatud, aga praegu oleks hädasti uut vaja. Tartu kunstimuuseumi kogus leidub tema sümbolistlikke joonistusi, Mart Lepa kogus Pallase-aegseid portreesid. Need lõid mu lausa pahviks.

Ega Lehti Viiroja Kristjan Raua käsitlus kaota oma tähtsust, kui nüüd ilmus Rauast uus monograafia. Aeg läheb edasi, vaatepunktid muutuvad, töid tuleb tänu kunstiturule erakogudest välja. Kui faktilist materjali koguneb, siis tekib vajadus see uuesti läbi mõelda. Et kunstnikud ka ise oma monograafia välja­andmise taga on, on ainult hea. Pisitasa tuleb monograafiaid juurde teha. Ka kunstnikele, kellel see juba on.

Sa oled üksjagu monograafiaid kirjutanud, iseäranis viimasel ajal. Ikka ja jälle on tulnud välja mõni uus meeskunstniku käsitlus. Kuidas oled uurimisainese valinud?

Töötasin pikka aega Eesti kunstimuuseumis, ka graafikakogu hoidjana. Wiiralti ja Kristjan Rauaga olen paratamatult tegelenud juba 1960ndatest saati. 1965. aastal oli vendade Kristjan ja Paul Raua 100. sünniaastapäeva näitus, mina tegin Kristjan Raua osa. Enne seda oli tema suur Lehti Viiroja koostatud väljapanek. 100. sünniaastapäeva puhul ilmus ka kataloog, küll mõni aeg hiljem, sest Lehti tahtis kõike üle kontrollida. See, et need kaks meest on hästi tähtsad, on mul juba veres. Nad on minuga algusest peale olnud.

Su huvi kaldus Eduard Wiiralti poole. Miks? Oled naljaga pooleks ennast Wiiralti pruudiks nimetanud.

Olen kaevunud tema kirjadesse ja märkmikesse juba nii palju, et mulle tundub, et ta elab siiani, mulle on klaar, kuidas ta on ühte või teise asja suhtunud. Wiiralt on mulle ka isikuna väga sümpaatne, looming meeldib tervikuna. Kuid ta kaebas terviseprobleemide üle juba 1940ndate algul Eestis, hiljem eksiilis väsis. Seda peab arvestama ka loomingu käsitlemisel. Wiiralt tundis oma väärtust ja hoidis kunstilippu kõrgel. Ta oli Andres Tali tüüpi mees. Tellimustöid ei teinud just erilise rõõmuga. Wiiralti meisterlikkus on väga suur, see ei ole aga külm tehnika. Tema tööd on ka kujundlikult väga läbi mõeldud.

Wiiraltiga oled hästi pikalt tegutsenud, sinu põhjalik monograafia ilmus 1998. aastal. Monograafia koostamine on suur töö ja ega sellele ei saa kogu aeg pühenduda, iseäranis, kui on muu töö ka olemas. Kui palju su arusaam ja sellest tingituna ka kirjutamisviis näiteks Wiiraltist monograafia koostamise ajal muutus? Kui palju mõtled ette, kuidas just sellest kunstnikust kirjutada tuleb?

Muuseumis töötades tuleb aastas teha mitu näitust, need nõuavad aega ja energiat. Kunstnikke, kellest olen kataloogi teinud, on poolesaja ümber. Mõtlesin Wiiraltist väitekirja kaitsta. Käisin Aliide Rõude juures ja vaatasin tema Wiiralti kogu üksipulgi läbi. Aga puudu oli kunstniku Rootsis valminud hilislooming ja sealne arhiiv. Ei saa ju tema loomingu käsitlust lõpetada 1940ndate algusega.

Väitekirja saab, iseäranis kui võtta kunstniku loomingust mõni aspekt ja panna see avaramasse konteksti.

Seda küll, aga mulle tundus, et see pole õige ja nii jäigi väitekiri pidama. 1980ndate lõpul ja 1990ndate algul pääses Wiiralti materjalide juurde Rootsi. Tema pärandustombus ei olnud ainult sõjajärgsed, vaid ka varasemad tööd.

On selge, et iga uus teos annab midagi juurde, aga kui palju muutis pärand Wiiraltist teada olevat pilti?

Seal oli joonistusi, mida kunstnik oli endaga toonud või ka erakogudest tagasi ostnud. Need olid tööd, mida ta ise hindas. Arhiiv, iseäranis märkmikud on üliväärtuslikud.

Kui võtad ette järgmise monograafia, siis kui palju oled mõjutatud sellest, kuidas ajalugu, eeskätt kunstiajalugu, kirjutatakse? Ajaloo, selle sees ka kunstiajaloo kirjutamisviis on viimase paari aastakümne jooksul üksjagu muutunud.

Kui hakata monograafiat kirjutama, siis on selge, et ei saa kunstnikku tema ajast ja ühiskonnast välja lõigata. Tuleb vaadata kõiki seoseid ajas ja ruumis, et kunstnik aegade ahelas kuhugi paigutada. Ühiskonnata hakkama ei saa ja olen püüdnud seda ka avada. Kuid looming tuleb esiplaanil hoida, sest kunst ei ole ainult oma aja illustratsioon. Kunst on subjektiivne, isiksuse spetsiifiline eneseväljendus. Isiksus peab tekstist välja kooruma. Wiiralti 1998. aasta monograafia pole kaugeltki ideaalne. Püüdsin sinna nii palju informatsiooni sisse toppida, kui vähegi sain. Seetõttu jääb see skemaatiliseks. Lahti kirjutamise võimalusi on palju.

Kas sa ise võtaksid veel Wiiralti ette?

Pean kunstnikest lugu, Eesti kunstis ja kunstiajaloos on palju neid, keda tõesti hindan. Teosed on aga nagu lapsed, kes lähevad maailma ja hakkavad elama iseseisvat elu. Teoste tõlgendamine sõltub tõlgendajast. Püüan olla kunstniku suhtes nii empaatiline, kui vähegi võimalik. Kunstisfääris on empaatia väga tähtis. Tunnen, et kunstnik, kellest kirjutama hakkan, seisab minust kõrgemal.

Kui oled monograafia kirjutamise ette võtnud, kas tunned siis iga kunstniku puhul ühtemoodi aukartust ja austust? Kas tuleb ka vahe sisse, et Wiiralt ja Raud on rahvuslik uhkus, aga näiteks Uutmaa mitte-veel-nii-väga?

Mitte niiviisi. Wiiralt muutus vanemas eas virisejaks ja temalgi on oma naljakad küljed. Ta ei olnud näiteks vastuvõtlik moodsale kunstile, oli ka kunstielu suhtes kriitiline.

Richard Uutmaal on palju austajaid. Tema monograafia kirjutamiseks tegi ettepaneku kunstniku tütar Tiina Uutmaa, tema käes on suur isa pärand. Kunstnik ei peagi algul väga sümpaatne olema, aga kui hakata pealispinda kraapima ja õppida loomingut sügavamalt tundma, siis tekib selle vastu suurem huvi. Ikka tahaks objektiivset pilti edasi anda.

Kas monograafiat kirjutades saad kunstniku suhtes kriitiline olla? Kas see on vajalik?

Mul võib olla kriitiline suhe, kuid monograafia kirjutamisel püüan leida positiivseid noote. See tuleb mul vist muuseumitööst, sest olen harjunud kunsti populariseerima, publikule lähemale tooma. Olen veendunud, et ka „väiksemaid“ tegijaid tuleb uurida, nemadki on monograafia ära teeninud. Võtame või XX sajandi alguse kunstnikud, kes noorelt surid. Nende looming on vähene, aga see oli omas ajas ja on ka praegu huvitav. Näiteks Uurits, Lukk, Mülber. Nendeta oleks XX sajandi alguse kunst meil hoopis vaesem olnud.

Kuidas on sul Ants Laikmaaga suhe? Kas sa temast ei ole tahtnud raamatut kirjutada?

Olen temaga isegi tegelenud. Ta oli väga hea pastellimaalija, õpetas ka oma õpilased selles tehnikas välja. Pastell sobis tema loomingule ja see oli 1920ndatel ja 1930ndatel väga populaarne. Õli- ja temperatehnikat peetakse maaliks, pastelli aga mitte.

Kui palju sa kunstnikust kirjutades mõtled väljendusvahendite ja tehniliste nüansside peale?

Tehnikatest ei tohi mööda minna, kuid tänapäeval on piirid ähmasemad, kõige tähtsam on sõnum ja idee, žanr ja väljendusvahendid, esteetika on kõrvale jäetud või pole enam nii oluline. Praegu kiputakse mõnda tööd esile tõstma ja teise kohta ütlema „jama“. Selles pole midagi ebatavalist, see on normaalne protsess. Eks me kaota kogu aeg ka midagi head, näiteks suhetes loodusega, vahest ka perekonnas, aga teiselt poolt läheb midagi ka paremaks. (Naerab selle peale.)

Kuidas sul on raamatute juures kujundajatega koostöö sujunud? Kas oled ise saanud kujundaja valida?

Wiiralti, nagu ka Kristjan Raua monograafia puhul tahtsin kujundajaks Andres Tali. Usaldan teda. Meil Taliga probleeme ei tekkinud, tema vahelehtedest olin lausa vaimustuses. Külli Kaatsiga oli meil Köleri monograafia puhul väga hea koostöö, vaatasime kujunduse koos lehekülg lehekülje haaval läbi. Tiit Jürnaga istusime koos Kristjan ja Paul Raua kataloogi juures. Minu meelest kukkus see hästi välja. Vanasti kujundas Heino Kersna paljusid Tallinna kunstimuuseumi väljaandeid. Kirjutajal peab olema ettekujutus, mida ta tahab raamatusse panna ja kuhu milline pilt peaks tulema, üldine väljanägemine, proportsioonid ja muu selline on kunstniku otsustada. Mul on kujundajatega vedanud.

Sinu professionaalne elu kulges suuresti Eesti kunstimuuseumis. Kas muuseumis töötamine aitab kaasa kunstiajaloolase arengule, potentsiaali väljatulemisele või surub liialt raamidesse?

Kui 1960ndatel hakati ajaloo instituudi kunstiajaloo sektoris koostama Eesti kunsti ajalugu, siis kunstimuuseumides – nii Tallinnas kui ka Tartus – korraldati hästi tihedalt kunstnike isikunäitusi. Need olid nende kunstnike esimesed monograafilised väljapanekud. Sellest oli kunstiajaloo kirjutamisel hästi palju kasu. Eks ka praegu tehakse sedalaadi näitusi. Polegi tähtis, kas need on hiiglasuured ja põhjalikud, ka väikestest on kunstiajaloost selgema pildi saamisel palju abi. Võtame või Juta Kivimäe koostatud Endel Kübarsepa ja Linda Sõbra näituse. Ka uues kunstiajaloos kajastub muuseumide monograafiline näituse­tegevus.

Kui nüüd tagasi vaadata, kas oleksid tahtnud valida teistsuguse karjääri? Pühenduda teaduslikus uurimisasutuses kunstiteadusele? Õpetada kõrgkoolis?

Muuseum oli mulle õige koht. Ma polegi teadlasetüüp: ei viitsi teooriatesse süveneda. Mul on neist aimus, kunagi Euroülikoolis tuli neist ka rääkida, püüdsin teha seda lihtsalt ja oma sõnadega, just nii, nagu neist aru sain. Mul on tunne, et suured filosoofid ja esteetikud on ühel ajal tõusulainel ja siis nad õnnelikult unustatakse. Tulevad järgmised ja nendegi käsi käib samuti. Kui vaadata näiteks Juri Lotmani pärandit, siis ta oli erakordselt erudeeritud. Eriti, mis puudutab vene kirjanduse kuldaega, Puškinit tagasi- ja edasivaates koos ühiskondliku tausta, vaimse atmosfääri ja väliskontaktidega. Kui tahta luua üldistusi, siis peab vähemalt üks ajastu olema peensusteni käpas. Alles siis tekivad seosed ja üldistused on pädevad. Ei saa minna materjali kallale teooriast lähtudes, vaid materjal peab dikteerima teooria. Kuigi ka praeguse aja teooriaid tuleb tunda.

Kui palju on muuseumitööd mõjutanud selle juht? Tallinna kunstimuuseumi puhul räägiti Inge Tedrest ja tema ajast, Tartu puhul Vaike Tiigist.

Kindlasti mõjutab juht muuseumi tööd, aga ka valitsev atmosfäär. 1950ndate algul ei oleks Teder üldse löögile pääsenud. Inge Teder oli igas mõttes tubli, 1960ndate lõpul ja iseäranis 1970ndatel hakkas muuseumi tulema ka Tartu ülikoolist uusi häid tegijaid: Jüri Kuuskemaa, Eha Komissarov, Tiina Abel. Olen ka ise Tartu ülikooli taustaga, kunstiajaloo õpetus oli seal, nagu oli, ma ei ütle midagi halba professor Voldemar Vaga kohta. Ta oli imponeeriv isiksus. Suuremal määral tuli aga ise õppida. Arvan, et humanitaarias ongi iseõppimine väga tähtis. Kui mõelda Evi Pihlaku, Helena Ristheina või Anu Liivaku peale, kellel on Peterburi haridus, siis sealne olukord oli ideaalsem: Ermitaaž oli käepärast, 1970ndatel hakkas tulema ka huvitavaid välisnäitusi, eri epohhe õpetasid erinevad õppejõud, kellest nii mõnigi oli seotud Ermitaaži kogudega, ei tohi unustada ka Ermitaaži suurepärast raamatukogu. Sellest üksinda jääb aga väheks, palju loeb üldine õhustik. Nii ei saa ka muuseumi direktor üksi midagi teha, töötajad on sama tähtsad. Inge Tedre õlgadele langes filiaalide loomine: Niguliste, tarbekunstimuuseum, Adamson-Ericu muuseum, ka Kristjan Raua majamuuseum. 1990ndateks ta lihtsalt väsis ära. Ajavaim ja -ootused olid teised. Siis tuli Marika Valk ja oli sellal direktorina väga õige inimene. See oli dünaamiline aeg. Ka praegused noored on väga tublid. Kui mõelda kas või Elnara Taidre või Liisa Kaljula peale. Greta Koppeli Michel Sittowi näitus oli sajandi tegu. Mul on huvitav seda kõike jälgida.

Kas muuseumis oli huvitav töötada?

Muidugi oli. Koormus oli paras, vahel kolleegid küll nurisesid, et jälle tuleb tuld kustutada, aga mis seal siis ikka, lõbusam oligi. Muuseum on elav koht. Kui mõelda kunstiharidustöö peale, siis meid visati nagu kassipoegi vette, aga välja ujusime. Mul tekkisid head sidemed Saaremaaga, iseäranis Kuressaare kunstiklubiga. Graafikakogu hoidjana hakkasin nõudma uusi ruume, ega Inge Teder vaadanud algul just hea pilguga selle peale. Koos tollase peavarahoidja Milvi Kuldnaga tassisime raamid alla keldrisse, et ruumi juurde saada. Restauraator Erik Põld oli selle peale väga pahane. Aga ega midagi, kogule tehti uued aknad, sest Kadrioru lossi aknad olid veel 1930ndatest, Pätsu ajast. Aknaraamid olid täiesti mädanenud.

Sa oled praegugi veel seotud kahe eraalgatusliku kunstiinstitutsiooniga – Haapsalu Evald Okka muuseumi ja Pärnu uue kunsti muuseumiga. Oled seal kureerinud näitusi, aidanud programmi kokku panna.

Pärnu muuseumi toetan igati: Pärnus käib palju turiste, Mark Soosaar on erakordselt hakkaja mees. Teist temasugust entusiasti on raske leida.

Okka muuseum on Haapsalus omal kohal, tore, et perekond, eelkõige noor põlvkond on selle taga. Nad on ise hakkajad, ideedega inimesed, minu roll ei ole kuigi suur. Tore, et seal inimesi käib, sest eks külastajate probleem ole igal pool.

Kuivõrd jälgid praegust kunstielu? Kui palju väljaspool Eestit näitustele jõuad?

Muidugi huvitab, aga ei jõua igale poole minna, arvuti taga tuleb istuda ja üsna kõvasti tööd teha. Igas vallas toimub midagi huvitavat. Kui Köleri monograafiat kirjutasin (ilmus 2019. aastal – R. V.), siis tilkusin palju Peterburis, istusin seal palju raamatukogudes, hoidlates, arhiivides. 2018. aastal käisin Pariisis, kui seal oli Baltimaade sümbolismi näitus. Riia börsi kunstimuuseumi olen külastanud. Ega ma viimasel ajal väga palju ringi tõmmanud ole. Alati on midagi pooleli olnud.

Kas ka praegu on midagi pooleli?

Nikolai Kormašovi monograafia, tekst on enam-vähem valmis, tõlked olemas, kujundus ka, nüüd on silumise aeg. Just rääkisin kujundaja Andrei Kormašoviga, et ülevaatamiseks kokku saada. Palju on uudset materjali, kõigele, mis on Venemaal, ei saanudki jälile. Venemaal on tekkinud palju uusi asutusi, kus korraldatakse küll vana, küll nüüdiskunsti näitusi. Omaaegne kunstifondi kogu on laiali pillutud, andmeid praegu kätte ei saa.

Kui sa nüüd kirjutasid Nikolai Kormašovist, kas pidid tema kunsti käsitlemisel otsima ka uut sõnavara? Tema on ju üks neist, keda on selgelt lahterdatud 1960ndate alguse karmi stiili, siis tulid eksistentsiaalsed teemad, küll nõukogude moodi jne. Suured mõisted, näiteks universum, religioossus jms.

Kormašovil on suhe religiooniga olemas: ta hakkas ikoone koguma, neist tulenev maailmavaade hakkas kindlasti külge. Kormašov oli väga intelligentne, laiade teoreetiliste teadmiste ja suure suhtevõrguga kunstnik. Kuid kunstniku suhe religiooniga on läbi aegade olnud isesugune, isegi ajal, kui kaanon oli selgelt paigas, püüdsid kunstnikud subjektiivsed olla. See tuleb hästi välja näiteks Theophanes Kreeklase puhul. Mul oli kunagi võimalus Novgorodis vaadata tema seinamaali tellingute pealt. Ta trumpab kõik ekspressionistid üle – pintslilöögid on nii vägevad, värvide kooskõla haruldane, lakoonilisus eriline.

Tänavu on meil, kunstiteadlastel-kunstiajaloolastel, eriline aasta: sada aasta tagasi loodi Tartu ülikoolis kunstiajaloo õppetool, sellest peale saab rääkida meie oma kunstiajaloo kirjutamisest, kunstiteadusest. Kuidas hindad kunstiteaduse praegust seisu?

Kunstiteadus on eriline teadus, subjektilt tuleb ja subjektile läheb. Seal on palju subjektiivset, ei saa kehtestada täppisteadusele omaseid reegleid. Sellega tuleb arvestada. Meil on küll mitu nüüdiskunstikeskust, kus saab teavet näituste ja kunstnike kohta, aga kuna on tekkinud suurepärased info salvestamisvõimalused jne, siis peaks kunsti kohta käivat teavet palju rohkem ja kergemini kätte saama. Faktoloogiat saab alati üle kontrollida.

Kunstis vajavad kõik alad uurimist, ka need, mida parasjagu marginaalseks peetakse. Hiljem annavad lüngad ennast tunda. Alati on hea, kui ka peensustest on ülevaade. Lähtuda tuleb põhimõttest, et ükski ajastu ei ole läbinisti hea ega halb või valdkond tähtsusetu. Lai (kunsti)väli laieneb veelgi. Retseptsiooni ei ole küll küllaldaselt, kuid õnneks jääb internetti jälg.