Post-sõnastik XXXV – igavus

JANEK KRAAVI, Tartu ülikool

Susan Sontag kirjutas 1960. aastate keskel, kuidas Antonioni filmid või Becketti ja Burroughsi proosa tekitavad inimestes vaatamis- või lugemistõrkeid, sest nimetatud autorite teoseid tajutakse sageli raskepäraste ja „igavatena“. Sontagi arvates on need etteheited silmakirjalikud, sest igavust kui sellist pole tegelikult üldse olemas: „Igavus on üksnes teine nimi teatud tüüpi frustratsioonile. Uued keeled, milles meie ajastu huvitav kunst kõneleb, mõjuvad frustreerivalt paljude haritud inimeste elutundele.“¹

Probleemi ühe põhjusena näeb ta moodsa kunsti varasemast erinevat naudingukäsitlust. Kunsti antihedonistlik hoiak tekitas arusaamatust, sest eeldusena välistas uuenduslik esteetika nt meloodia kaasaümisemise või tegelasega samastumise.² Sisuliselt antakse siin ka vastus küsimusele, kas igavus on kunstniku teadlik loominguline programm või publiku reaktsiooni iseloomustav meeleseisund. Süüdi jääb igal juhul lugeja või vaataja, kelle psüühika reageerib mingi objekti suhtes negatiivselt, seda endast ära tõugates ja igavaks kuulutades. Ma katsun järgnevalt väga kokkuvõtlikult kirjeldada „keelt“, mida võiks natuke irooniliselt nimetada igavuse esteetikaks, kontseptuaalseks platvormiks, mille raames igavus pole kunstnikule üldjuhul eesmärk omaette, vaid eelkõige alternatiivse tegelikkusetaju väljendamise viis.

Inimesel on muidugi alatihti igav. Eri põhjusel piiratakse tema aktiivsust või vastupidi, keelatakse tal tegeleda harjumuspärasega – kõik see annab tunda meeli, mõtlemist ja keha mõjutava igavusena. Norra filosoof Lars F. H. Svendsen käsitlebki igavust uusaja olemist defineeriva kategooriana. Tänapäeval igavusena äratuntav seisund on romantismiajal tekkinud nähtus, mille aluseks on subjektiivse maailmakogemuse normiks muutumine. Sellest tulenevalt on indiviid sunnitud maailma ja mina suhtele tähendust otsima, kuid seda mina ähvardab pidevalt tähenduse puudujäägi probleem.

Isiklikku tähenduseotsingut saadab igavuse ületamise nõue, mis väljendub pidevas vajaduses millegi erineva järele, piiride ületamise tahtes, uute kogemuste janunemises jne. Selle suhte paljude nüansside kõrval kirjutab Svendsen ka igavuse võimalikest tüpoloogiatest, eelistades ise Martin Doehlemanni jaotust: 1) situatsiooniigavus, nt loengus istumine 2) küllastumuse igavus, kus liiasus muutub banaalseks, 3) eksistentsiaalne igavus, olukorras, kus „hing on tühi ja sisuta“, 4) loov igavus ehk sund teha midagi uut.³ Jättes siinkohal kõrvale kolm esimest tüüpi, keskendugem korraks igavuse loovale aspektile, selle suhetele uue ja erinevaga, mis ühe võimalusena tuleb esile ka kunsti ja esteetika raames.

Kui Svendsen käsitleb kunstist pärinevate näidete abil eelkõige igavleva subjekti psühholoogiast tulenevaid eetilisi ja eksistentsiaalseid probleeme, siis antud juhul huvitab mind rohkem vormivalikutest ja stiilist tulenev esteetiline igavus. Muidugi tajutakse paljudel juhtudel igavana ka traditsioonilise esteetika võtteid (nt detailne kirjeldus realistlikus romaanis), aga kitsamas mõttes on kontseptuaalse igavus­esteetika põhiliseks laboratooriumiks eksperimentaalne looming ja avangardkunst. Siin pääseb igavus mõjule kogu äärmuslikkuses ja hiilguses.

Jonas Mekas mäletab oma loengutest, kuidas Andy Warholi filmile „Eat“ (1964), mis näitab popkunstnik Robert Indiana 45 minutit vältavat (seene)söömist, reageerisid tudengid alati ühtemoodi: tagaridadest alanud vile ja vahelehüüded haarasid peagi ka eespool istujaid, kasvav rahulolematus jätkus paljude osalejate lahkumisega või resignatsiooni ja leppimisega, aga lõpuks saabus alati rahu ja vaikne edasivaatamine. Kuigi me intuitiivselt kindlasti mõistame kirjeldatud protesti põhjuseid, proovime analoogsete teoste puhul üsna tüüpilise reaktsiooni lagundada mingiteks väiksemateks üksusteks. Siis tulebki nähtavale terve rida igavuse tekkimist soodustavaid võtteid ja strateegiaid, mida iseloomustab lisaks veel tugev kattuvussuhe, mistõttu ühe võtte või tehnika üleminekul teiseks võib olla kvalitatiivne ja igavuse intensiivsust suurendav mõju. Vahest kõige kujukamalt tuleb selline täiendussuhtel rajanev „igavuse anatoomia” ilmsiks klassikalise Venni diagrammi kaudu (vt joonist).

Staatilisus tekib vaatepunkti absoluutse paigaloleku või väga minimaalse nihutamise korral. Sellest kujuneb sageli kogu esteetilist süsteemi piiritlev raam või võte, milles järk-järgult pääsevad mõjule teised komponendid. Nt strukturalistlikus filmis (structural film) tähendab see fikseeritud kaamerat, liikumatut perspektiivi, vaatepunkti, mis ei muutu ja mille tulemus on visuaalne monotoonsus.⁴ Staatilisus tühistab mängud klassikalise ruumikujutamise võtetega, mistõttu kaotab ruumi kujund oma kunstilise illusiooni jõu, teadvustades kõigepealt rõhutatud filmivaatamist. Sisulisest küljest tähendab see näiteks tegelase või objekti liikumatut olekut või vähest liikumist, sõnakunstis keskendumist detailsele kirjeldusele või tegelase teadvust läbivat sundmõttelisust, kordamist, raskepärasust.

Kestus väljendub terviku või üksik­osade (pikad noodid, pikad võtted) aegpikkuses, sageli esineb see koos staatilise jutustamisega. Kestuse saavutamise äärmusvõtteks nt filmieksperimentides on dokumenteeriv, statsionaarselt salvestav kaamera. (Warhol: „Ma lihtsalt panin kaamera käima ja läksin minema.“) Tavaliselt sõltub teose pikkus otseselt toimetamisprotsessist, fragmentide valikust ja tervikuks liitmisest, kuid teinekord on kestuse saavutamiseks katsetatud ka olemaoleva materjali mehaanilist valikuta järjestamist. Ajalise mõõtme kokkusurumise asemel demonstreeritakse mingi sündmuse või tegevuse kogu­ulatust, nii et narratiivne aeg langeb kokku sündmuse kestusega, eristudes rõhuva subjektiivse mõõtme ja julma rutiiniga selgelt teose teistest komponentidest. Äärmus­kestuse klassikalised näited on Andy Warholi „Empire“ ja „Sleeper“ või rootsi nüüdiskunstniku Anders Webergi pikad filmid. Webergi praegu töös olevast ja 2020. aastal valmivast 720 tunni pikkusest teosest „Ambiance“ valmis hiljuti ka 72tunnine treiler …

Aeglus on kestuse erikuju ja veelgi võimendatum osutus aja kategooriale. Kui traditsioonilise narratiivi aeg surutakse kokku ning liigub väljajättude ja ülehüppamiste tulemusel „kiiresti”, siis aeglusega lähendatakse narratiivi aega järjekindlalt diskursuse ajale. Kuid katsetatud on ka ekstra aeglustusega: nt Warholi „Blow Job“ on üles filmitud kiirusega 24 kaadrit sekundis, aga filmi soovituslik projektsioon võiks toimuda kiirusel 16 kaadrit sekundis. Aeglus paneb proovile ajatunnetuse eri tasandid, tekitades olukorra, kus „kiire“ ja „huvitava“ maailma sisse asetatakse näitusel või kinos režiimivahetust nõudva kunstiteose aeglane maailm, kunstniku aeg. Aeglase jutustamise kaudu püütakse saavutada ka järelemõtlemisele ärgitavat meeleolu ja sisekaemust toetavat atmosfääri (nt Béla Tarri „Sátántangó“, 1994). Kirjanduses on tüüpiliseks aeglustust sisaldavaks võtteks miljöökirjeldused või sisemonoloogid.

Korduse aluseks on sarnaste üksuste teadliku järjestamise põhimõte. Tsüklilised kordused kasvavad tihti välja kujutatavate objektide või sündmuste eneste iseloomust. Korduvat lauakatmist või viie kartuli koorimist algusest lõpuni jälgida on küll igav ja tüütu, kuid see tabab väikekodanlikku elulaadi ja selle robotlikku rutiini eriti ühemõtteliselt või valusalt (nt Chantal Akermani „Jeanne Dielman“, 1975). Sündmustasandi kordused aeglustavad narratiivi ning seda võimendab omakorda staatiline ja paigalolev vaatepunkt. Jutustamise seisukohalt tühistab kordus niisiis klassikalise proportsioonipõhise esteetilise illusiooni, koos sellega sageli ka võimaliku elamuse või eufooria. Korduse mõju on ambivalentsem minimalistlikus heliloomingus või ka moodsas popmuusikas, kus korduv fraas või rütmiskeem on just kuulama meelitav element, mis tekitab vastuvõtjas küll hüpnootilise meeleseisundi, kuid samal ajal asetab kuulaja kitsaste piiridega vähe muutuvasse akustilisse maailma.

Antinarratiivsus väljendab sisuplaani põhitunnust – sündmuste ja tegelaste minimaalset kasutamist loo jutustamisel. Teadlikult vähene, monotoonne või korduv tegevus võõrandab vastuvõtja emotsionaalsest samastumisvõimalusest, aga ka lihtsatest moraalsetest dilemmadest ja konfliktikäsitlusest. Üldjuhul hakkab igavus tunda andma hetkel, kui representatsioon asendab narratiivi, näitamine asendab jutustamise. Hädavajalikku pidevust võib häirida ka illusiooni rikkuva tehnilise protsessi või aparatuuri rõhutatud kaasamine teose sisuplaani.

Tähendus. Mida nende tunnuste koosmõjul tekkiva tundega ikkagi peale hakata? Eksperimentaalsemas kunstis peatatakse teose meelelahutuslik funktsioon, mille tagajärjel tühistuvad senised kätteõpitud ja lihtsalt tarbitavad tähendused. Siin juba mitmel korral näitena toodud kunstniku katsetustest lähtuvalt saab öelda, et „selle asemel, et olla meile antava tähenduse lähtekoht, on Warholi filmid mõeldud katalüsaatoriks, julgustamaks meid looma omaenese tähenduslikku kogemust. Liialdades filmi kestuse igavuse piirini, testivad tema filmid psühholoogiliselt meie tahtejõudu, sundides meid vastanduma oma passiivsusega”.⁵ Vastuvõtjal on nüüd võimalus jätta maha modernse või postmodernse maailma tähenduslik kriis, mida paljud sellised eksperimendid ju esindavad, ja hakata üles ehitama produktiivset tähendustkandvat tunnetust. Staatilisus, minimaalne sündmustik jm tunnused esindavad väljakutset klassikalisele illusiooniloomele – see on kulunud poeetikast rippumatu sisu võimalus. Teoreetiliselt on igavus selles mudelis alternatiivsete tähenduste tekkimise väljaks, kus tüütu ja häiriv võib olla konverteeritav millekski positiivseks ja – nii veider kui see ka pole – huvitavaks.

Kummaline, aga paljud monotoonsust või tavapärases mõttes sisu puudumist sisaldavad nähtused on uue meedia arenedes järjest populaarsemaks saanud. Metssigade toitumiskohta ja linnupesa kohale paigaldatud statsionaarsed kaamerad elustavad linnainimestes teistmoodi aja- ja ruumiregistrid; ka kortermajas võib nautida põleva ja praksuva kamina vaatamist – teleriekraanilt, ka sisemaal kuulata ookeanilainete rutiinset ja rahustavat müra – salvestusena. Rääkimata sellest, et aegluse kultuurist on saanud eksklusiivne moenähtus ja mõtteviis (aeglane toit, aeglane seks, aeglane televisioon jne). Need on muidugi reaktsioonid liiga huvitavale elule, „küllastunud igavusele“. Kuid miks mitte ka märgid „igavuse keeles“ peituva potentsiaali tegelikust tähendusest, mille poole näitavad teed sageli kummalisena tunduvad kunstiteosed.

1 Susan Sontag. Against Interpretation and Other Essays. Penguin Modern Classic, 2009, lk 302–303.

2 Samas, lk 303.

3 Lars F. H. Svendsen. Igavuse filosoofia. TLÜ Kirjastus, 2012, lk 48–49.

4 Julian Jason Haladyn. Boredom and Art. Passions of the Will to Boredom. Zero Books, 2015, lk 153.

5 Samas, lk 151.