Ilmar Raagi kahevahelmaailm

Ilmar Raag: „Ma ei arva, et kunst kunsti pärast on tähtis. See on alati vahend millegi ütlemiseks.“

JOHANNES LÕHMUS

Kohtusime Ilmar Raagiga oktoobris, kui Poolas oli just esilinastunud tema uus lastefilm „Erik Kivisüda“ ja läbi saanud Ukraina sõduritele talveks kvaliteetse sõjavarustuse soetamise kampaania. Raagi puhul on tegemist ühe Eesti ühiskondlikult kõige aktiivsema filmitegijaga, kes seisab hea nii kunstiliselt julgete taotluste eest filmimaailmas kui ka eetilise perspektiivi eest päriselus. Nüüd on „Erik Kivisüdame“ kinolevisse jõudmas, Ukrainas kestab aga endiselt sõda.

„Erik Kivisüda“ on praeguseks esilinastunud kolme riigi laste ees: Poolas „Ale Kino!“ festivalil Poznańis septembris, oktoobris Luksemburgis ja nüüdsama ka koduse „Just filmi“ programmis. Kuidas on filmi eri maade publik vastu võtnud?

Seda on raske öelda, sest lastefilmide festivalid on üpris omapärased, eriti kui lapsed räägivad teises keeles kui filmis. Täiskasvanutele paistis meie õudus­filmistilistika ja tõsiste teemade puudutamine väga meeldivat, aga Poola lastelt ei ole ma tagasisidet tegelikult saanud.

Kui montaaž oli pooleli ja tegime Eesti lastele katselinastusi, oli tagasiside julgustav. Üks kümneaastane poiss tegi ilmselt kõige kõvema komplimendi, mis ma eales saanud olen, kui ütles, et „Erik Kivisüda“ läheb tema kõigi aegade lemmikfilmide nimekirjas teisele kohale „Terminaator 2“* järel.

Kes on filmi noored peategelased Erik ja Maria, keda kehastavad Herman Avandi ja Florin Gussak?

Erik on kümneaastane introvertne poiss, kes ei julge ega oska oma tunnetest rääkida, ehk tavaline eesti poisslaps. Nagu hea žanrifilm nõuab, on Maria täieliku ekstraverdina vastupidi väga aktiivne ja temperamentne. Maria üritab oma ema üles leida ja nad satuvad kogemata koos reisile, mis viib Kahevahelmaailma. See on paik elavate ja surnute maailma vahel.

Loodud fantaasiamaailm on väga muljetavaldav. Mis sind selle teema puhul inspireeris?

Peamiselt steampunk-anime esteetika, aga ka näiteks Harry Potteri lood. Selle maailma loomisel oli kaks võtmefiguuri, kellele ütlesin, et kui teile üldse elus antakse vabad käed kogu oma fantaasia rakendamiseks, siis just selle filmi juures. Need olid meie soomlasest peakunstnik Kari Kankaanpää ja eesti kostüümikunstnik Anu Lensment. Nad vajutasid oma töös pedaali täiesti põhja ja mulle see väga sobis.

Lisaks kunstnikele vastutavad filmi visuaalse maailma eest ka kaks operaatorit Tuomo Hutri ja Ivar Taim, kes aitasid kogu loodud keskkonna läbi komponeerida ja valgusega rõhuasetused paika sättida.

Kahe peaoperaatori kasutamine pole väga tavapärane.

See on natuke omapärane tõesti, aga nad õppisid omavahel väga hästi koos töötama. Filmis on eriefektidel päris suur osakaal, nii et arvutiefektidega tuli arvestada juba platsi peal, et järeltootmises mitte liiga palju raha kulutada. Ivar Taime taust on selline, et ta tunneb eriti hästi uusi tehnoloogisi võtteid ja ta võetigi meile operaatoriks, kes oskab efekte üles võtta, aga töö käigus selgus, et tema panus on palju suurem. Üldiselt oligi nii, et Tuomo Hutri istus monitori taga, pani paika üldpildi ja suunas valgust ning Ivar Taim hoidis kaameraga kompositsiooni.

See on su esimene lastefilm režissöörina. Sinu tausta juures võiks arvata, et teed millalgi sõjafilmi. Kuidas jõudsid lastefilmini?

Stampvastus oleks, et väike poiss on minus alati olemas olnud, mis on selles suhtes ka tõsi, et vähemalt veerand filmidest või raamatutest mu koduses kollektsioonis on kas Jaapani anime, fantaasialood või lastefilmid. Olen näiteks suur „Harry Potteri“ fänn ja ostsin esimese raamatu juba 1999. aastal. Vist kolmanda osa puhul käisin Cannes’is filmifestivali ajal prantsuskeelset raamatut otsimas, sest see tõlgiti prantsuse keelde varem kui eesti keelde.

Mäletan, et kümneaastase poisina ei meeldinud mulle üldse lihtsakoeliselt moraliseerivad filmid, mis olid tehtud nii, et hoiduda igal juhul laste haavamisest ja hoida nad täpselt neis piirides, kus täiskasvanud arvavad, et lapsed peaksid olema. Täielikult arvesse võtmata, et lapsed on tegelikult nendest raamidest juba ammu välja astunud.

See kõlab küll reklaamlausena, aga „Erik Kivisüda“ on üsna selline film, mida ma ise oleksin tahtnud lapsena vaadata.

„Erik Kivisüda“ on mitme riigi koostöös tehtud mitmemiljonise eelarvega film, mida on pressiteates nimetatud ka Eesti kõigi aegade kalleimaks mängufilmiks. Kuidas mõjutas selline koostöö loomingulist protsessi?

„Erik Kivisüdame“ puhul oli meil olemas selge nägemus, millist filmi me tegema tahame hakata, aga puudus kogemus, kuidas sellist fantaasiafilmi korralikult eelarvestada. Oli väga palju tehnilisi eripärasid, millele lahenduse leidmisel aitas rahvusvaheline koostöö kaasa. Meile anti kõigist riikidest ka n-ö carte blanche, ehk saime töötada parimate professionaalidega, kes võtta olid. Ja kõik need inimesed, kes tulid meie võttegruppi teistest maadest juurde, lisasid mingit unikaalset kogemust, mis tuli filmile kahtlemata kasuks.

Film on väga tugevalt meie soome operaatori Tuomo ja peakunstniku Kari nägu. Meie helirežissöör on peamiselt Sergei Loznitsaga koostööd tegev vana kooli tegija Vladimir Golovnitski, kes on valgevenelane, aga töötab poliitilistel põhjustel Leedus. Luksemburgist tuli meile sakslasest monteerija Felix Sorger, kes pani juba esimese montaažirea kokku peaaegu nii, nagu film lõpuks jäigi. Ja tegi seda ilma subtiitriteta ja eesti keelt oskamata. Ning siis veel Ukrainast tulnud arvutivõlurid.

Kokkuvõttes tähendab see loomulikult seda, et planeerimisprotsess on pikem, sest kõik asjaosalised peavad samas inforuumis olema ja tuleb järgida üsna tööstuslikku tootmisformaati. Aga ma arvan, et heade Euroopa koostööfilmide tootjad on õppinud seda enda kasuks pöörama ja võtma igast panustavast riigist maksimumi.

On sul selle koostöö kohta mõni hea näide ka tuua?

Kui Luksemburg annab meile tootmiseks eelarvesse miljoni, siis kaasneb sellega nõudmine, et vähemalt pool võttepäevadest peab filmima seal. Kõik laeva siseruumide võtted ongi tehtud Luksemburgis ja sealse kunstimeeskonna ehitatud keskkonnas. Nende professionaalne standard oli nii kõva, et kui mõistsime, milline hakkab olema meie filmikunstnikutöö norm, millest keegi ei tohi enam allapoole laskuda, saime aru, et kogu meie filmi aura on täiesti maailmatasemel.

Varem kirjutasid alati ise oma filmide stsenaariumi, aga kaks viimast filmi oled lavastanud kellegi teise kirjutatud materjali põhjal. Kuidas on režissöörina kellegi teise lugu lavastada ja kas see erineb oma stsenaariumi ülesvõtmisest?

Mulle sobib kellegagi mõttepalli põrgatada, seetõttu on stsenaristide töö oluline. Aga olen ka näinud, et reaalselt loksub stsenaarium paika alles näitlejatega proove tehes. Tihtipeale on nii, et mõne stseeni funktsioon ei tööta, kui näitlejad seda mängima hakkavad, ja siis tuleb nendega koos leida lahendus, mis nõuab mõnikord ka stseeni ümberkirjutamist. Siis teeme seda näitlejatega koostöös. Eriti tähtis on see töös lastega, sest mina ei oska panna neid igasugust teksti usutavalt rääkima. Kui välja ei tule, siis hakkame koos otsima, kuidas nad ise loomulikult käituksid või mida mõnda olukorda sattudes ütleksid. Nii võivad need stseenid lõpuks päris palju muutuda, aga algne inspiratsioon tuli ikkagi Livia Ulmani ja Andris Feldmanise kirjutatud stsenaariumist. Loodan, et nad ei pane pahaks seda tõlgendust, mille me koos näitlejatega sinna lisanud oleme.

Minu nägemuses ei ole režissöör üksnes teostaja, kelle asi on performance ette antud rööbastel ära teha, vaid ikkagi oma nägemusega autor, kes peab protsessi käigus üles leidma selle, mis talle endale huvitav tundub.

Kas noored näitlejad tulid sinu nägemusega kaasa?

Lastega tuleb nii kaua proove teha, kuni nad unustavad ära, et nad kellegi teise teksti räägivad. Ja mul vedas tohutult, et need olid selle filmi jaoks täpselt õiged lapsed, sest nad jõudsid lõpuks tulemuseni, mida ma näitlejate puhul kõige enam hindan. Selleni, et räägime mingist stseeniga seotud ülesandest ning nad teevad seejärel veel midagi lisaks, mida ma pole öelnud. Siis on tunne, et oled leidnud kuldmuna.

Kuidas hoida tasakaalus filmitegija väga intensiivset loomingulist maailma ja vähemalt sama intensiivset ühiskondlikku tegevust?

Ega ma väga seda suudagi. See käib lainetena, et kord tundub üks tähtsam ja siis teine. Aga ma ei arva, et kunst kunsti pärast on tähtis. See on alati vahend millegi ütlemiseks ja kui tegelen praegu Ukrainat abistava mittetulundusühingu või vabasektori organisatsiooni tööga, siis ajan tegelikult ikka sama asja. Minu puhul on ühest küljest tegemist idealismiga, aga tahan näha selles idealismis ka paradokse ja võib-olla isegi negatiivseid jooni, mis ärgitaksid astuma debatti iseendaga.

Samasugune vastuolu peegeldub sinu tegevuses strateegilise kommunikatsiooni eksperdi ja filmi­tegijana. Strateegilise kommunikatsiooni puhul peab sõnum olema hästi selge ja üheselt arusaadav, aga üheselt mõistetav film on midagi meeletult igavat. Kuidas selle vastuolu ületad?

On üks filmitüüp, mida ma nimetan Ameerika ajakirjanduslikuks filmiks. Sel juhul käsitletakse teemasid nii, nagu ajakirjandusstandard nõuab, see on mõlemale osapoolele sõna andes või siis brechtlikku võõristusefekti appi võttes inimest mõtlema sundides. „Klass“ (2007) on minu filmidest sellise lähenemise kõige selgem näide, kus ohvrid muutuvad mõrvariteks ja tekib võrrand ohvrist-mõrvarist ühes isikus. Ma soovin, et film jätaks koha iga inimese mõttetööle, sest kui kasutada hästi selget sõnumit lõpuni välja, siis ununeb film kiiresti. Psühholoogias on ka tuntud Zeigarniku efekt, et kõige paremini jäävad meelde pooleli jäänud asjad. Kui võimalik, jätaks ma filme tehes mõned asjad natuke lahtiseks.

Aga tahaksin tuua välja ka teistsuguse eristuse Platoni ja Aristotelese esteetika vahel. Platon ütleb, et vaadake maailma ja leidke tõde sealt ise üles. Kõik, mida me näeme, on ju kui varjud koopaseinal, aga tegelikult huvitab meid ikka päike ehk tõde. Kõlab natuke nagu modernne kunst või arthouse-film, mis paneb peaaegu kogu vastutuse vaatajale, kes peab aru saama, kuhu tõde peidetud on. Aristoteles ütleb jälle teistpidi, et tragöödia mõte on pakkuda ülevate tegudega inimestele eeskuju ja mul on tunne, et on teemasid, mille puhul ma hea meelega väljendan oma eeskuju ega häbene moralisti hoiakut. Näiteks „Klassi“ puhul tundus mulle, et neutraalselt vägivalda näidata on vale. Moraalne on aga näidata vägivalla mehhanismi, et see siis hukka mõista.

Lastefilmi tehes on vist piir lahtise lõpu ja moralistliku lähenemise vahel eriti õrn. Tihtipeale läheb ühe ja ainsa üheselt mõistetava eetika pealesurumine lausa nämmutamiseks.

„Erik Kivisüdames“ peaks see piir peategelaste jaoks tekkima tagasiteel Kahevahelmaailmast koju, sest sealt äratuleku tingimus filosoofilises mõttes eeldabki näitamist, et oled elus. Ja me esitamegi küsimuse, milline on see kriitiline tingimus, mis näitab, et sa oled elus. Vastus ei ole, et elusolemise tunnuseks on käte ja jalgade liigutamine või südame tuksumine. „Erik Kivisüdame“ moraalne kese peitub lauses, mille Erik ütleb filmi lõpus. Päriselt oled elus siis, kui saad kellelgi käest kinni hoida.

Filmis suudavad lapsed peeglisse vaadata, sest nad on siirad ja pole ennast veel elule alla andnud, täiskasvanud aga seda ei suuda, sest on oma tegemistesse ära lahustunud. Mida sina näed, kui peeglisse vaatad?

Oscar Wilde ütles kunagi midagi sellist, et talle meeldivad naised, kellel on minevikku, ja mehed, kellel on tulevikku. Mina näen üha rohkem seda, mida ma näha ei taha, ja praegu pigem kõike muud kui iseennast. Aga saab mõelda ka nii, nagu paljud filmirežissöörid on mingil hetkel öelnud: film on teatud mõttes enese psühhoanalüüsi vorm ning kui sellest kuskil kõmuajakirjas rääkida, siis see muudab kõik ilusad tunded banaalseks, sest see ongi selle meediumi eripära. Aga ka targemates intervjuudes, kus tuleb oma intellektuaalne võimekus tööle panna, ratsionaliseeritakse tunded kirjeldavate põhjendustega. Nii et peaaegu ainuke vorm päriselt tunnete avaldamiseks on minu puhul filmitegemine.

Sinu eluloo puhul on jäänud silma, et enam-vähem samal ajal, kui hakkasid tõsisemalt filme tegema, tärkas sinus ka huvi riigikaitse vastu.

Tõsi, niimoodi oli jah. Enne seda oli töö televisioonis nii kõikehõlmav, et ei filmi ega riigikaitse aega ei jäänudki. Inimeste omavahelised konfliktid on mind aga alati huvitanud. See on võib-olla seotud sellega, et stsenaristika või dramaturgia teooria on praegu valdavalt konfliktide teooria: meid huvitab eelkõige eba­tavaline või see, mis väljub argiloogikast. Niipea kui hakata vaatama ühiskonna konflikte filmi kaudu, hakkab neid ka päriselt ühiskonnas paremini nägema. Nii et võib-olla viisid minu filmide teemad mind ka ühiskondlikult teravama konfliktitajuni.

Milline võiks olla kultuuri koht riigi julgeolekus?

Mina mõistan kultuuri eelkõige antropoloogilises mõttes. Nagu ütles kunagi professor Tulviste oma loengus Tartu ülikoolis, on kultuur viis lahendada oma probleeme. Ma võib-olla laiendaksin kultuuri veel identiteedile ning sellele, et vaimne heaolu on seotud teadmisega, kes me oleme. Arvan, et väga suur osa probleeme sünnib siis, kui kellegi identiteet pannakse mingil viisil kahtluse alla, sest olemuslikult tahab inimene olla lihtsalt tema ise ja muutuda siis, kui ta muutuda tahab, mitte mingi välise sunni ajel. Kultuur ongi selline loomulikult kulgev kese ja julgeoleku ülesanne on tagada inimesele vabadus muutuda iseenese otsuse põhjal.

Tänavusest Ukraina sõjast alates on Eesti kultuuriinimesed olnud väga aktiivsed seisukohavõtjad julge­olekuküsimustes erinevate algatuste käivitajana. Mulle tundub, et aktiivsemad kui muud valdkonnad.

Ma räägiksin kultuuriinimeste asemel pigem loominguinimestest, sest kultuuris oleme kõik võrdselt osalised. Eks loominguinimese olemuslik ülesanne ongi ju maailmale reageerida. Marko Mäetamm ütles hiljuti Pariisis ühel konverentsil toredasti: „Niipea kui algab sõda, hakkavad kunstnikud lilli joonistama.“ See on päris tore mõte, ja tõsi ka, sest loominguga tegelevad inimesed üldiselt sõja peale ei hõiska ega tõsta pjedestaalile hävingut ja vägivalda. Valdav osa meie tehtavast loomingust on suunatud ikkagi elu ülistamisele. Ja maailmas on pandud praegu elu headus, hoolivus ja nõrgema aitamine kahtluse alla ning see, mis toimub, ahistab rängalt keskkonda, kus loomeinimesed on seni töötanud.

Sul on film levisse jõudmas, aga käid üliaktiivselt Ukrainas sealset võitlust igal võimalikul viisil toetamas. Kuidas mahub Ukraina vabaduse eest seismise kõrvale see, mida peab tegema üks režissöör, kelle film on valmis publiku ette minema?

Kui tegemist oleks mingi teistsuguse filmiga, siis oleks tunduvalt keerulisem, aga teatud viisil leian siin praegu ühisosa. Mäletan tunnet aprillist või maist, kus teadsin, et peaksin järgmise stsenaariumi või raamatu ette võtma ja vaikselt kirjutama hakkama, sest ettevalmistused olid tehtud. Ühtäkki sain aga aru, et ma pole selleks võimeline, sest iga natukese aja tagant läksin jälle lugema uudiseid Ukrainast. Proovisin, kuni mõistsin, et mingi osa minu identiteedist, mida ma seni polnud eales nii tugevalt tundnud, on niivõrd ärevil, et ma ei saagi järgmist filmi tegema asuda. Ühest küljest olengi nüüd endale öelnud, et kuni Ukrainas kestab sõda, üritan igati anda oma panuse, et see lõpetada. Mis puutub „Erik Kivisüdamesse“, siis tuli mul meelde, et Tolkien lõpetas „Sõrmuste isanda“ samuti Teise maailmasõja ajal. Näengi oma filmi sellisena, mis räägib sel keerulisel ajal maailmast loodetavasti viisil, mis annab lootust ega sunni meid ninapidi porri, vaid lubab sammu võrra tagasi astuda.

Intervjuu on avaldatud lühemal kujul esmakordselt inglise keeles ajakirjas Estonian Film.

* „Terminator 2: Judgment Day“, James Cameron, 1991.