„Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Brüssel“ – mis film?

Ajakirja Sight & Sound üks kord kümnendis ilmuva kõigi aegade parimate filmide edetabeli tippu jõudis tänavu teos, mis on laiale avalikkusele üsna tundmatu.

LAURI KÄRK

Tõesti, paljukest oli neid, kes enne Sight & Soundi kõigi aegade parima filmi värskeima küsitluse¹ tulemuste selgumist detsembri alul ülepea teadsid sihukese filmi nagu „Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Brüssel“² olemasolu, rääkimata siis tagatipuks selle kõigi aegade parimaks tunnistamisest? Aga kõigest järjekorras.

1

Nagu ikka, alustame ajaloost. Brittide Sight & Sound on korraldanud selliseid küsitlusi 1952. aastast saadik iga kümne aasta järel. Esimesel korral tunnistati parimaks Vittorio De Sica „Jalgrattavargad“³. Neorealism tähendas sootuks teistsugust filmiesteetikat Teise maailmasõja järgses maailmas, väljumist filmipaviljonist tegeliku elu keskele (piltlikult ja ka otsesõnu). Neorealism on jätkuvalt mõjutanud praeguseidki filmitegijaid (näiteks kas või Aki Kaurismäki) – 1952. aasta valik on igati mõistetav. Poolsajandi jooksul (1962, 1972, 1982, 1992, 2002) on olnud liidripositsioonil „Kodanik Kane“⁴, n-ö klassikalise Hollywoodi stiili (nii on selle 1985. aastal retrospektiivselt formuleerinud David Bordwell jt⁵) nooruslikult uljas ümbersõnastus Orson Wellesi filmidebüüdis. Kuna „Kodanik Kane“ on neorealismi kõrval olnud teine oluline Teise maa­ilmasõja järgse filmiesteetika kujundaja (neorealismi seostatakse esmajoones ikka sotsiaalsusega), on „Kodanik Kane’i“ liidripositsioon (ja selle pikaajalisus) samuti igati mõistetav.

Aasta 2012 toob üllatuse: „Kodanik Kane’i“ justkui juba kõigutamatu positsioon leiab revideerimist ning liidrikoha napsab Alfred Hitchcocki „Vertigo“ (1958). Jah, Hitchcock valdab meisterlikult filmitööd (selle tunnistuseks ka kahe režissööri, Hitchcoki ja François Truffaut’ omavaheline pikk usutluseseeria „Hitchcock/Truffaut“, filmi­literatuuri üks krestomaatilisi lektüüre⁶). Lisaks võivad suspense-meistri filmid pakkuda vägagi spetsiifilisi filmitehnilisi uuendusi (kas või nn vertiigo­efekt, ekraani ruumikoordinaadistiku deformeerimine, mis võib esile kutsuda peapöörituse; tehniliselt on kontrasuum, objektile nii lähenemine kui ka sellest kaugenemine, teostatud kaamera füüsilise asendi ja objektiivi fookus­kauguse samaaegse muutmise abil). Aga „Vertigo“ on ju siiski üksnes žanri­film, kas see ikka sünnib kõige-kõigeks? 2012. aastal selgus, et sünnib küll, elame ju žanrifilmi ajastul, nii siis kui ka praegu.

Kuigi „Vertigo“ võidupärg oli üllatuslik, figureeris film mitmel eelnevalgi korral esikümnes ning aastal 2002 oli koguni teisel kohal kohe „Kodanik Kane’i“ järel. 2012 vahetasid nad lihtsalt omavahel kohad. Seda üllatuslikum on 2022. aasta võidufilm, ligi poolsajandi tagant ja alles nüüd justkui komeedina esile kerkinud „Jeanne Dielman“. Jah, selle lavastaja Chantal Akermani nime võis hea tahtmise korral leida 2012. aasta nimekirjastki, kuid üksnes põhjalikult süvenedes pikka nimistusse, alles selle 36. kuni 38. positsioonilt.

2

Filmis „Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Brüssel“ on kujutatud kolme päeva lesestunud koduperenaise elus. Üksikemana kasvatab naine teismelist poega. Söögitegemine, köök ja elutuba, kodu korrashoid. Peategelase elu kulgeb nelja seina vahel filmi pealkirjas osutatud aadressil, vajalikud poeskäigud ja tassike kohvi lähedal kohvikus ei muuda asja. Päevast päeva korduv argirutiin, peensusteni paika sätitud-lihvitud tegevus. Naine paneb kartulid keema, juhatab külalise magamistuppa (mis seal toimub, näeme alles filmi kolmandal päeval). Intiimteenust soovinud mehe lahkudes on kartulid parajalt pehmeks keenud, õige aeg need tulelt ära tõsta. Kõik see on sedavõrd autopiloodistunud, et teisel päeval, kui kartulid kauemaks keema jäävad, ei oska naine nendega midagi peale hakata, käib justkui kana takus ülekeenud potiga mööda korterit ringi.

Ei, „Jeanne Dielman“ pole sarkastiline musta huumori taies nagu mõni Marco Ferreri film, see pole ka mingi sotsiaalsele ebavõrdsusele osutav naisõiguslik appikarje või üleskutse. Akermani „Jeanne Dielman“ esindab küll feministlikku filmi, aga see ei häiri, pole kuidagi pealetükkiv. „Jeanne Dielmani“ tähendus ei piirdu üksnes feminismiga. Toona, aastal 1975, võis tõesti olla aktuaalne prostituutide (ametiühinguliste) õiguste eest seismine (nagu kuskil mainiti), kuid filmi sellesse raamistikku taandamine oleks ilmne ülekohus. Film räägib inimesest argitegelikkuse küüsis, igapäevaelule allajäämisest ning ootamatust katsest sellest välja murda. Chantal Akerman ja Jeanne Dielmani kehastav Delphine Seyrig annavad filmile inimliku ja kunstilise sügavuse.

„Jeanne Dielman“ on üles võetud pikkade staatiliste plaanidega. Kui harilikult on sellistes kaadrites siiski vaevumärgatav kaamera liikumine (kinematograafia on liikumine!), siis siin on tegu tõesti staatikaga (operaator on Babette Mangolte ja Akermani filmimeeskonda oleks muide täpsem nimetada naiskonnaks). Argiaskeldused, millest tavaliselt filmis üle libisetakse või mis kaadrist ja filmist üldse välja jäetakse (need ei mahu feministliku filmikäsitluse seisukohalt mehepilgu vaatevälja⁷), on siin aga esil. Kõik see argine ollus, mis üksnes igavust võiks genereerida (kuidas demonstreerida ekraanil igavust nii, et vaatajal igav ei hakkaks?!), tehakse filmi keskseks kujutamisobjektiks, vaata et programmiliseltki. Rutiinne tegevus, mis vangistab ja nüristab, aitab aga meie eksistentsi vormiliselt koos hoida. Ja see osutub tähtsusetusest hoolimata lõppkokkuvõttes siiski saatuslikuks. See, et kolmandal päeval jääb Jeanne’il hommikumantli üks nööp kinni panemata või et tal poja kingi puhastades hari käest põrandale libiseb, pole ju võrreldav eelmise päeva nurjunud kartulikeetmise saagaga. Ometi suudavad need äpardused vallandada omamoodi doominoefekti, kumuleeruda filmi lõpplahenduseks. Veel üks pikk staatilise kaameraga kaader, filmi viimane. Jeanne istub hämaras elutoas vilkuva neoonvalguse kumas, Delphine Seyrigi kangelanna näol vahetuvad erinevad seisundid-emotsioonid ning sinna ilmub justkui vabastava naeratuse värelus.

3

„Jeanne Dielman“ esindab arthouse’i. Belgias üles kasvanud Chantal Akerman (1950–2015) oli otsustanud filmiga tegelemise kasuks pärast teismelisena Godardi „Hullu Pierrot’“⁸ nägemist. Miks mitte nimetada tundlikus eas vaatevälja jäänuist ka „Mouchette’i“⁹, Bressoni mitmed teisedki tööd figureerivad Akermani eelistuste seas.¹⁰ 1970ndate alul siirdus Akerman New Yorki, teda mõjutas tõsiselt Ameerika 1960ndate ja 1970ndate avangard (Michael Snow, Jonas Mekas jt).

Nimetatud taust selgitab Akermani eelistusi filmikeele osas „Jeanne Dielmani“ tegemisel. Seejuures ei toonud Akerman oma esikmängufilmi Ameerika avangardi radikaalset eksperimentaalsust: talle ei ole tähtis filmikeel kui selline, vaid filmikeel Jeanne Dielmani lugu avamas. Paradoksaalselt saavutab ta just keelekasutuse ülima asketismiga selle, et vaataja märkab eksimatult Jeanne’i igapäevategevuses ka kõige tühisemaid muudatusi.

Ja muidugi Akermani ülimalt tundlik kunstnikunatuur, „Jeanne Dielmani“ kunstiline mõjukus. Poola juudi päritolu Akermani ema oli üle elanud Auschwitzi, võimalik, et selle järelmõjud kajastusid ka Akermani psüühikas – oma elu lõpetas ta suitsiidiga.

„Jeanne Dielman“ linastus Cannes’is 1975. aastal koos Michelangelo Antonioni filmiga „Elukutse reporter“¹¹. Mõlemad filmid lõpevad pika, ligi seitsmeminutilise kaadriga. „Reporteri“ keerukas lõpupanoraam äratas tähelepanu, see oli filmiringkondades jutuks. „Dielmani“ samuti filmi kokku võttev ja veidi pikemgi lõpukaader jäi aga laiema tähelepanuta. Muidugi, Antonioni oli modernse filmi elav klassik, Akerman aga peaaegu tundmatu debütant.

Nüüdseks on seis muutunud. Akermani võib pidada üheks aegamisi kulgeva filmi (slow cinema) teerajajaks ja klassikuks.

2000ndatel tuli Peter Greenaway välja mõtteavaldusega filmikunsti surmast, avalikustas koguni kinematograafia surmadaatumi: see olla 31. september 1983, kui meie käeulatusse ilmus teleka kaugjuhtimispult. Mis sellest, et kalendris sellist kuupäeva ei ole, tähtis oli probleemi teadvustamine. Tõesti, mis mõtet oli Antonionil vaeva näha oma ülipika katkematu panoraamiga, kui vaataja sel ajal pulti näpib, otsib, kas kuskilt kanalilt midagi mõistlikumat ei tule.

Greenaway ise nägi võimalikku lahendust filmi suuremas interaktiivsuses. Konkurents telekanalite paljususega tähendas aga suuresti lihtsalt seda, et film muutus veelgi enam tempot taga ajavaks, kiirkorras manustatava (rämps)toidu sarnaseks. See on olnud üks arenguteid. Teine võimalus, vastukaaluks esimesele, on vältida teadlikult niisugust tulevärki, esitada kõike stoiliselt senisest vaata et veelgi aeglasemalt. 2000ndatel teadvustus selletaolise filmi olemasolu ja seda hakati kutsuma aeglaseks filmiks. Poolnaljatamisi võiks öelda, et analoogiliselt slow food’ile, mis tõukub fast food’ist – nii et ajuvaba märuli asemel süvenev, maailma mäluv ja mõtestav film.

Aegamisi kulgevale filmile on tunnuslik minimalism, napp narratiiv, pikad (staatilised) kaadrid, montaažilõigete-seoste vähesus. Mingist ühtsest esteetilisest või teoreetilisest platvormist ilmselt rääkida ei saa. Nii nimetatakse aeglase filmi esindajate seas väga erinevaid lavastajaid. Üksnes mõned nimed: Béla Tarr, Abbas Kiarostami, Nuri Bilge Ceylan, Tsai Ming-liang, uuematest Apichatpong Weerasethakul. Varasematest aga näiteks Andrei Tarkovski ja Bresson. Ning Chantal Akerman. Mõistagi, pikaldasus ei pruugi olla kõigile meelepärane: mõni ju eelistab kanalit, kus talle isegi naerukohad ette naerdakse. Teine naudib seevastu vabadust, mille aeglaselt kulgev film vaatajale jätab, võimalust süveneda ekraanil kujutatusse.¹²

Naasen Sight & Soundi küsitluse juurde: tähendab see nüüd, et „Jeanne Dielman“ ongi kõigi aegade parim film? Ei. Aga seda pole ju ka „Vertigo“. Üle aegade küündiva tervikpildi haaramine läheb aasta-aastalt üha raskemaks. Nii muutubki tähendusrikkaks see, millisele tendentsile osutab ühe või teise kümnendi eelistus.

Kinoteatrid pole ammugi enam ainus koht, kus filme vaadata. Kodu­kinod, voogedastus, internet on kardinaalselt avardanud filmivaliku kättesaadavust. Tegu oleks juba nagu Borgese üleilmse filmoteegiga, kus ei sõltuta enam sellest, mida lähim kino parajasti näitab, vaid võib nagu raamatukoguski sirutada käe ükskõik millise filmi järele, mis vaid huvi pakub. Ses filmoteegis orienteerumisel on abiks festivalid ja nende eriprogrammid, repertuaarikinod, aga ka näiteks Criterion Collectioni valik. Tänu neile võime leida filme, mida ei teadnud otsidagi.

Viidatud arengusuund tegi võimalikuks seni pigem kitsamas ringis hinnatud Akermani filmi esilekerkimise, teisipidi väärtustab „Jeanne Dielman“ neid filmimaastiku ilminguid, mis võimaldavad osa saada maailma filmist ja pakuvad nii uusi võimalusi ka art-house’ile. Või lihtsalt: on ju rõõmustav, kui saad kunstielamuse, mida ei teadnudki loota.

1 The Greatest Films of All Time, BFI, 1. XII 2022. https://www.bfi.org.uk/sight-and-sound/greatest-films-all-time

2 „Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles“, Chantal Akerman, 1975.

3 „Ladri di biciclette“, Vittorio de Sica, 1948.

4 „Citizen Kane“, Orson Welles, 1941.

5 David Bordwell, Janet Staiger, Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema. 1985.

6 François Truffaut. Le Cinéma selon Alfred Hitchcock. Éditions Robert Laffont, 1966.

7 Laura Mulvey, Visuaalne nauding ja narratiivne kino. – Ariadne Lõng, 2003, nr1-2, lk 192–200.

8 „Pierrot le Fou“, Jean-Luc Godard, 1965.

9 „Mouchette“, Robert Bresson, 1967.

10 https://faroutmagazine.co.uk/chantal-akerman-45-favourite-films/

11 „Professione: reporter“, Michelangelo Antonioni, 1975.

12 Aeglase filmi kohta interneti avarustes nt Slow cinema. Koost Tiago de Luca ja Nuno Barradas Jorge. 2016; Emre Çağlayan, Poetics of Slow Cinema. 2018.