Kodu keset koonduslaagrit

„Huvivöönd“ ei ole režissöör Jonathan Glazeri sõnul uurimus natsismi ideoloogiast või selle tulemustest, vaid millestki hoopis sügavamast inimolemuses.

ANDREI LIIMETS

Mängufilm „Huvivöönd“ („The Zone of Interest“, Suurbritannia-Poola-USA 2023, 105 min), režissöör Jonathan Glazer, stsenaristid Jonathan Glazer ja Lukas Feigelfeld, operaator Łukasz Żal. Põhineb Martin Amise samanimelisel romaanil. Osades Christian Friedel, Sandra Hüller, Johann Karthaus, Luis Noah Witte jt.

„Huvivööndi“ esimese kolmandiku lõpus on stseen, kus peategelane Rudolf Höss (Christian Friedel) leiab jõe keskel kala püüdes sealt inimluu ning hakkab sealsamas mängivaid lapsi veest välja kihutama. Ühtäkki valdab muidu stoiliselt rahulikku meest paanika. Kaalul on omaenda liha ja veri, kelle päästmiseks on arvatavasti enamik lapsevanemaid valmis tegema ükskõik mida. Tegemist pole pelga statistika, vaid millegi isiklikuga.

Statistikaks jääb Hössi jaoks kõik muu tema ümber. Tegemist on päriselt elanud inimese, enne hukkamist kurikuulsa Auschwitzi koonduslaagri komandandina töötanud Schutzstaffeli ehk SSi ohvitseriga. Höss poodi 1947. aasta 16. aprillil sealsamas okupeeritud Poolas asuvas laagris, otse krematooriumi kõrval, kus olid oma elutee lõpetanud tuhanded holokausti­ohvrid.

Holokaustist ja natside tapatööst on tehtud sadu filme – piisavalt, et pidada õigustatuks küsimust, kas sel teemal on üldse veel midagi öelda. Küllap on see küsimus olnud õigustatud juba vähemalt viimased neli kümnendit. Just nii palju aega on möödas Claude Lanzmanni üheksatunnise dokumentaali „Shoah“ valmimisest 1985 aastal. See film avab põhjalikult nii ellujäänute mälestused kui ka natside süsteemsuse oma kuritegude elluviimisel. Õigupoolest on võimalik, et kõik on ära öeldud juba veel kolm kümnendit varasemas filmis „Öö ja udu“¹, Alan Resnais’ natside inimrööviplaanilt pealkirja laenanud pooletunnises verdtarretavas sissevaates koonduslaagrite tegelikkusesse.

Küsimus pole aga pelgalt selles, mida rääkida. Sama oluline on, kuidas seda teha. Briti lavastaja Jonathan Glazeri eeskujuks pole peaaegu dokumentaalselt naturaalse pildikeelega „Huvivööndi“ puhul olnud niivõrd varasemad holokaustifilmid, vaid teerajajast dokumentalisti Joshua Oppenheimeri hübriiddokumentaalid „Tapatöö“ ja „Vaikuse nägu“². Neis monumentaalsetes teostes on Oppenheimer avanud Indoneesia genotsiidi läbi selle toimepanijate pilgu.

Kõige rabavam on „Huvivöönd“ ilmselt juhul, kui sellest ette võimalikult vähe teada. Höss elab ühes nartsissistliku abikaasa Hedwigi (võrratu Sandra Hüller, kes väärinuks tänu rollidele siin ja samuti kinolevis olevas „Langemise anatoomias“ mulluse aasta näitleja preemiat) ja lastega väikeses paradiisiaias. Koos käiakse jõe ääres päikest võtmas ja mängimas, puhatakse kaunis aiakeses, nauditakse peaaegu pilvitus taevas säravat päikest, tehakse igapäevasid argitoimetusi.

Ometi on midagi valesti, kohutavalt, painavalt, kriipivalt, hinge lõhestavalt valesti. Suures majas toimetavad hirmunud pilkudega teenijannad. Kaugele taustale ilmub suitsusammas. Kuskilt liuglevad mööda hävituslennukid. Vaevu aimatavalt võib kuulda karjatusi, metalseid raksatusi, midagi peaaegu ebamaist. Holokausti ei paista mitte kusagil ja ometi näeme me paradiisiaeda keset üht suurimat kurjust, mida inimkond on suutnud ette kujutada ja ellu kutsuda.

Miski, mida ollakse harjunud nägema täieliku, kõikehõlmava, ainukordse põrguna, on taandatud filmis vaid vaevu aimatavaks taustaks. Ja kui mitte tahta seda aimata, võibki märgata vaid sillerdavat vett ja sädelevat päikest. Tunni ja kolmveerandi jooksul ei toimu justkui mitte midagi ja ometi toimub kõik. Provokatiivsel moel ei anta vaatajale kätte emotsionaalseid juhiseid ega rõhuasetusi, kuid just igapäevasuse ja kohustuslikus korras toimepanijate positsiooni võtmise tõttu rõhub see kõik lõpuks sügavamalt, raskemalt ja keerulisemalt sõnastatavaltki, kui juba tuttavad ohvritele keskendatud lood.

Enne hukkamist tõdes Höss, et ehkki ta oli teadlik tohutust küüditatute arvust, polnud tal aimu peamiste holokausti arhitektide nagu Adolf Eichmanni plaanide täielikust ulatusest. Filmis kujutatakse Hössi agara süsteemi­insenerina, olemuselt mitte sugugi kuidagi erakordselt kurja või ebameeldiva inimesena, vaid fanaatikuna, kes soovib oma töös edu saavutada. Teda ei kannusta juudiviha, võõravaen ega sõjaleek, vaid ennekõike siiras soov oma tööd võimalikult hästi teha. Ta on kaugel „Schindleri nimekirja“³ psühhopaadist Amon Göthist – hooti peaaegu vastu­pidine natuur, kalkuleeriv ja kohuse­tundlik, ent ohutupoolse olemisega, vahepeal pealaest jalatallani valgesse riietatud pereisa.

On ajaloos põhjalikult dokumenteeritud tõik, et vähemalt tagantjärele jäid ideoloogilistele väärtushoiakutele truuks üksikud natsirežiimi kõrgemad juhid: need, kes polnud jõudnud endale juba enne Nürnbergi kohtuprotsessi lõppu peale teha, muudmoodi hukka saada või valenime all Lõuna-Ameerikasse ning teistesse maailma kaugematesse otstesse pageda. Ülejäänud kirjeldasid ennast ennekõike osana kõikehõlmavast bürokraatiast: täideti kitsalt määratletud ülesandeid ilma nende aluseks olevates otsustes osalemata või tervikpilti hoomamata.

See on holokaustile järgnenud aastakümnete jooksul pakkunud peale sakslaste võimalust keerukateks moraalseteks mõttemängudeks väga paljudele. Seda, kui raske on enamuse tahtele, sotsiaalsele survele ja autoritaarsele võimule vastu astuda, on illustreerinud mitmed just natsirežiimist inspireeritud psühholoogilised eksperimendid, millest kurikuulsaim kolmik on Stanfordi vangla eksperiment, Aschi konformeerumise eksperiment ja Mil­grami eksperiment, kus käsitleti erineval moel grupi või võimukandja survel oma individuaalsusest ja väärtustest loobumist.

Hössil ja tema perel ei tule „Huvivööndis“ isegi niivõrd loobuda – neil on võimalik lihtsalt mööda vaadata. Avaneb justkui tahtlik pimedus, ignorants, eitus, võimalus valges ülikonnas ilma ühegi verepritsmeta särada. Suitsusambad ja karjed jäävad kuhugi müüri taha selles paradiisiaias, kus saab jätkata elu nii, nagu elaks maailm igikestvas rahus ja rõõmus.

Seeläbi illustreerib „Huvivöönd“ omamoodi filosoof Hannah Arendti kuulsat kurjuse banaalsuse mõistet, millest on lähtunud ka näiteks Oppenheimeri filmid. Kurjuse banaalsus viitab ennekõike taipamatusele omaenda tegude tagajärgede osas – tõdemusele, et kõige verdtarretavamate tegude taga ei pruugi olla kurjad geeniused või ideoloogilised eestvedajad, vaid täiesti tavalised inimesed, süsteemi mutrid, kes viivad neid ellu erilise teadlikkuse, kaalutletud valiku või huvita. Ka mainitud Eichmann, Arendti raamatu „Eichmann Jeruusalemmas“⁴ peategelane ja kurjuse banaalsuse kontseptsiooni aines, väitis, et tegi lihtsalt oma tööd.

Nagu on kirjutanud ka Itaalia päritolu keemik, kirjanik ja holokaustis ellu jäänud Primo Levi, ei vii jõledusi ellu koletised, keda on niikuinii liiga vähe, et endast tõelist ohtu kujutada, vaid tavalised inimesed, kes on valmis uskuma ja tegutsema ilma küsimusi esitamata.

Hössi peamiseks küsimuseks on, kuidas oma tööd paremini teha. See töö võtab niivõrd kõikehõlmavad mõõtmed, et ühel hetkel vaatab ta pealt natsi­režiimi kõrgema ešeloni pidulikku salongiüritust ning arvutab oma peas, kuidas seda ruumi kõige efektiivsemalt gaasitada.

Muide, veel ühe asjakohase ajaloolise irooniana oli gaasikambrites kasutatud mürk Zyklon-B kuulsa saksa keemiku Fritz Haberi töö. Saksa rahvuslasest Haberit on nimetatud keemiasõja isaks, kes muutis Esimeses maailmasõjas relvaks kloriini ja leiutas mitmeid muid mürkgaase. Haber pälvis ühtlasi 1918. aastal Nobeli preemia Haberi protsessiks või Haberi-Boschi protsessiks nimetanud keemilise protseduuri leiutamise eest, tänu millele sünteesitakse tööstuslikus koguses väetisi. Need päästsid omakorda miljardeid näljast ja vastutavad tänagi umbes poole maailma elanikkonna toidulaua eest.

Rudolf Hössil püüdliku ametnikuna oma inimsusevastaste kuritegude kõrvale sellesarnast geniaalsust panna pole. Tema efektiivsus seisneb üksnes hävitustöös, mitte kellegi päästmises ega aitamises. Kõike seda ei tiivusta aga isegi suurem eesmärk ega ideoloogiline truudus, vaid pelk püüd teha oma tööd hästi ja elada oma elu võimalikult mugavalt ja edukalt.

Glazer jälgib Hösside igapäevaelu enam-vähem sama kiretult kui nemad müüridest väljaspool toimuvat. Loomulikkuse huvides pani enigmaatiline Glazer, kes on lavastanud kahe tosina aasta jooksul vaid neli filmi, maja täis kaameraid, mille asukohast näitlejad teadlikud polnud. Seetõttu tuli mängida justkui ilma kaamerata, kehastuda täielikult tegelaseks, teadmata, mis ja kuidas täpselt ekraanile jõuab. Filmiti seejuures kohapeal Auschwitzis. Glazer on öelnud, et püüdis loobuda igasugusest filmi tehislikkusest ja muuta pildi nii naturaalseks kui võimalik.

Igal juhul on eksperimentaalne stiil osutunud ootamatult ekspressiivseks. Pawel Pawlikowski meistriteoste „Ida“ ja „Külm sõda“⁵ meeldejääva pildikeele eest vastutanud operaator Łukasz Żal rõhutab oma pealtnäha nappide vahendite ja vaoshoitud valikutega filmi üldist nihestatust, tasa küdevat ärevust ning õõva.

Näitlejate töö on seetõttu kaotanud filmitervikus oma tavapärase rolli ja kesksuse. „Huvivööndi“ peategelane pole õigupoolest ükski ekraanile toodud tegelastest, vaid tegevuspaik. Glazeri suurimaks panuseks filmimaailma pole niivõrd pildi-, vaid hoopis helikeel. Juba tema eelmine film, ainulaadne ulmeõudukas „Naha all“⁶ hiilgas ennekõike võõristavate helimaastike ja Mica Levi muusikaga. Levi vastutab ka „Huvivööndi“ muusika eest, ehkki filmi põhiraskust kandva helimaastiku salvestas meeskond väga pika aja jooksul. Helidisainer Johnnie Burn, kes on teinud hiljuti laitmatut tööd näiteks ulmeõuduka „Ei“ ja musta komöödia „Vaesekesed“⁷ juures, pälvis „Huvivööndi“ eest ka Oscari Tarn Willersiga kahasse.

„Huvivöönd“ algab justkui mõni mitmekümne aasta tagune suurteos, mis juhatati sisse meeleolu loova muusikaga. Orkestri ja fanfaaride asemel kõlavad siin aga kolme minuti jooksul kosmilised, painavad helid, kuni pilt viib vaataja täieliku kontrastina juba mainitud jõe äärde, Hösside idülli ja sulni linnulaulu keskele. Kõigele muule viitavaid detaile võib vaid otsida, märgata või mitte märgata. Glazeri geniaalsus selles seisnebki, kui palju jätab ta õigu­poolest vaataja enda täita, tuletada, tunda, mõtestada, näidates ühtaegu nii vähe ja samas nii palju.

Alles päris lõpus teeb Glazer ootamatu hüppe ja toob pildi tänapäeva. Niigi vähene, ent ometi võõristav lavastusfilter langeb ja vaataja ette jääb muuseumiks muudetud Auschwitz oma kõledate ruumide ja massimõrva meenutavate eksponaatidega. Ajas ja ruumis kaugest võõrast saab ühtäkki käega katsutav tegelikkus. Samasugust lahendust on kasutanud näiteks Ari Folman oma animeeritud dokumentaalfilmis „Valss Bashiriga“⁸, kus hakitud mälupildid ja joonistatud fantaasiakaadrid asenduvad viimasteks minutiteks filmitud uudiskaadritega Liibanoni ja Iisraeli vägede võika tapatöö tulemustest palestiinlaste pagulaslaagris.

Sellega jõuab pärale ka esmapilgul äärmiselt konkreetset ja spetsiifilist peatükki ajaloos kujutava käsitluse universaalsus. Kõige kõhedam on ka Glazeri enda väljendatud tõdemus, et „Huvivöönd“ pole õigupoolest uurimus natsismi ideoloogiast või selle tulemustest, vaid millestki hoopis sügavamast inimolemuses. Sellele tumedusele viitab ka filmi pealkiri – silma­piirile, milleni oleme valmis pilgu heitma, millest huvituma, mida oma teadvusse lubama.

Glazeri kõne parima rahvusvahelise filmi Oscarit vastu võttes oli üks tolle õhtu meeldejäävamaid. Seal meenutas lavastaja seda, mis toimub praegugi okupeeritud Palestiina aladel. On ajaloo lõikav iroonia, et niivõrd palju kannatanud juudi rahvast on saanud üks järje­pidevamaid anastajaid ja sõjakuritegude täideviijaid. Huvivöönd nihkub vastavalt vajadusele ja valmisolekule. Mis sellest välja jääb, taandub dehumaniseeritud võõraks – inimlikkuse mõiste alt vaata et välja jäävaks.

Selle pealtvaatajateks oleme me kõik, osaledes muu hulgas geopoliitikas, kus paljusid otsuseid määravad praktilised kaalutlused, süsteemisõltuvus, puhas alalhoiuinstinkt ja omakasu. Tulemuseks on Eesti näitel kas või idanaabri hirmus küsitavatesse välismissioonidesse panustamine ja terveid riike ning elanikkonda laastanud Afganistani ja Iraagi sõdades osalemine.

Palju algab seejuures juba keelest, kellegi sipelgate või mitteinimestena kujutamisest, sõnades vaenamisest või pisendamisest, võõraks ja semiootiliseks teiseks taandamisest, olgu siis Natsi-Saksamaa, Venemaa või Iisraeli ajaloo- ja ühiskonnaõpikutes või lihtsalt avalikus arutelus. Ka „Huvivööndis“ peituvad Hössi ja teiste asjaosaliste teod eufemismide, erialaste terminite ja operatiivtasandi keelde – selle abil oli võimalik pehmendada kuritegusid eile, saab seda teha täna ja homme, olgu tegu inimeste, loomade või ka keskkonnaga. Business as usual – äri nagu ikka.

Holokaust on omandanud oma ulatuse tõttu ainulaadselt monoliitse tähenduse, ent samalaadsed etnilised, kultuurilised või piirkondi puudutavad massimõrvad pole kadunud kuhugi – Rwandast Srebrenicani ja Aleppost Butšani. Ikka ja jälle jääb meile võimalus mugavalt mööda vaadata, üksnes teleekraani kaudu osaleda või end täielikult välja lülitada. Seda enam tuleb tänulik olla kunstnikele nagu Glazer, kes sel niisama lihtsalt juhtuda ei luba.

1 „Nuit et Brouillard“, Alain Resnais, 1956.

2 „Jagal“, Joshua Oppenheimer, 2012; „The Look of Silence“, Joshua Oppenheimer, 2014.

3 „Schindler’s List“, Steven Spielberg, 1993.

4 Hannah Arendt, Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil. Viking Press, 1963.

5 „Ida“, Paweł Pawlikowski, 2013; „Zimna wojna“, Paweł Pawlikowski, 2018.

6 „Under the Skin“, Jonathan Glazer, 2013.

7 „Nope“, Jordan Peele, 2022; „Poor Things“, Yorgos Lanthimos, 2023.

8 „Vals Im Bashir“, Ari Folman, 2008.