Liiga andekas

Jaan Tooming on olnud läbi aegade ainuke eesti teatraal, kes on võtnud filmi tõsiselt, ja süvenenud täie kirega selle kunsti erilistesse võimalustesse ja väljendusvahenditesse.

MARKO RAAT

Jaan Tooming on olnud läbi aegade ainuke eesti teatraal, kes on võtnud filmi tõsiselt, süvenenud täie kirega selle kunsti erilistesse võimalustesse ja väljendusvahenditesse ning tulemus on ka vastav – need on ühed kõige julgemad ja inspireerivamad siin tehtud filmid.

Iseloomulik on juba tema algus sel väljal ehk filmiprogrammiliselt on need sama ambitsioonikad sammud kui need, mida tuntakse samast ajastust teatriuuenduse nimetuse all. Kui üldjuhul käivad teatrilavastajad aeg-ajalt filme tegemas mitte südamevere kutsel, vaid mingitel sekundaarsetel põhjustel, oma harjumuspäraselt toimivale teatrirežiimile vahelduseks, siis Tooming alustas rohujuuretasandilt ja seestpoolt, võttes sellega kogu vastutuse. Tehes esmalt filmi „Kolme katku vahel“ (1970) lavastaja Virve Aruoja assistendina läbi kogu n-ö klassikalise mängufilmi lavastamise protsessi, nägi ta seal loomulikult kohe neidsamu stagneerunud ja eilse kunsti­keele probleeme nagu toonases teatriski. Erinevalt oma aate- ja eakaaslastest Hermakülast-Vahingust-Undist, kel sügavam huvi (kui teoreetiline ja traditsioonilis-pragmaatiline, kirjandusliku stsenaariumi või näitleja tasandil) filmi vastu puudus, asus Tooming realiseerima oma kujutlust filmikunstist sama pühendunult ja sama kompromissitult kui laval.

Vaino Vahing on pillanud oma märkmetes¹ loomingulistest kohustustest ja välise sunni teemal Tartu teatriuuendusaegses elus fraasi: „Tooming on selleks liiga andekas.“ Kuna film on peale kõige muu ka ajutiselt püsti pandav ja inertsist loomisele vastu töötav tehas, tuli Toomingal(e) leida inimene, kes tal selle filmitegemise osaga hakkama aitaks saada. Või siis leida moodus, kuidas masinavärgi jäik ahistus ja ettemääratus oleks võimalikult väike.

Toominga debüüdis, lühifilmis „Lõppematu päev“ (1971) on režissöör ja endine assistent juba kohad vahetanud ning Virve Aruojast kujuneb see argihaldjas (kaasrežissöör), kes jääb pulbitsevat annet kaitsma ning läbi ideoloogilise bürokraatia ja tootmise nõelasilma vedama. Alahindamata Aruoja iseseisva lavastajana väljaspool seda koostööd, piisab vaid mõnest pilgust tema teiste filmide käekirjale, et kirjutada nende n-ö ühised režiid loomingulises mõttes siiski Toominga elaani kontole. Samavõrd aktiivne on Tooming ise ka filmitegemise harjumuste murdmises, neist lihtsalt mööda minnes – sekkudes kaameraga spontaanselt olukordadesse, ilma traditsioonilise, kontrolli all oleva võttesituatsiooni ja suure meeskonnata ning kasutades statistina tänaval just kohatud inimesi. Tulemuseks „Lõppematu päev“, mis on filmina plahvatus – puhas energia, ilus huligaansus, mängu- ja vormirõõm, mille sarnast siin varem ei oldud tehtud ega nähtud. Selline segadusse ajav asi saigi ainult tsensuuririiulil lõpetada ning avalikkus nägi filmi alles 1990. aastal, kui see väidetavalt lausa hävitamisele määratud teos briketivirna alt taas välja toodi. Kuigi see film koosneb üks ühele toonase teatriuuenduse tuumaks olnud põhimõtetest – näitleja füüsilisuse ja assotsiatsioonide ahela rõhutamine, dialoogikeskse dramaturgia vältimine, neljanda seina eemaldamine ja mängulisuse fundamentaalsus – on see paradoksaalselt „filmilikum“, kui kõik need läbi aegade tahtmatult „teatraalsed“ filmid. Toomingal on õnnestunud siin tõlkida koos operaatoritega – Vello Aruoja ja vend Peeter Tooming – kokkuleppeliselt olemuslikud teatri pärisosad läbi liialduse ja võimenduse ekspressiivsesse kinokeelde, ankurdades filmi ainuvalitseva peaosalise Jaan Toominga ekstaatiline karakter kohmetult hapra dokumentaalse reaalsuse ja pildist täiesti suveräänse Tõnu Tepandi laulu külge. Filmi läbivat esteetikat korraks lõhkuv, ainuke n-ö sünkroonheliga stseen on ühtlasi selle kõige nõrgem osa – satiir rahvaliku komöödia nn autoripositsiooni suhtes.² Ülejäänud filmi täidab katkematult Tepandi hääl ja kogu tekstiosa moodustava fraasi „milline mees ma olen, aga keegi seda ei tea“ kordamisest läbi emotsionaalselt erinevate, irooniast intiimse alastuseni variatsioonide, saab filmis autor Toominga sisehääl, nagu tema rööprähklemistele vastanduvast suurest plaanist südametunnistus. Sellises, veel lapselikult hapras ühenduses me Toomingat kuskil mujal ei näe.

„Lõppematul päeval“ on olemas ka ilus hingesugulane, Otar Iosseliani „Elas kord laulurästas“³. Pakuksin siinkohal, et see isegi pealkirjas sarnase teema püstitav ja samuti nagu noaga lõigatult lõppev, melanhoolselt kerge film, mis tuli välja aasta varem, 1970, võis olla Toomingale või stsenaristile Paul-Eerik Rummole teadlikuks või alateadlikuks mentoriks.

„Värvilised unenäod“ (1974)⁴ on Toominga ainuke Tallinnfilmis ehk suures stuudios toodetud täispikk mängufilm ja sellisena suurepärane ajalooline kaasus, et on siiski võimalik n-ö tööstuses anomaaliana millegi erilise tegemine ja ühtlasi hea näide sellest, kuidas kunstnik saab ausaks jääda ainult ootustele mitte vastates. Loomulikult oli Ivar Kosenkraniuse ontlikult ilmetu stsenaariumiga ja seega ohutu lastefilmina käiku läinud teos peale valmimist nõutust tekitav.⁵ Aga film sündis ja Tooming sai taas võimaluse, seekord lapse piiritu fantaasia kaudu piiranguteta mängida. Improvisatsioon oli tema kreedo, millega ta isiklikult, ilma „võttega“ kohanemata ja mugandumata, filmi sisse sõitis ning tehnoloogilise fetiši ja distsipliiniga filmitööstuse ainumõeldavuse tulemuslikult küsimärgi alla seadis. Kaasteelised, operaator Rein Maran ja helirežissöör Enn Säde said tundlike loojatena kohe aru, kuhu nad kutsutakse ja lasid end mõnuga nakatada pildi ja heli mängudesse, selle võimaluste ja intensiivsuse lõpmatuses. Hiiumaale metsaveerde ehitatud stuudio „Mustamäe korterist“, kust sai joosta otse männimetsa, pärineb kaader, mis ei unune iial: põrandal toimetava peaosalise Kati (Katrin Zilinska) läbivalt lapse tasandilt jälgimine (väidetavalt kaevati selleks põranda kõrvale maasse „operaatorikraav“), kogu kummaline argiselt pühalik sisevalgus, mis tuli linnakorteri tuppa saare „stuudio“ suvisest sinitaevast. Rääkimata siiani külmavärinaid tekitavatest helistuudio mängudest, kus Kati hakkas kõigile ootamatult kordama ehk emale (Raine Loo) ette ütlema ka tema lauseid. See on ilmselt maagiline maailmaloomise situatsioon, kuhu vähestel on au sattuda: laps on siin inimesena, või siis Toominga mütoloogilises tunnetuses lausa inimkonnana, targem ja läbinägelikum kui täiskasvanu. See Kati halastamatu ema „osatamine“ võõrandunud ja äraoleva ema enda maneerliku repliigiga „No tere, tütreke!“ on minu isiklik nn filmikultuslik fraas, mida ma siiani pidevalt kasutan. Filmi veab nii külluslik eksperimendiõhk oma ekspressiivse pildi ja lõigetega kui ka juba „Lõppematust päevast“ tuttav, äkilise pildiga julgelt omakorda vaidlev muusika (Peeter Volkonski ja teiste lavaka tudengite Hiiumaal improviseeritud rütmid, laulud, Arvo Pärt). Ja muidugi karismaatilise peaosalise Kati mäng, nii üksi (nagu ainult kõik sellesse panev väikelaps oskab publikuta mängida) kui ka hoovilastest mängukaaslastega. Toomingale endale kõrvalosatäitja roll või selle lavastamine nii väga hästi ei istu ja siin on ka varjul väike vastuolu filmi eetose ehk selle varjamatu taotluse vahel. Kuna Toominga enda püstitatud peamiseks ülesandeks oli lapse filmis mängima saamine, on tulemus nii tunnetuslikult kui kultuuriliselt tõesti kompromissitu ehk mäng kui tõsine asi, sundimatu puhas enese­väljendus. Samal ajal on selle mängu ehk improviseerimise käivitaja Jaan Tooming ise kaadris juba paraku ka mängust väljaspool asuv manipulaatori karakter. See tähendab, et Vanemuise näitlejate Loo ja Toominga osalusel toimuvad stseenid on filmis kohati mitte enam sama kange mängukoodiga, vaid pigem „näitemäng improviseerimisest“ kaadris. Iga meetod kulub, ja Toomingale on hakanud vaikselt siira elevuse mask ette kasvama. Eriti sellises ebavõrdses olukorras, kus ta partneriks on vastupandamatu, kutsikaeas laps, kelle psühholoogiline tundlikkus, füüsiline kontakt maailmaga ja kohalolu on veel absoluutne. Omaaegne kriitika tajus ema ja isa rolli filmis samuti lihtsalt märgiliste tegelaste markeerimisena (tüpaažidena).⁶

Iga mängufilm on ka ajastu mentaalsuse dokumentaalpilt, eriti veel selline, mis sisaldab improvisatsioonilisi dialooge. Ajatuid põhiväärtusi lapsesuu abil sõnastada või pigem provotseerida sooviv Tooming küsib „Värvilistes unenägudes“ Katilt ka n-ö suuri, naeruväärseid küsimusi, näiteks „Kas päikest saab osta? Aga maad?“, mis siis saidki elutervelt lapselt vastustena ainult siiraid naeruturtsatusi ja eitusi esile kutsuda. See, et tänapäeva lapsed ilmselt ei naeraks enam selliste küsimuste peale, ütleb palju ka meie ühiskonna kohta.

„Põrgupõhja uus Vanapagan“ (1977). Päris filmiks seda Toominga legendaarse teatrilavastuse ülesvõtet pidada ei saa, aga audiovisuaalsed omadused, mis laiemalt talle omased, on siin täitsa olemas. Andres Söödi taktitundeline kaamera on näitlejatele väga lähedal, kogu etenduse ülekanne on tehtud suures plaanis, mis juba tehniliselt muudab teatrikogemuse millekski teiseks, aga ühtlasi näitab see „film“, kui mõjuvalt puhastest ja teravatest „montaažiühikutest“ koosneb Toominga lavastajakäekiri nii teatri kui filmi misan­stseenides.

„Mees ja mänd“ (1979) on film, kus on allakirjutanu silmis midagi väga olulist Toominga sees murdunud, aga ta püüab seda väljendada samas vormis nagu varasemates filmides ja hästi need noodid siin kokku ei kõla. Lugu on kibe ja ühiskondliku satiiri triipudega, pea­tegelane materialistlikus ja karjeristlikus maailmas pettunud ning see näib olevat ka autori maailmavalu. Aga autorile endale liiga tuttavaks, toomingalikuks filmikeeleks muutunud meetod ei võta enam veenvalt vedu, süüdistav mossitamine ja sotsiaalkriitika summutab mängulisuse ning võtab sellelt nii vabastava jõu kui ka tõsiseltvõetavuse, kinematograafiline ekspressiivsus läheb üle tehniliseks manerismiks. Miski on jõudnud lõppu ja viimaseks Toominga autorifilmiks see jääbki. Ilmselt ei ole juhuslik, et 1978. aastal oli Eestist lahkunud Rootsi Virve Aruoja ja „liiga andekas“ Tooming jäi talle olulise loomingulis-administratiivse partneri ja tugisikuta. Selgitades ühtlasi, kuidas ja miks pealtnäha ebavõrdsed paarid üksteist täiendavalt toimivad: kui võtta päikesesüsteemist kuu ära, kaovad ka kuu- ja päikesevarjutused maal.

Aga enne seda viimast on Tooming teinud veel ühe filmi, mida kõige vähem teatakse.

Niinimetatud muusikafilmina toonases telesüsteemis võimalikuks saanud poeetiline antropoloogiline dokk „Taevapõdra rahvaste laulud“ (1978), millesarnaseid soosis ka üleliiduline tele-eeter, et illustreerida paljurahvuselises impeeriumis progressi levimist, jätkates ühtlasi kadumisele määratud pärismaalaste etnograafilise dokumenteerimise traditsioone. Kuid nagu alati võib tarbeformaat muutuda kunstniku käes millekski enamaks. Tooming on käinud Lääne-Siberis, väikeste keti ja sölkupi rahvakildude juures (keda toona oli alles vastavalt ca 1000 ja 4000 hinge) nende laule ja muinasjutte salvestamas, filminud neid pretensioonitult argistes tegemistes, kuid määravaks saab, kuidas tema pilk on filmitavatele fokusseeritud ning pilt heliga kokku pandud. Iseloomulik on ka tema kui autori eelhäälestus sellesse ürgsesse osalusteatrisse, mida ta kogu filmi ainukestes eestikeelsetes jutustajatekstides meile üle rõhutab, et „need lauljad lubasid“ end salvestada. Näidates sellega üles nii aukartust kui rõhutades tabu, samas ise kohe seda pühadust artisti privilegeeritud triksteri positsioonilt riivates. Film on sugestiivne ja suveräänne esimestest tuulesahinal algavatest minutitest, mille sisse hakkab vaikselt imbuma väega laul; ja sisuliselt ongi selle filmi ehituselemendid täpselt samad, mis Toominga kõigis filmides – müütilise maskini puhastatud inimese nägu suures plaanis ja muusika ehk siis hääle vägi selle kõige ürgsemas tähenduses, mida antud juhul rõhutab veel olukord, kus verbaalselt manatu sisu literatuurselt enam meieni ei jõuagi – laulvad ja rääkivad hääled, nüüdseks ilmselt välja surnud väikekeeled, on jäetud tõlkimata. Mis teeb sellest filmist ühtlasi unikaalse avamata audiovisuaalse konservi praegustele ja tulevastele lingvistidele-krüptoloogidele.

Võib-olla võtabki see Jaan Toominga tagasihoidlikuim film kõige kujundlikumalt kokku tema suurele publikule peaaegu nähtamatu ja samas nii fundamentaalse rolli eesti filmis – ilmalind, kes sukeldus suure kino põhja, tõi sealt parketile säravat liiva ja munes pessa seest suurema muna, mis on kuum ja hämmastab siiani.

1 Vaino Vahing, Noor Unt. Päevik ja kirjad. Tänapäev, 2016.

2 Ilmselt kasutati stseeni gerilja-filmimiseks ära samal ajal toimunud Arvo Kruusemendi „Don Juan Tallinnas“ võtteplatsi ega suudetud hoiduda kiusatusest anda sellele paroodiline hinnang. Siin võib taustaks olla ka avangardistide põlvkonna üldisem kriitiline kommentaar nii „Viimse reliikvia“ (Grigori Kromanov,1969) kui ka žanripuhta seiklusfilmi asjaosaliste kultiveeritud sõnumi sügavamate kihtide kohta, samuti juba Tallinnfilmis turvaliselt etableerunud ja sõnaka Kalju Komissarovi ja teiste nooremate filmis kätt proovinud ja süsteemis ambitsioonitult mugandunud teatraalide aadressil.

3 „Iko shashvi mgalobeli“, Otar Iosseliani, 1970.

4 „Värvilised unenäod“, Jaan Tooming, Virve Aruoja, 1974.

5 „Kaader: Värvilised unenäod“, Jaak Lõhmus, 2012.

6 E. Petrova, Mõtteid „Värvilistest unenägudest“. – Rahva Hääl 12. VI 1975.