Pimeduse Meister

Fritz Langi filmid pole lihtsalt lood, vaid filosoofilised uurimused moraali ja ühiskonna teemal.

RAINER SARNET

Fritz Langi retrospektiiv 5. XII 2024 – 25. I 2025 Tallinna kinos Artis.

Saksa ekspressionism, Ameerika film noir ja Prantsuse uus laine on filmiajaloo kõige võluvamad nähtused. Fritz Lang on osaline kõigis neis ja ka Hollywoodi kuldajastu looja. 1930ndatel fašismi eest Ameerikasse põgenenud saksa juudid, nende seas Lang, kujundasid Hollywoodist just sellise unelmate vabriku, nagu me seda tänapäeval tunneme. Võib-olla hakkab juhtuma vastupidi, Ameerikast põgenetakse fašismi eest Euroopasse? Kui on muidugi, kuhu … Maailm pöördub pea peale, nagu mõnes ekspressionistlikus filmis. Kirstust ronib välja ammu surnuks peetud koletis ja hakkab nakatama inimesi tänaval. Selliseid märke on, igatahes toimuvad 2020ndate maailmas sama suured ja ettearvamatud muutused kui 1920ndatel.

Just siis sündis ekspressionism, mille üks loojatest oli Fritz Lang ja mis oli 1920ndate Saksamaal kunstinähtus nii teatris, kunstis, tantsus, muusikas kui ka filmikunstis. Ekspressionistlik film on rõhutatult ebarealistlik, joonistatud kujundusega ja sümmeetriliste kujunditega. Eemalduti reaalsusest ja prooviti näidata inimese peidetud sisemaailma, leiutati uusi kujundeid siseelu väljendamiseks. Tähendabki ju „ekspressioon“ eelkõige väljenduslikku, väga subjektiivsest, isiklikust vaatepunktist lähtuvat reaktsiooni, mis moonutab tihti välist maailma. Ekspressionismile on omane unenäoline, ebareaalne, luupainajalik inimeksistentsi kujutamine. Kõik on võimalik, aega ja kohta pole olemas. Ekspressionistliku teatri üks looja August Strindberg on kirjutanud: „Tegelased poolituvad, kahekordistuvad, paljunevad, lahustuvad, tihenevad, vajuvad laiali, ühinevad, kuid neid juhib üks teadvus – unistaja teadvus.“ Kujutlus loob reaalsetele sündmustele uue mustri.

Tekkis ka uus näitlemislaad teatris ja samuti filmis. Näitleja ei olnud enam jäljendaja ega otsinud eeskuju välisest maailmast. Ta ei häbenenud, et mängib, ei eitanud teatrit ja fakti, et kõik toimub laval. Näitleja julges sirutada käed laiali ja rääkida nii, nagu ta polnud kunagi varem rääkinud. Kõik väljendasid midagi, eriti varjatud, peidetud nähtusi. Oskar Kokoschka näidend väljendab mehe ja naise võitlust, Georg Kaiseri näidend poliitilist võitlust klasside vahel. Isegi koduperenaiste hulgas muutus populaarseks plastika – isiklike tunnete väljendamine pantomiimi ja tantsu kaudu. Ekspressionism on meid ümbritseva maailma tajumise ja kujutamise viise, mäss maailma objektiivse kujutamise vastu. Saksa teatriuuendaja Bertolt Brechti looming ei esindanud otseselt ekspressionistlikku teatrit, kuid talle oli oluline mõiste „gestus“ ehk „žest“, näitleja hoiak selle suhtes, mida ta teeb, tema hoiaku isiklik väljendus. Igasse teosesse on kodeeritud hoiakud. Siit ka saksa teatri poliitilisus. Poliitilisus ei tähenda ainult kitsalt poliitikat, vaid hoiakut laiemalt. Saksa ekspressionismis polnud kostüüm lihtsalt kostüüm, vaid iga detail (kujundus, valgus, näitlejamäng) väljendas hoiakut. Saksa režissöör küsib tavaliselt ikka, milline on sinu kostüümi gestus? Ka Fritz Langi filmid pole lihtsalt lood, vaid filosoofilised uurimused moraali ja ühiskonna teemal. Ekspressionismi iseloomustavadki suurejoonilised žestid sisus ja vormis, tavalise argieluga ei tegeletud. Sündis ju see nähtus sõja rusudel, kogu inimkonda vapustanud sündmustest. Ekspressionismi purunenud ja lõhki kistud vormid on pärit Esimesest maa­ilmasõjast. Miski maailmas polnud enam endine, kõik oli purunenud kildudeks, sealhulgas inimlikkus ja moraal. Kurjus lasti pudelist välja kui džinn ja sellest sai elu osa, õhus oli hirm, ärevus.

Langi filmides ongi vaatluse alla kurjus. Kuigi tema hüüdnimi oli Pimeduse Meister, ei saa tema filme pidada õudukateks, nii nagu seda olid varasemad ekspressionistlikud filmid, nagu F. W. Murnau „Nosferatu“ (1922) või Robert Wiene „Doktor Caligari kabinet“¹. Langi filmis „M“ (1921), kus vaadatakse lapsetapja ja pedofiili hinge, pole ühtegi õudus­stseeni. Ehmatab hoopis arusaamine kurjuse lähedalolust – seda ei märkagi. Lang liigub inimhinge hallile, hämarale alale, kus armastusevajadusest võib saada hullus, korralikust kodanikust mõrtsukas. Tema filmid pole lihtsakoelised moraliteed, vaid peenekoelised inimuuringud, alati väljapeetud vormiga ja elegantsed. Kuulus oli ta ka oma perfektsionismi poolest. Tal oli võtteplatsil türanni kuulsus, nagu ka teisel Ameerikasse liikunud saksa juudil Erich von Stroheimil.

Fritz Lang oli juudi soost katoliiklane, milles on iseenesest juba vastuolu. Ta sündis 1890. aastal Viinis. Tema isa oli insener, ema kõrgemast seltskonnast pärit juut, kes läks katoliku usku. Lang nimetas oma kasvatust „puritaanlikult katoliiklikuks“. Kuigi tema suhe religiooniga polnud kunagi ühene, väitis ta, et uskumine on inimkonnale väga oluline, kuid usk saab olla vaid isiklik ja sisemine, mitte pealesurutud. Kuulus on ka Langi ütlus „Jumal pole surnud, ta vahetas vaid aadressi“. Lang on käsitlenud oma filmides tihti religioosseid teemasid, näiteks filmis „Metropolis“ (1927), ning ka tema viimastes film noir’ides on kesksel kohal katoliiklikud teemad, eriti süü.

Esimese maailmasõja puhkedes läks ta vabatahtlikult Austria armeesse ning sõdis Venemaal ja Rumeenias. Ta sai neli korda haavata ja kaotas parema silma. Lang õppis kunsti ja arhitektuuri, kuid pöördus 1910ndatel hoopis filmi poole, algul stsenaristina, hiljem režissöörina Saksa filmistuudios UFA. Ta abiellus Thea von Harbouga, kellega koos kirjutas aastatel 1921–1933 kõik oma stsenaariumid, sealhulgas filmidele „Dr Mabuse, mängur“², mis kestab üle nelja tunni, „Nibelungide laul“³, mis kestab üle viie tunni, ja „Metropolis“, mis on Langi kõige suurejoonelisem ja kuulsam film.

„Metropolist“ on palju tsiteeritud popkultuuris, muusikavideotes, teistes filmides ja muudes visuaalsetes kunstides. Lang on väga tugeva visuaaliga režissöör, „Metropolises“ on aga tunda Langi kui arhitekti. See oli valmimisajal maailma kalleim film ja sisaldas revolutsioonilisi eriefekte ning arhitektuurilist kujundust, mis on mõjutanud hilisemaid ulmefilme, nagu „Blade Runner“ ja „Tähesõjad“⁴. „Metropolis“ on düstoopia, teadusfantastiline ulme, kus käsitletakse suurlinnastumise ja võõrandumise kõrval ka töölisklassi ja kapitalismi konflikti. Film tugineb Paabeli torni müüdile. Rikkaim klass elab kõrgel ja uhkel tasandil ja töölisklass maapõues, töötades masinatega, mis linna üleval peavad. Filmi süžeeks on idealistliku noore mehe Frederi (Gustav Fröhlich) teekond, too saab aimu tööliste kannatustest ja otsustab ühiskonda muuta. Lang käsitleb ühiskonna jagunemist klassideks väga ohtliku nähtusena, millel on oma tagajärjed. Filmis mängib olulist rolli Maria (Brigitte Helm), kes esindab puhtuse ja usu ideed. Maria on tööliste „jumalik päästja“, kes usub, et nende kannatused on ajutised ja et lõpuks valitseb maailmas rahu ja armastus. Freder ja Maria jõuavad arusaamiseni, et „inimeste vahel peab olema sild“ ja inimkonnal on tulevikku ainult siis, kui eri klassid ja ühiskonnakihid suudavad üksteist mõista ja koostööd teha.

Kuigi Lang oli apoliitiline režissöör, sai natside võimuletulekuga tema gestus ilmsiks. Ta väntas dr Mabuse loole järje, mis kannab pealkirja „Dr Mabuse testament“⁵. Lang on vihjanud Mabuse tegelase kaudu Adolf Hitlerile, kes oli tulemas võimule, ja sellele, kuidas üks inimene võib ohtlikke ideid ja tähendusi luues ühiskonda raputada. Film on jaotatud mitmesse ossa, näidates, et Mabuse ideed elavad pärast tema surma edasi, muutudes veelgi destruktiivsemaks. Nagu „Metropolis“ on ka „Dr Mabuse testament“ väga visuaalne. Lang on kasutanud ekspressionismi põhivahendeid: valgust ja varju, nihkes kompositsiooni ning peegeldusi. Sellega on ta väljendanud petliku ja salakavala Mabuse maailma, tõe moonutamist. Mabuse pole mitte ainult kuritegelik, vaid ta oskab ka teiste inimestega manipuleerida. Dr Mabuse korrumpeerunud ja tõde moonutav kuju, keda kõige kurja juures ka imetletakse, sai justkui ühe ajastu võimumehe ehk Hitleri sümboliks. Kas vangla või võim? Samasugune dilemma seisis ka Putini ja Trumpi ees, enne kui nad võimule pääsesid. Hitleri võimuletulekuga film keelati. Langi abikaasa Thea, kellele see jäi viimaseks koostööks Langiga, liitus samuti natside parteiga, kuigi Lang oli ema poolt juudi päritolu. Nii radikaalne maailmavaadete lahknevus viis lahutuseni. Kohe pärast seda kutsus natside propagandaminister Joseph Goebbels Langi enda juurde. Lang kartis, et ta arreteeritakse filmi keelamise ja juudi päritolu tõttu, kuid Goebbels tegi hoopis ettepaneku asuda juhtima UFA stuudiot. Nimelt olevat Hitlerile väga meeldinud Langi „Nibelungide laul“ ja Langi-sugune visionäär tema arvates ainuke mees Saksamaal, kes võiks luua tõeliselt suurejoonelise natsifilmi. Lang on oma mälestustes hiljem tunnistanud, et kohe, kui Goebbels talle selle ettepaneku tegi, mõistis ta, et keeldumine pole võimalik. Tema ees oli samasugune dilemma, nagu Hitleril või Trumpil: valida on kas võim või vangla. Ta oli vaadanud seinal rippuvat kella ja arvestanud, et kui tahta veel jõuda viimase lennukiga Pariisi, siis pangas raha järel käia enam jõua. Pileti ostmiseks müüs ta maha abikaasa kaelakee ja oli juba samal õhtul Pariisis.

Prantsusmaal lavastas Fritz Lang ühe filmi, Ferenc Molnári näidendil põhineva „Liilia“⁶ ja läks sealt edasi Ameerikasse.

1930. aastatel emigreerusid Hollywoodi ka paljud teised Saksa juudi soost režissöörid, stsenaristid ja produtsendid. Kohtusid Euroopa kultuur ja suured eelarved, selle tulemusena tekkis Hollywoodis glamuuri kõrgaeg. Tooni andsid peen Euroopa elegants ja veel peenem juudi huumor. 1930. kuni 1950. aastateni kujundasid Hollywoodi näo Saksa päritolu juudid Fritz Lang, Ernst Lubitsch, Douglas Sirk, Billy Wilder ja paljud teised.

Langi vaoshoitud ekspressionism oli temast lahutamatu ka Ameerikas ja ta aitas kaasa film noir’i tekkimisele. Otsetõlkes on „film noir“ „must film“. Termini võttis kasutusele prantsuse filmikriitik Nino Frank 1946. aastal. Alguses nimetati neid varasemaid USA filme lihtsalt melodraamadeks. Frank hakkas film noir’ideks nimetama filme, mille atmosfäär oli unenäoline, võõristav, mitmetähenduslik, pahaendeline ja erootiline ning peategelaseks küüniline kangelane ehk inimese tumedama poole kehastus.

Film noir’i esteetika on mõjutatud saksa ekspressionismist ja nii kujunes ka selle žanri loojaks ja meistriks just Fritz Lang. Ta tõi esimesena Hollywoodi ekspressionistlikud elemendid ning asjaomase struktuuri ja stiili. Tüüpiline film noir’i peategelane on küüniline, moraalselt ambivalentne või hoopiski kriminaalse minevikuga antikangelane, kes põgeneb millegi eest või on jõudnud eksistentsiaalsesse ummikusse. Ta kohtub femme fatale’iga, saatusliku naisega, kes lubab kangelast aidata, kuid veab ta veelgi suuremasse ummikusse. Film noir teeb nähtavaks karmi tegelikkuse ja ilustamata tüübid. Tüüpilisteks tegelasteks on allakäigul inimesed, nagu gangsterid, korrumpeerunud politseinikud, alkoholiprobleemiga naised või mehed. Peategelasel on mitu identiteeti: teda tuntakse ühena, tegutseb ta aga teisena. Põhiteemaks on moraali ebaselgus või küsitavus, tegelane on justkui lõksus ja võimetu ennast kontrollima. Tegevustik haarab moraalitu suurlinna elu, tegemist on korruptsiooni, armukadeduse, kire, mõrva või abielurikkumisega.

Visuaalne võti on hämar valgustus: kontrastid, varjud, külgvalgused, tasakaalustamata kompositsioon jms. Tegelane on kas ühes nurgas või suurelt esiplaanil, soositud on dramaatilised rakursid kas alt üles või ülevalt alla. Film noir ühendas mitmed žanrid: gangsterifilmi, gooti õudusfilmi, neorealismi, poeetilise realismi ja ka melodraama.

Filmiajaloolase Thomas Schatzi arvates pole film noir žanr, vaid stiil – psühholoogiliselt liialdatud ja vastuoluline ning lõpp peab jääma mitmetähenduslikuks. See oli väljund mitte ainult vastuolulistele tegelastele, vaid ka autoritele ehk inimese kui niisuguse vastuoludele üldse.

Katoliiklik Lang nägi inimest igavesti patustava olendina, kes võitleb oma languse vastu. Selline võitlus saatusega on inimesele kõige olulisem, ütles Lang. Ta lisas, et Jumal on igavene seadus. Kurat pole aga sarvede ega sõrgadega olend, vaid psüühiline valu.

Moraalselt ängistav liikumine süü juurde algab väikesest patust, mida inimene endas kannab ja mille ta ka endas ära tunneb. Tavalise inimese langemine algab lihtsast ja väikesest patust, mis kasvab ja võib võtta kosmilised mõõtmed, nagu Aadama patt, ja mõjutada kogu inimkonda. Patt pole kunagi isiklik, vaid mõjutab kõiki teisi meie ümber. Sellisest väikesest patust alguse saanud süü kasvamise lugu on Langi film noir „Naine aknal“⁷. Tegemist on tema hinnatuima hilisema tööga, mida sageli peetakse üheks parimaks ses stiilis filmiks.

„Naine aknal“ peategelane on professor (Edward G. Robinson), kes elab rahulikku elu. Ühel õhtul näeb ta aknast välja vaadates salapärast naist ja satub kohe petmiste, mõrva ja süüdistuste keerisesse. See on film noir’le omane motiiv: süütud ja tavalised inimesed satuvad ohtlikesse olukordadesse, mis on täis morbiidseid saladusi. Mees vaatab aknast naist ja satub nii tunnistajaks omaenda peidetud eksistentsile – saab teadlikuks oma patukalduvusest. Film on ka kommentaar sellele, kuidas inimene maailma vaatab ja kuidas maailm vaatab teda. Iga pahe viib lõpuks keelatud naudinguni ja iga voorus vaimse õnnistuseni. Igaüks äratab selle, mis temaga sarnaneb. Naine aknal on mehe siseseisundi peegeldus.

Lang on oma filmides sageli kasutanud akent kui psühholoogilist ja narratiivset elementi. Aknast vaatamine, piilumine, nähtamatu maailma avastamine esineb tema varajases filmis „M“, samuti hilistöödes. Aken muudab ta tegelased vaatlejateks, kuigi nad ei saa aru, mis toimub – aknast paistab salapära. Lang on kasutanud ka peegli­kujundit, et uurida inimeste sisekonflikte. Peegel või aken viib tegelase eraldatusse, kuid sunnib teda olema samal ajal seotud ka ümberringi toimuvaga. Näiteks Langi teises olulises Ameerika film noir’is „Veri­punane tänav“⁸ jälgib peategelane samuti läbi akna naist, keda tal ei õnnestu kunagi kätte saada. Siin on aken kui piir, mis rõhutab tegelase alaväärsust. Naine aknal on Langil sage motiiv kui inimese sisevaatluse ja varjatud tunnete peegelduse sümbol.

Film noir’is on kesksed emotsionaalselt keerulised konfliktid, mis pole ühesed, vaid mida saab mõista südamega, murtud südamega. Need peidavad saladust, millele pole vastust.

Lang jõudis mängida ka näitlejana Prantsuse uue laine režissööri Jean-Luc Godardi filmis „Põlgus“⁹ (1963). Ta mängis seal iseennast, kuulsat filmirežissööri. See polnud lihtsalt roll, vaid Godard tegi vihje filmiajaloole ja filmikunsti tähendusele. Filmitegemisest rääkivas linaloos esindab Lang loomingulist vabadust filmikunstis, kõike seda, mille nii Godard kui ka iga järgnev põlvkond on olnud sunnitud jõuga välja võitlema. Lang ei ole aga ainult eks­perimentaalsuse sümboliks, vaid ta on ka režissöör, kes on töötanud Hollywoodi süsteemis – isik, kes esindab väga mitmepalgelist filmikultuuri. Ta teab ka, mida tähendab oht isiklikule ja loomingulisele vabadusele. Lang, kes on elus ja töös jõudnud lõpp-punkti, kehastab „Põlguses“ vana kooli autorit, kelle töö ei saa kunagi olla täielikult lahutatud rahast ja süsteemist. Godard tegeleb selles, aga ka oma teistes filmides küsimusega, kuidas mõjutab filmitööstus filmide sisu ja kvaliteeti. Godard ei ütle midagi liiga sõnaselget, aga juba Langi kohalolek avab küsimusi loomingulise ja kaubandusliku filmi tasakaalu kohta. Lang on autoriteet, mineviku ja tuleviku ühendaja, ja seda uskumatus mastaabis. Saksa ekspressionism on elus tänu Ingmar Bergmanile ja David Lynchile, Quentin Tarantino on film noir’i suurmeister. Kuigi Lang kritiseeris institutsionaalset religiooni, pidas ta religiooni moraali kujunemisel oluliseks. Moraali, mis aitas tal endal üle elada kaks maailmasõda ning luua modernismiklassikasse kuuluvad filmid.

1 „Das Cabinet des Dr. Caligari“, Robert Wiene, 1920.

2 „Dr. Mabuse, der Spieler“, Fritz Lang, 1922.

3 „Die Nibelungen“, Fritz Lang, 1924.

4 „Blade Runner“, Ridley Scott, 1982; „Star Wars“, George Lucas, 1977.

5 „Das Testament des Dr. Mabuse“, Fritz Lang, 1933.

6 „Liliom“, Fritz Lang, 1934.

7 „The Woman in the Window“, Fritz Lang, 1944.

8 „Scarlet Street“, Fritz Lang, 1945.

9 „Le Mépris“, Jean-Luc Godard, 1963.