Printsessid ja pühkmed

„Protseduur“ kehtestab naisekeha kui autonoomse pinna, kui maastiku, millel (ja mille all) hakkavad toimuma põhiasjad ja vormuma pealisülesanded.

JAN KAUS

Mängufilm „Protseduur“ („The Substance“, Prantsusmaa-Suurbritannia 2024, 141 min), režissöör-stsenarist Coralie Fargeat, operaator Benjamin Kračun, helilooja Raffertie. Osades Margaret Qualley, Demi Moore, Dennis Quaid jt.

Hakkamaks mõõtma Coralie Fargeat’ kehaõudussatiiri „Protseduur“ olemust – mida kogu see lõikumine, veristamine, lõhenemine, grotesksete vormide paljunemine, verevihm õieti tähendab? –, tuleks vaadata, kuidas Fargeat oma lõbusõudse luupainaja üles on võtnud. Lugu on olemuselt lihtne, selles põimuvad mitu arhetüüpi nagu (vari)teisiku ning igavese nooruse oma. Vananev (s.t 50aastane) Hollywoodi staar Elisabeth Sparkle (Demi Moore), kes veab jane­fondaliku energiaga seksikat ergutusvõimlemise saadet, saab sule sappa ja püüab vääramatule vananemisele vastu astuda. Autoõnnetusse sattumise tagajärjel tutvustatakse talle Substance’i-nimelist toodet, mille hoolikas manustamine tõotab lahendada keha allakäigust tulenevad probleemid. Sellest saab alguse groteskne teekond, mille vere- ja lägarajad seab paika Sparkle’i ja tema noore, veelgi seksikama, veatu kehaga teisiku Sue (Margaret Qualley) vastasseis. Ent grotesksuse tuum ei peitu vaid loos endas, vaid ennekõike kujutamisviisis.

Fargeat ei ütle ega kujuta iseenesest midagi raputavalt uut. Ta pole esimene režissöör, kes pilab Hollywoodi noorusekultust ja asetab selle pila groteski valuvormi. Režissöör tundub olevat sellest ka teadlik, sest film kubiseb viidetest. Näiteks teisiku sündi, s.t Elisabethi elu pöördelist, tema keha kaheks jagavat faasi, kujutatakse abstraktse esteetikaga, mis meenutab Stanley Kubricku suurteose „2001. Kosmoseodüsseia“¹ finaalosa, astronaudi jõudmist oma olemuse läteteni. Ent kui Kubricku reis tundus leidvat aset aegruumi mõõtmatuses (ja seda mõõtmatust painutades), siis Elisabethi ümbersünd, tema kahestumine leiab aset ainult tema kehas. Mingit kosmost pole „Protseduuri“ jaoks vaja, noorte kehadega kaetud plakatid varjavad taeva. Sedasi toetub Fargeat groteskse pinna all realistlikule kujutamisviisile – ja sedakaudu Michel Houellebecqi poolt korduvalt kritiseeritud hoiakule, mille kohaselt on kõige mõõtühikuks keha, ei miski muu. Naisest teeb jumalanna naha kvaliteet, mitte mõni üleloomulik võime.

Selle hoiaku asetavad juhtmotiivina paika korduvad lähivõtted, eriti just filmi alguses, kui verepulm pole veel oma purskkaevu korralikult tööle pannud. Kaamerasilm ligineb Sparkle’i näonahale, et näha oleks kõik poorid, kortsud, iga väike moonutus, iga gravitatsiooni mõju, mida kaugemalt tähele ei paneks. Kõik Sparkle’i silmavalge veresooned saaks mõne kaadri põhjal hoolikalt üles joonistada ning hakata uurima tulemust nagu tulevaste lihalihete maakaarti. Lisaks sellele mängib Fargeat osavalt naisekeha seksuaalsusega, vajadusel võib Moore’i ja Qualley huulte, rindade ja tagumiku piirjooned endale püsivalt mällu vajutada. Ühesõnaga: „Protseduur“ kehtestab keha – antud juhul just naisekeha – kui autonoomse pinna, kui maastiku, millel (ja mille all) hakkavad toimuma põhiasjad ja vormuma pealisülesanded.

Mis siis õieti toimuma hakkab? Võtaksin selle kokku sõnaga „moonutus“. Ma ei tahaks moonutuse üksikasjalikku käiku siin kirjeldada, sest oleks mõttekas jätta paljastamata süžee olulised elemendid neile, kes pole veel filmi näinud. Võib vaid öelda, et kaks üksteisest eristunud naisekeha, üks imeliselt noor, teine ka täiesti okei – poetagune põliseestlane ütleks ehk, et „täitsa roogitav räim“ –, hakkavad väänduma, lagunema, kobrutama, kaotades lõpuks kokku sulades igasuguse harjumus­pärase vormi. Need, kes on näinud John Carpenteri 1982. aasta kehaõudusklassikut „Võõrkeha“², teavad, millest räägin – olen üsna kindel, et filmi finaalis pulbitseva inimkänkra eeskujuks on otseselt nimetatud teos. Ent muidugi on „Protseduuri“ kontekst palju rikkalikum: koorekiht Julia Kristeva piimaklaasil hakkab mulksuma, kobrutama, selle pinnale tekivad meelasmatsakad huuled, mille vahelt avanevasse mädahõngulisse ollusesse kistakse vaataja pilk. Ent mida sellise mastaabiga – või õieti igasuguse mastaabi hüljanud moonutusega öelda tahetakse? Tundub, et Fargeat soovib luua kehapinna, mida ei saa omaks teha. Keha on tundmatu pind. Kõige õudsemad tulnukad saabuvad sisekosmosest.

Siin tulebki mängu veri, ei mingit kahtlust. Veri, mis võttis operetliku ulatuse ka Fargeat’ esimeses, 2017. aastal valminud filmis „Kättemaks“³, kui Matilda Lutzi kehastatud kättemaksu­ingel retsis kampa noormehi, kes olid teda algatuseks kuritarvitanud ja seejärel kaljult alla visanud. Verega liialdamine on muutunud tänapäeval filmikunstis peaaegu stambiks, aga „Protseduuris“ katab veri kõik pinnad lähtuvalt filmi alguses kehtestatud eesmärgist: näidata keha kui tundmatut, võõrast pinda. Vere purskumine, paiskumine, tilkumine, voolamine on tõestuseks, et keha pole sugugi kindel jalgealune, millele toetuda, keha mõjub vaid pealispinnal stabiilselt või staatiliselt, nahk varjab pehmeid, vetruvaid, pimedaid, käänulisi, üsnagi ebameeldivaid, teadvuse kontrollile allumatuid protsesse. Need protsessid pressivad ka keha pinnale. Ükskõik, milliseid protseduure ka välja ei mõeldaks ja rakendataks, kehaga/kehas aset leidvaid protsesse need teelt ei väära. Vastupidi, mida jõulisem protseduur, seda jõulisem vastureaktsioon.

Keha allakäigu vääramatuse tõttu on igavese nooruse otsingu arhetüüp aegumatu. Kehapind pole stabiilne ka seetõttu, et aeg seda moonutab. Keha talletab aja möödumise, aja paratamatu ühesuunalisuse, aeg vajutab, hõõrub, tikib kehale omaenda pöördumatuse jälgi. Filmi kõige õudsem ja mõjuvam stseen oligi veretu: kujutatud on juba groteskse moondumise teele sattunud Sparkle’it enne üht kohtingut. Naine teeb peegli ees oma meiki mitu korda ümber, ent mida rohkem ta oma näoga vaeva näeb, seda vähem jääb ta tulemusega rahule. Ükski mask ei sobi, ikka kumab aja pöördumatus maskist läbi ning lõpuks püüab meeleheitest raevunud Sparkle kõik maskid näolt maha kustutada. Ta seisab peegli ees, kratsib, hõõrub, kisub, peksab hüsteeriliselt oma pead – justkui püüaks maski alt omaenda nägu üles leida. Aga see on muidugi võimatu, sest mingit tegelikku nägu polegi olnud, pole olnud midagi peale pidevalt vahetuvate maskide, mis tegelikku nägu varjavad või õigupoolest asendavad. Paradoks (ja iroonia) seisneb muidugi selles, et maskidki peavad alluma füüsika reeglitele, sest need on kinnitunud nägudele.

Sellise stseeniga (Moore’i mäng on siin tõesti võigasvõimas) osutab Fargeat’ film aegumatule vastuolule: kõige rohkem õõnestab inimese keha tema enda teadvus. Olgugi et teadvus, kesknärvisüsteem, on keha osa, asetub ta siiski keha vastu, sest ta jälgib keha, avastab seda päevast-päeva ja selle käigus kaugeneb sellest päev-päevalt. Ja mitte ainult: teadvus loob teise keha, s.t kujutluse kehast. Ning selle kujutluse taotlused ja keha allumine ajale asetuvad omavahel püsivasse, pidevasse vastuollu. Kujutluse jaoks pole keha kunagi usaldusväärne, sest kehaga toimuv ei toeta teadvuse igatsust muutumatu keha järele. Teadvusele on keha pind, mis veab ühel hetkel paratamatult alt. Keha on justkui laukaid tulvil mädasoo, mille kohal teadvus vaimuna hõljuda püüab, ent mis teda pidevalt enda sügavustesse kisub.

„Protseduur“ ei tee muud, kui näitab kehaga seotud kujutluste maailma, milles me iga päev elame. Mõned neist on isiklikud, seotud konkreetse organismiga ja selle ainukordse metabolismiga, teised aga juba pikemat aega institutsionaliseeritud, muudetud majandusliku masinavärgi osadeks. Need kujutlused loovad illusiooni igavesti noorest, vigadele ja moonutustele kättesaamatust kehast, talletavad noore keha stiliseeritud kujutistena reaalsusse, ning kuna kujutiseks moondatud ja lugematult paljundatud kujutlus on reaalselt kombatav, nägemismeelele kättesaadav objekt, on hakanud selle ebareaalsus hägustuma. Sparkle’i elutoa seinal seisab suuremõõtmeline stiliseeritud kujutis tema noorest, veatust, liibuvas trennikostüümis minast, mida Sparkle’i kujutlus on hakanud pidama tõeliseks minaks. „Protseduuri“ alguses avastab Sparkle, et tegelikult on tema nooremat mina kujutav plakat pelk kujutis, kehatu, ent üle kogu kehakujutise laotuv mask, mis tekitab naises vajaduse seda vigastada. Pildist pole enam abi, Sparkle’it hakkab painama vajadus tuua kujutlus kujutise tasandilt keha tasandile, anda aega ja muid füüsilise keskkonna paratamatusi eirates kujutlusele liha ja luu. Fargeat’ film kirjutab vere, väljatiritud hammaste ja lotendavate soolikatega alla hoiakule, et selline soov on täiel määral mission impossible – võimatu missioon. Kujutlus kujutluse võidukäigust reaalsuse üle on määratud ebaõnnestuma, Fargeat’ filmis ootab seda suisa pööraseid vorme omandav altminek, mille kõrval muutub kafkalik metamorfoos üsna viisakaks mõttemänguks. Totaalne füsioloogiline altminek, keha moondumine kujutlusele vastupidises suunas, on „Protseduuris“ nõnda groteskne, et ühel hetkel, kui kahestunud kehast on saanud jälle üks, justkui tapamaja põrandalt kokku pühitud tükkidest kokku mätsitud kogum, hakkasin ma kinosaalis ohjeldamatult naerma. Pulbitsev, väänduv, moonutisi ja moonutatust paljundav, suust peeretusi väljutav grotesk oli ületanud mitte ainult taluvuse, vaid ka tõsiseltvõetavuse piiri – ribadeks rebitud illusioonidel oli vabastav mõju.

„Protseduur“ räägib sellest, et kujutlus kehast, ilma milleta on tegelikult võimatu elada, võib ise kasvada omamoodi võõrkehaks; moonutuseks, mis hakkab hägustama reaalsustaju. Mida veatum on kujutlus, seda võõramaks võib kujutluse võõrkeha moonduda, võõritada inimese nii oma kehast kui ka oma keskkonnast. Aga küsimus pole ainult kehas kui eksistentsi põhilises mõõtühikus, vaid selles jõus, mis kujutluse ülepea loob. Siin pean peatuma korraks ühel samuti humoorikuseni eemaletõukaval stseenil, kus vastupandamatult ahvatlev Sue tajub oma reie ja puusa piirkonnas mingit võõrkeha. Kui ta selle naba kaudu välja tõmbab, selgub, et ta on sünnitanud igati konkurentsivõimelise grillkanakoiva, sisekosmoses läbi küpsetatud tulnuka.

Sedasi tuuakse päevavalgele muutumatuskujutluse tegelik olemus, asjaolu, et muutumatuse ihas, mille kohaselt saame aja kuidagi üle mängida, on midagi ebaloomulikku. Katse keha muutumine peatada toob kaasa moonutuse, mis on sellesama muutuse erivorm. Muutumist pole võimalik ületada, iga mutatsioon on paratamatu, loomuliku muutlikkuse ebaloomulikuna mõjuv väljendus, mistõttu toob võitlus muutusega kaasa mutatsioonide voha. Ent nabast väljutunud grillkana osutab sama efektselt ka vastupidisele jõule: maitsvaks disainitud, ahvatlevalt nooruslikuks paljundatud tarbijalikule kujutlusele, mis on muutnud muutumise loomuliku ja universaalse tõsiasja sügavalt ebaloomulikuks, õudu sisendavaks moonutuseks. Kõige loomulikumast on saanud kõige ebaloomulikum. Seetõttu hakkabki muutumine „Protseduuris“ raevuka lõbuga üle ääre ajama, seetõttu kaovadki muteerumisest kõik loogilised, kontrollitavad piirid. Reaalsusse üle kantud muutumatuskujutluse paratamatu saatus on lögase ja mulksuva kuhjumina, „Blade Runnerist“⁴ tuntud Metuusala sündroomi pahaloomulise erikujuna, laiali valguda. Kunagisest säravast ja veatu kehaga nümfist saab kalaraipena õhku ahmiv Medusa, madude asemel soolikad, väljaheited ja moonutatud kehaosade lägased tükid. Parafraseerides klassikat: mida näete, printsess? Pühkmeid, pühkmeid, pühkmeid.

Sel moel püstitab Coralie Fargeat’ film õieti küsimuse: kui kõik kujutlused on sama ebausaldusväärsed kui ajale alluv reaalsus, mille vastu mõnedki kujutlused astuda püüavad, siis kas leidub inimeste maailmas ülepea midagi usaldusväärset? Vastus võib olla jah ning „Protseduuri“ valguses laieneb see nii: kõige muutumine muudab kõik illusoorseks. Ainus, mis ei muutu, on muutuvuse tõsiasi – püüdkem sellega leppida. Või siis mõõdukal, reaalsusega kontaktis püsival, elunautimist ja tervislikkust ühendaval moel paratamatusele vastu töötada, muutumist pisut aeglustada, harrastada sisyphosliku loogika toel joogat. Selles osas olen nõus tunnistama, et 60aastase Demi Moore’i üsna prink pepu sisendab illusoorset, „Protseduuri“ juhtmotiivi eiravat, ent just seetõttu meeldivat lootust.

1 „2001: A Space Odyssey“, Stanley Kubrick, 1968.

2 „The Thing“, John Carpenter, 1982.

3 „Revenge“, Coralie Fargeat, 2017.

4 „Blade Runner“, Ridley Scott, 1982.