Kuidas rääkida muusikast, mida pole kuulnud

Kuidas üldse rääkida ajalooteadlikust esituspraktikast, kui näiteks Bachi muusikat pole ju ometigi tema kaasajal salvestatud?

AURORA RUUS

Kuigi Pierre Bayard küsis juba mõnda aega tagasi, kuidas rääkida raamatutest, mida pole lugenud¹, on seda laadi pärimine kohane ka muusikakultuuri puhul, sest peale muu on järjest enam kõne all eri stiili muusikat täpsustavad või täiendavad mõisted nagu „uus“ ja „vana“ või „varajane“ ja „hiline“. Neid eritleti põhjalikult mullu sügisel peetud konverentsil „Varajane ja hiline muusika“², kus said muusikateadlaste kõrval sõna praktikud ning teiste erialade inimesed. Ehkki esimese hooga võib mainitud täiendite seos muusikaga, mida pole kuulnud, näida hägune, on selle taga õigupoolest palju laiahaardelisem autentsuse ja ajastu­truuduse küsimus.

Muusikateadlane ja filosoof Lydia Goehr väidab oma käsitluses „Muusikateoste kujuteldav muuseum“³, et Johann Sebastian Bach ei kirjutanud muusikateoseid, sest muusikateose kui sellise mõiste sisustati hiljem. Nõnda peaks ajastutruudust ja konteksti silmas (ning iseäranis just kõrvas) pidades Goehri väidetu jätkuks (või hoopiski alustuseks?) pöörama tähelepanu ka neile instrumentidele, millega tema loomingut esitatakse, ja interpreteerimisviisile. Teisisõnu tuleb siin mängu ajalooteadlik esituspraktika ehk historically informed performance (ingl HIP), mille keskmes on just nimelt stilistiliselt ja tehniliselt ajastutruu esituspraktika ja ajastutruud instrumendid, mille tämber on selle tänapäevaste ekvivalentidega võrreldes teistsugune. Liiatigi hõlmab seesugune esitus veel kuulaja perspektiivi, tema harjumusi ja arusaamu.

Ootuspäraselt kerkib siinkohal õigus­tatud küsimus, kuidas üldse rääkida ajalooteadlikust esituspraktikast, kui näiteks sellesama Bachi muusikat pole ju ometigi tema kaasajal salvestatud. Siin tõttavad taas appi muusikateadlased ja -praktikud, kes taasloovad ajastuomase ruumi õpikute, käsiraamatute, muusikakriitika ja säilinud autentsete instrumentide toel. Kuid kõikidest ponnistustest hoolimata ei pääseta paraku kunagi täielikult selle muusika endani – selleni, kuidas see kõlas oma ajas ja ruumis. Sellega jõuan aga ajalooteadliku esituspraktika kaudu taas Bayardi juurde ning esitan tema küsimuse ehk veidikene meelevaldselt ümbersõnastatuna: kuidas siis ikkagi rääkida muusikast, mida pole kuulnud. Või veel spetsiifilisemalt: kuidas rääkida (vanast) muusikast, mida pole (ajastu kontekstis) kuulnud? Kui kuulata praegu mõnd Bachi prelüüdi ettekantuna nüüdisaegsel klaveril nüüdisaegse interpretatsiooniga, siis kas saab öelda, et kuulatakse sedasama Bachi prelüüdi, mida mängis kunagi helilooja ise oma instrumendil?

Sisenemata samasussuhete keerukasse rägastikku, võiks Bayardi vaimus korraks mõelda veel sellele, et peale teksti (olgu see raamat või muusikaline tekst) läbilugemise on võimalik seda ka vaid sirvida, n-ö diagonaalis lugeda, või kujundada sellest üldsegi sekundaarkirjanduse põhjal oma arusaam ja arvamus. Erinevalt raamatust on muusikal küll rohkem avaldumisvorme (näiteks partituur, salvestis või elav ettekanne), kuid ka muusika puhul saab teha vahet kuulamise või miks mitte muusikalise teksti n-ö läbilugemise viisidel. Nii eristab näiteks Theodor Adorno oma muusikakuulamise tüpoloogias⁴ seitset tüüpi kuulajat: ekspert, hea kuulaja, haritud kuulaja, emotsionaalne kuulaja, minevikku pöördunud kuulaja, meelelahutust otsiv kuulaja ning lõpuks inimesed, kes on muusika vastu ükskõiksed. Ehkki tuntuim on Adorno võrdlus meelelahutust otsiva kuulaja ja suitsetaja vahel (mõlemal juhul on tema sõnutsi määrav ebameeldiv tunne toime lakkamisel, mitte niivõrd meeldiv tunne selle kestel), on kõnealusel juhul tähele­panuväärne minevikku pöördunud kuulaja, kes püüab taasluua varasematel ajastutel valitsenud suhet muusikaga ning protestib Adorno meelest niiviisi ametliku muusikaelu ja selle institutsioonide vastu.

Kuigi idee poolest saab luua paralleeli mõne muusika kuulamise tüpoloogia ja Bayardi teoste kategooriate vahel (s.o lehitsetud, kuuldud, unustatud ja tundmatud teosed), võiks muusika puhul esmalt, ent üldistatult eristada selle kuulmise ja kuulamise. Seega saab küsida, kuidas rääkida a) muusikast, mida pole kuulnud, ning b) muusikast, mida pole kuulanud. Kuigi kuulmise ja kuulamise erisust on lihtne määratleda süüvimisastme põhjal, on ka kuulmisel mitu tähendusvarjundit. Esmalt muusika, mida pole kuuldudki mitte – ei ühtki nooti, takti ega teemat. See on täiesti tundmatu. Teiseks muusika, mida pole keegi kuulnud sellele omases aja- ja ruumikontekstis.

Ehkki autentsuse üle võib lõpmatuseni arutleda, isegi kui jätta kõrvale kohapeal sündinud improvisatsioonilise või rahvamuusika spetsiifika, jääb ikkagi küsimus, kuidas rääkida muusikast, millest esitajat ja kuulajat lahutab pikk ajaline distants. Kas keegi saab öelda, et on „vanamuusikat“ päriselt kuulnud? Kas selle mõiste kasutamine on üldse põhjendatud? Ka augustikuisest TMKst võib lugeda: „Millal ometi lõpetatakse sõnaühendi „vanamuusika“ kasutamine? Schönberg – see on juba vana muusika. Ajalooline aeg tuleb ära muuta. Tuhandet aastat ei tohi ühte hunnikusse kokku lükata.“⁵ Tõesti, isegi Schönbergi jt „uut muusikat“ viljelenud heliloojate puhul tuleb sageli juba praegu rääkida ajalooteadlikust esituspraktikast, sest osa nende teoseid on kirjutatud näiteks sellistele elektroonilistele instrumentidele, mis ei ole tänapäeval enam kasutuses või isegi mitte säilinud.

Niisiis ei vastagi ma bayardlikult küsimusele, kuidas rääkida muusikast, mida pole kuulnud (ammugi mitte siis kuulanud), vaid küsin veel edasi: kuidas rääkida muusikast, mida polegi olnud võimalik (selle autentses kontekstis) kuulda – mitte et see oleks probleem ainult muusika puhul. Seepärast paistab, et ka muusika puhul kehtib Bayardi väljakäidud mõte: „Haritud inimene peab püüdma tabada suhteid ja seoseid, mitte üht kindlat raamatut. [—] kultuurivallas on ideede­vahelised seosed palju olulisemad kui ideed ise.“⁶ Isegi kui lõpuks söandatakse rääkida muusikast, mida pole kuuldud, tuleb silmas pidada selle konteksti ehk asukohta kultuuriruumis, sest „kultuur on eelkõige oskus orienteeruda“⁷.

1 Pierre Bayard, Kuidas rääkida raamatutest, mida me pole lugenud? Tlk Tanel Lepsoo. – Loomingu Raamatukogu 2008, nr 18–20.

2 Vt Aurora Ruus, Teisenev ja ambivalentne ajalooaines muusikas. – Sirp 24. XI 2023.

3 Lydia Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music. Oxford University Press, 2007.

4 Adorno on esitanud selle oma käsitluses „Einleitung in die Musiksoziologie“. Tüpoloogia kokkuvõtte leiab eesti keeles Jaan Rossi artiklist „Theodor Adorno „Sissejuhatus muusikasotsioloogiasse“ kui Lääne muusikakultuuri mõtestamise katse“ (Vikerkaar 2004, nr 3, lk 62–72).

5 Andrei Volkonski, Muusika enne giljotiini: Bütsants ja gregorianica. – TMK 2024, nr 8. https://www.temuki.ee/archives/10439

6 Bayard, lk 22.

7 Samas, lk 23.