Kas Qrat & Jumal või hoopis Kurat ja Umal?

Kui on kihk näha heal tasemel tantsu, siis tasub „Kuradit ja Jumalat“ vaatama minna küll, kui aga on kirg laval lahtirulluva loo järele, siis see eeldab põhjalikku eel- ja järeltööd.

AARE RANDER

*birdname’i „Kurat ja Jumal“, heliloojad Timo Steiner ja Sander Mölder, lavastaja Teet Kask, videokunstnik-animaator Juho Lähdesmäki, valguskunstnik Margus Vaigur. Laval Cätlin Mägi torupilliansambel, Laura Põldvere ning Kyoshiro Oshima (Jaapan), Maria Solei Järvet ja Jevgeni Grib. Esietendus 13. III Viimsi Artiumis.

Teet Kask on omanäoline tantsulooja, kelle looming jagab vaatajate saadud kogemused äärmustesse ega paku ühist keskteed. Nii on ka eesti juurtega Rootsi kirjaniku Mare Kandre teosel „Kurat ja Jumal“ (1994) põhineva lavastusega: kuulda on olnud nii kiidusõnu kui ka pettumusnoote.

Tantsukunstis poeesiaga sarnaneva sõnamängulisuse saavutamine ei ole lihtne, kehalisus on veelgi keerukamate tähendusvarjunditega kui sõnakunsti semantika. Seepärast ootan huviga lavastusi, kus seda ülesannet on tõsiselt võetud. „Kurat ja Jumal“ on üks neist ning seetõttu olid ootused kõrged, kuigi enamasti hoian eelhinnangu ja taustainfo endast eemal. Proosapoeemis kujundavad sõnade paiknevus lauses ning otsesed ja sünonüümsed kordused rikka teksti, mis ideaalis on selge kirjaniku mõtetega kaasa kulgemiseks ja ka tulvil ainuisikulisi seoseid. Proosapoeem tantsukunstis on keeruline ülesanne, selle õnnestumine aga üks meeldivamaid kogemusi. Kase loomingule on omane selliste raskete ülesannetega jõudu katsuda.

Viimastel aastatel on Teet Kask loomingulise koosluse *birdname ettevõtmistes püüelnud sihikindlalt meediate ühildamise poole ning asetanud ajaloolisi isikuid või kirjandusteoseid tantsukeelde. Ka seekordne lavastus valmis kunstivaldkondade ühistööna, kuid lummavaid lõimumisvilju palju maitsta ei saanud. Kuigi kaasatud olid mitmesugused väljendusvahendid, kulges lavastus ühtlaselt tasasel maastikul, pakkumata suuri dünaamilisi vaheldusi. Ennekõike oli see silmailu ja kõrvanaudinguga kontsertlik vormimäng, kuid katarsiseni ei jõutud.

Muusika ja tants endiselt vaba­abielus. Spetsiaalselt loodud muusikaga tantsulavastuselt oodatakse tantsulis-muusikalist ühekssaamist. Taas on Timo Steiner ja Sander Mölder loonud salvestatud ja elavast muusikast põneva helisulami. Cätlin Mägi torupilliansambli ja salvestatud muusika mitmehäälsuse lõimes hakkasid tekkivate kõlade iseloomu erinevused intrigeerivalt mänglema. Helimaastik elavdas ruumi ning muusika mitmehäälsusest sündis püsivamaid ja ebapüsivamaid kooskõlasid, mida oleks soovinud näha ka muusika ja liikumiskeele suhestumises.

Paraku jäi muusika tantsule tapeettaustaks, tants ei kehastanud muusikat. Parem sidusus akustilise ruumiga oleks lisanud tantsule poeetilisust. Koreograafiat luues oleks võinud muusikat lahata retooriliselt vaheldusrikkamalt ning konsonantsuse ja dissonantsuse aadetele toetudes (näiteks carlstumpfiliku helipsühholoogia toel) põnevamalt. Koreograafile ja tantsijatele võivad sisekaemusel olla abiks muusikateraapia teooriad, seda enam et jäi mulje pürgimisest mingit laadi meditatsiooni poole.

Ühed vajavad meditatsiooniks (müravaba) ruumi ja (avardavat) õhku, samal ajal kui teistele toimib meditatsioonisfäärina transiseisund. Selleni jõudmist soosib see, kui välist ruumi ahendatakse ning survet avaldab tihedaks tikitud muusika monotoonsus. Seestumisele on omane ringlus ning seeläbi ihaldanuks julgemat katsetamist liikumismaterjali variatiivsete kordustega loomaks liikumises sugestiivseid motoorseid kordus­ahelaid.

Lavastust läbis muusika reivilik pulss, mis ei anna lõpmatult võimalusi tundevarjundirohke koreograafia loomisele. Valdavalt soolodest koosnevale tantsulavastusele oli muusika mastaapsus liiast – lõpmatult ei saa oimetuks tantsida. Techno-muusika eeldab jõulist ja brutaalsetki kehakasutust, seda joont lavastuse liikumiskeeles aga ei olnud. Muusika valdavalt monotoonne rütm ei toetanud mänglemist liikumiste vältustega, misläbi koreograafia ei jõudnud dünaamilise spektri laiahaardelise kasutuseni ning koreograafiline prosoodia ei üldistunud koreograafiliseks poeesiaks.

Kase käekirjale omase väljapeetuse tõttu vandus tants alla muusika võimsale impulsiivsele pealetükkivusele, mis pikapeale mõjus tänapäevale olemusliku tülgastava samasusena (mõeldes Theodor W. Adorno muusikafilosoofiale). Aga võib-olla oli see taotluslik, et rõhutada Jumala ja Kuradi „poisikeselikku“ sarnasust?

Visuaal lämmatas koreograafia. Liikumiskeele detailid jäid sordiini alla, muusika teraapiline monotoonsus ja vaataja tähelepanu võitmisele suunatud videoprojektsiooni müra kidutasid koreograafilisi nüansse. Videokunstniku (Juho Lähdesmäki) töös oli liiga ohtralt visuaalset müra(mist), mis küll pakkus huvi animatsioontehniliste võimaluste lennukusega, ent ei toetanud lavastuse koreograafiat. Kuradi ja Jumala (esimesed) soolod, mis olid koreograafiliselt huvitavad ja mimeetilise potentsiaaliga, et tuua need tegelaskujud vaatajale lähemale, hävisid lavakujunduse ülepakutud projektsioonis.

Kui vaatame inimkeha, siis näeme teda ümbritsevas ruumis, taust mõjutab fookust. Ruum loob tingimused millegi/kellegi vaatluseks selles. Kui ruum videoprojektsiooni hakitud kaadrites sihiteadmatult sisse-välja fokuseerib, siis ei saa keskenduda inimkehale kui tantsukunsti algvormile. Tantsijad jäid fookusest välja. Kas kinematograafiliste vahenditega sooviti suunata vaatajapilku mingitele detailidele või oli see usutunnistus, et „kõik kunstid elavad koos, kuid seejuures iseseisvat elu“? Ei tea, kuid video eklektilisus segas liikumise nauditavust. Ainsad hetked, kui selline suumimine lavastust toetas, olid need, mis kajastasid tegelaste soovi keskkonnast põgeneda.

Kuigi videoprojektsioon oli põhjendatud, sest kandis endas lavadekoratsiooni rolli (meeldiv, et kontserdisaali mustade kardinatega black box’iks ei tehtud), muutus see logorröaks – kohati oli tunne, et vaatan tantsu(etendust) ruumis, kus samal ajal toimub arvuti­animatsiooni kinoseanss.

„Miks sünnib üks või teine lavateos, ei tea lõpuni keegi. See on väljundi vajadus, maailmaga suhtluse vajadus, kohustus jagada.“¹ Lavakunstide võlu on selleski, et kõik ei ole lõpuni arusaadav ei tegijaile ega vaatajaile, kuid lavakeelelise suhtlusega püütakse jõuda arusaadavuseni, mida tavakeel ei võimalda. Samamoodi suhestub poeetiline keel tavakeelega. Lavakeele lumm peitub selles, et võimaldab väljendada mõtet teistsuguse retoorikaga kui tavakeel, vajaduse korral seda paisutades, teinekord taas taktitundeliselt sordiini alla surudes. Hans-Georg Gadameri järgi mõistetakse takti all tundlikkust olukordades, milles põhimõttelistest üldteadmistest käitumiseks ei piisa. Kunstiloomes ja -kriitikas on hea küsida tema „Tõest ja meetodist“ inspireerituna: kus on lavastuse tõde ja milliste meetoditega selleni jõutakse? Põnev on vaadata, kuidas kunstnike arenguteel nii tõde kui ka meetodid muutuvad.

Teet Kase viimaste ballettide eri­suguste kunstimeediumide (üle)külluse tingimustes olen hakanud puudust tundma tema varasema loomingu voolavusest, sh „Fluxusest“ (2002), kus koreograafiale oli jäetud ruumi ja õhku kristalliseeruda. Huvitav on mõelda ka nn žanrimääratluste üle, ning kui ma ei eksi, on Kasel selles osas süvenenud suund identifitseerida oma loomingut rohkem balleti kaudu. Kas see kajastub üksnes liikumiskeeles või ka lavastaja töömeetodites?

Paistab, et „balletistudes“ on koreograafi liikumisfraasid lühenenud: varasemas loomingus adusin pikemaid fraase, liitlauseid, seejuures kui uuem looming näib olevat esitatud pigem lühilausetena. Varem otsiti liikumiskeele troope, nüüd tegeletakse lihtsustatud liikumise sidumisega tantsuväliste retooriliste kujunditega. Võrreldes Kase paari viimase aasta lavastustega on „Kuradis ja Jumalas“ saanud liikumisfraasid taas „pikkust“ juurde ja see võimaldab psühhofüüsilise mõttega paremini kaasa minna.

Kuigi lavastus ulatub taevast põrguni ja sellest veel allapoole mingisse kolmandasse maailmagi, ei kajastu see koreograafias. Nii väga oleks pakkunud lummavat huvi näha, kuidas sama liikumismaterjal teiseneb sõltuvalt maakülgetõmbejõust eri maailmades. Gravitatsiooniga mängimist ei ole rakendatud, kuigi lavastuse tegevuskohtade spetsiifika andnuks selleks soodsa võimaluse. Koreograafia jäi koreograafiaks ning kui vaatajana ei püüdnud süvitsi analüüsida sidusust, sest lugu koorub lahti kavalehte lugedes, mõjus see „puhta tantsuna“.

„Liigutused elavad selles lavastuses oma elu ega pea dialoogi neid sooritavate inimeste, lugude, tunnete ja olemusega. Pealtnäha sünnib palju, aga see ei kõneta, ei haara kaasa. See on imelik, sest igas tantsumustris, visuaalses või valguskujundis on tajuda ülimat läbimõeldust, täpset ideed, tõelist soovi saada tervik koostööle.“² Need Kristiina Garancise mõtted Kase uusloomest 2014. aastal (lavastusele „Go – mäng kahele“) kõlavad kokku ka „Kuradi ja Jumalaga“ 2024. aastal.

Uuesti ilmuvad ka mõtted, mis valdasid lavastuse „Louis XIV – kuningas Päike“ (2021) puhul. Kuna „Päikesekuningast“ sai tollal kirjutatud³, püüan hoiduda üle kordamast. Hindan koreograafi väsimatut sihikindlust, ent sooviksin ideede selekteerimist ja rafineerivat lihtsustamist. Allegoorilises loojutustuses peitub oht uputada vaatajad pildirohkusse ja ülekantud tähenduste küllusse, milles allegooria muutub eksitavaks sümbolirägastikuks. Kui proosapoeemi lugedes saab vahepeal raamatu käest panna, siis tantsuetendusel see võimalus puudub. Loojutustamisel tuleks alustada selgeks nämmutavast toorikust, millele võib hakata tegema nii kärpeid kui ka pookeid, et kujundada see omanäoliseks tõlgenduseks.

„Lihtsamad vahendid-tähendused on need, mis võimaldavad kunstnikul end kõige paremini väljendada.“⁴ Püüd mitmeplaanilisuse poole näib olevat nüüdiskunsti üks suundumusi ning sellega sammub kaasa ka „Kurat ja Jumal“. Tänapäeval kardetakse olla lihtsad ja otsekohesed. Mitmeplaanilisus lõhub vahetu kogemuse võimalikkuse, tunded jäävad tagaplaanile või hakkavad elama intellektuaalse diskursuse kaudu. Selle lavastusega jätkab Kask teekonda postmodernistliku balleti loojana. Kuigi kavalehel on sisuseletus, ei lihtsusta see vaatamiskogemust ega korrasta dramaturgiat.

Tegelastega toimuva mõistmiseks on vaja eelnevalt avada nende iseloom, sest tegelaste erisus ja samasus on sündmuste arengu alus. Rollide psühhoanalüüsi või juhtmotiivipõhiste (stereotüüp)liikumiskuvandite asemel olid publiku ees abstraktsed kuvandid, mistõttu lavategelaste suhestumine jäi poolikuks.

Lahterdamine on ohtlik, aga lavastamine nõuab tegelastele ja nende käitumismudelitele hinnangu andmist. Hinnangud eeldavad konteksti asetamist, nende puudumine ei võimalda samastumist ega eristumist, nii ei sünni empaatiat, sümpaatiat, vihkamist ega põlastust … üksnes tasapisi tümistav üksindus ja tühjus. See ei ole etteheide, vaid kurb tõdemus, et maailmad ei kohtu, korrelatsioon jääb kunstianalüütiliste seoste pinnale, mitte vahetule kunstikogemisele.

Ma ei ole lugenud lavastust inspireerinud teost, mille iseäralik ja kummaline maailm ei ole kergelt mõistetav. Seeläbi jäi kummalisusega kummitama ka sellest materjalist inspireeritud tantsulavastus. Kas kirjandusele tuginev lavastus eeldab raamatu lugemist? Kas see on eelis või puudujääk? Vahel aitab, vahel segab. On hüve, kui vaatajale on jäetud võimalus leida omaenese suhe laval toimuvaga. Sisekaemuslik vaatajakogemus kunstis on võimas, aga tunnistan, et selleni ma seekord ei küündinud. Konnotatiivne mõttetasand vaevles käivitumisraskustes.

Kirjanduslikust inspiratsiooniallikast tingituna on lavastuse tegelaskujude puhul märgata rohkem nende samasust kui erinevust. Võib-olla oleks rõhuasetuste muutus kirjasõnalt kehakeelde transformeerimisel abiks tulnud. Nüüd justkui välditi seda, et „kuratlik“ ja „jumalik“ on lahendatavad vastandumise kaudu. Võttes aluseks induktiivse ja deduktiivse tunnetusviisi erinevused ning põimides need vastandsuunalised protsessid koreograafialoomes ruumitasandite mänguga ning vertikaalsuunalise mõju- ja tähendusväljade analüüsiga, oleks saanud luua põnevaid karaktereid. Kõnealuses lavastuses erinevad kaks peategelast teineteisest aga pigem tämbri kui liikumiskeele ja ruumikasutuse poolest. Samasusele on raske ehitada meeliköitvat lugu.

Peategelased ja nende „silma­rõõmud“. Kuradit kehastab jaapanlane Kyoshiro Oshima, kellele loodud koreograafia on sulam klassikalisest ballettist ja nüüdistantsust. Tehniliselt nõudlik koreograafia vormub nauditavaks esituseks. Kuradil ongi lavastuses keskne roll ning eri liikumiskeelte sümbioos kasvab hetketi balleti ja nüüdistantsu lummavaima sidususeni, mida on võimatu sõnadesse panna (samalaadselt mõjub näiteks Tero Saarineni loomingu paremik).

Jumalat tantsib Jevgeni Grib, kelle esitusest õhkub aurat – seda, mis sellele tegelaskujule võiks rohkemgi sobida (kuigi algteos on loonud temast argise kuvandi, mida lavastus ka järgib). Gribi tantsimises on alati andumuslaeng, mis köidab, kutsub hinge kaasa tantsima, ergutab motoorikat. Nagu öeldud, ei ole tegelaskujudele püütud luua eristavat kehakeelt, vaid need on märgistatud kostüümide värvilahendusega: kuratlik must ja jumalik valge. Nii tantsib Jumalgi Kuradiga samastes „kõrgustes“, ent liikumiskeelde on pikitud sakraalselt ülev kuvand (mis toob silme ette mälupilte Mai Murdmaa religioossematest ballettidest).

Õnneks on püütud lavastuses vältida „jumaliku ilu“ ja „kuratliku nurgelisuse“ stereotüüpset kujutamist, kuid kahjuks ei ole kehtestatud ka uut nägemust (näiteks umbertoecolik ilu ja inetuse semiootika). Erinevus ilmnes eelkõige tegelaste suhestumises publikuga ja koreograafia ruumilise plaani „kõrgustes“. Kui Kuradi hüpetes oli maskuliinset kõrglendu, siis Jumala hüpped olid laetud pehmema dünaamikaga, meestetantsus vähem esineva sensuaalsusega. Kui Kuradi tantsus oli publikuga vahetum suhe, sest ta „ihkab inimeste juurde“, siis Jumal püsis omas maailmas, ta nägi kõike „läbi udu“.

On ka kaks naistegelast, kellest saavad peategelaste kaasad. Lavalt seda välja ei lugenud, aga kavaleht ja meedia andsid selgituse, et tegemist on „silmarõõmudega“. Need rollid jäid arusaamatuks. Mõistmaks, et tegemist on silmarõõmudega, oleks piisanud kas või sellest, et Kurat ja Jumal ei saa neilt silmi lahti. Naelutatud fookus on võimas ja eluline. Paraku naistegelasi peategelaste huvi keskpunkti ei klammerdatud.

Kuradi silmarõõmu Ini (Maria Solei Järvet) tantsus vastandusid endassetõmbumine ja elusärav lustlikkus. Koreograafias leiduvatesse enesesse sulguvatesse liikumistesse võis olla peidetud Kuradi üksindus – kas samasus võis muutuda armastuseks? Jumala silmarõõmu Lilithi (Laura Põldvere) ilmumine lavale punases liibuvas lateksis ja kõrgetel platvormkingadel oli pigem šokeeriv kui rõõmustav, aga eks „igal ühel ole oma jumal“ ning tõenäoliselt armus Jumal esimesest silmapilgust, sest Lilithi seksapiilse displeiga drag’ilik liikumine ei suhestunud millegi muuga. Kas see võis olla märk Jumala soovist olla ise teistest eristuvalt silmatorkav?

Sellisel kujul väljendasid silmarõõmud justkui peategelaste enesearmastust. Nii nagu torupilliansambli lavaline liikumine jäi irrelevantseks, oli Põldvere ülesanne pigem lauljana publiku köitmine kui suhte loomine teiste tegelastega. Kas need silmarõõmude karakteristikad oleks pidanud ütlema midagi Kuradi ja Jumala kohta või olemagi lihtsalt muinasjutuliseks happy end’iks õnnelikust ja harmoonilisest elust mingis kolmandas, põrgust allpool asuvas maailmas?

Sellesse kirjutisse sai palju küsimärke, nii nagu need istuvad „Kurat ja Jumala“ kavalehelgi. Palju küsimusi ja lahtisi otsi. Selliselt lõppes lavastus ja selliselt lõpetan minagi. Ilma vastuseid andmata. Postmodernistlikult lõpetamiselgi on oma voorused. Lavastus annab ohtralt mõtteainet, kui ettearvamatu on loomeprotsess ning milliste kooskõlade või lahkhelideni sellega jõutakse ning kuidas see kõik ideaalis välja võiks näha. Kui on kihk näha heal tasemel tantsu, siis tasub vaatama minna, kui aga on kirg lavalt lahtirulluva loo järele, siis eeldab see põhjalikku eel- ja järeltööd.

1 Inna Grünfeldt, Teet Kask: Usalda, mida tunned, kogedes tantsu. – Virumaa Teataja 14. V 2012.

2 Kristiina Garancis, Mäng üksildusega. – Sirp 5. XII 2014.

3 Aare Rander, Päikesekuninga küllusesarv hiilguses ja viletsuses. – Teater. Muusika. Kino 2022, veebruar.

4 Henri Matisse, Notes d’un peintre. La Grande Revue, 25.12.1908, artiklina Henri Matisse, Notes of a Painter, rmt. The Art in Theory, 1900–2000: An Anthology of Changing Ideas. Malden & Oxford: Blackwell Publishing Ltd, 1993, lk 74.