Kui hea raamat!

Alvar Loog ja Valle-Sten Maiste on koostanud „Teatrielu“ kogumiku, kus peaaegu igas artiklis esitatakse aktuaalseid küsimusi ning antakse võimalus kas kaasa noogutada või vastu vaielda.

HEDI-LIIS TOOME

„Sa vaata, kui hea raamat, ah! Kõik on kirjas!“ Just nii kirjeldas Pantalone kultus­lavastuses „Armastus kolme apelsini vastu“ raamatut „Astroloogiline abimees“ ning samamoodi sobib kirjeldada ka kogumikku „Teatrielu 2022“. Ega aasta teatrielu kokku võttev raamat muud olegi kui abimees ühes kultuurivaldkonnas orienteerujale ning teatril ja astroloogial on kokkupuutepunkte rohkem, kui tahame endale tunnistada.

Raamatu toimetajad Alvar Loog ja Valle-Sten Maiste, kes koostasid aastaraamatu juba teist aastat järjest, on kujundanud kogumiku, kus peaaegu igas artiklis esitatakse aktuaalseid küsimusi, antakse võimalus kas kaasa noogutada või vastu vaielda ning mitmed tekstid täiendavad üksteist ja on dialoogipartneriks. Kuidas saakski see mitte nii olla, kui kirjutavad noored säravad mõtlejad Oliver Issak ja Kärt Kelder, teatriuurimise vaalad Luule Epner, Anneli Saro ja Madli Pesti, teatrikriitika tippautorid ehk parimateks hinnatud Keiu Virro, Sven Karja, Pille-Riin Purje ja Madis Kolk, Eesti kõige julgem, otsekohesem ja provokatiivsem teatrikriitik Kaja Kann ning tantsuteatri Fine 5 eksperdid Heili Einasto ja Aare Rander. Kirjutamisdebüüdi teeb Roosmarii Sarapuu, toimetajaid endid esindab Alvar Loog suisa kahe artikliga ning samuti on avaldatud vestlusring, mille keskne teema on 2022. aastal ilmunud elektrooniline etenduskunstide uurimise meetodite õpik ning sellega kaasnev teatriuurimuslik kontekst.

Kaks esiletõstetud lavastust. Autoritest mainin eraldi filmikriitik Tristan Priimäge. Kui üldiselt võib Eestis igamees midagi teatri kohta öelda – on ju tegemist elulähedase kunstivormiga, kus enamasti räägitakse inimsuhetest, milles on kõigil kogemusi, ning see annab justkui õiguse teatrikriitikuna tegutseda kõigile –, siis ei tehta seda kahjuks alati kõige huvitavamalt. Siiski võivad teise valdkonna kirjutajad, kui teha seda kõrgel tasemel, nagu on teinud näiteks Priimägi, näha lavastuses perspektiive, mida eelkõige teatrile (ja elule) keskendunud kirjutajad ei märkagi. Sellest, et Priimägi võrdleb Juhan Ulfsaki lavastust „Melanhoolia“ (Von Krahli teater ja Ekspeditsioon) Lars von Trieri filmioriginaaliga, ongi võitnud eelkõige lavastuse analüüs ning Ulfsaki tõlgendus tundub veelgi huvitavam ja isikupärasem.

Lavastust analüüsides tõstatab Priimägi teema, et lavastuses, kus ei kasutata kaamerat, tuleb „teatrilavastajal ära lahendada küsimus, millega asendada suurt plaani“. Teatrit ju iseloomustab olukord, „kus üldplaanis kujutatav sündmustik jääb tihti vaid tegevuse kirjelduseks – läksid sinna, tegid seda, aga tekib küsimus, milleks“. Näidates, kuidas lavastaja Ulfsak on selle probleemi mängeldes lahendanud, kirjutab Priimägi: „Tõsi, me peame rääkima lugu millestki, aga see miski ei peaks põhinema sündmustel, vaid inimkogemusel, ning kõnetama midagi, mida pole võimalik sõnadesse panna.“ Viimase mõtte võiks laiendada Eesti teatrile üldisemalt.

„Melanhoolia“ on üks kahest lavastusest, mida toimetajad on pidanud vääriliseks eraldiseisvana käsitleda. Teine on Tiit Ojasoo, Ene-Liis Semperi ja Giacomo Veronesi „72 päeva“ EMTA lavakunstikooli tudengitega. Kui arvestada, et „Melanhoolia“ puhul on tegemist lavastaja- (Juhan Ulfsak) ja kunstniku­auhinna (Edith Karlson) laureaadiga, siis miks mitte. „72 päeva“ jõudis küll ainult nominatsioonideni, ent selle retseptsioon on olnud mitmetine. Anneli Saro koos teatriteaduse magistrantidega demonstreerib, kuidas viia läbi üks korralik lavastuse analüüs ja vastata küsimustele: „Mida teha tegelastega, kui me ei usu neisse enam, vaid tahame näha etendajat, kes sooritab tegevusi, mis viitavad ilma igasuguse mimeesita ainult iseendale? Mida teha narratiiviga, kui lugu pole enam prioriteet laval olevale inimesele, kes tundub hoopis improviseerivat?“¹.

Kui võttagi „Teatrielu 2022“ retsenseerimise aluseks mingite kajastatud nähtuste erilisus Eesti teatri kontekstis, siis on raamatus kesksed Alvar Loogi enda kaks artiklit: „Eesti algupärase ooperi rekordaasta“ ning „Eesti algupärase ooperi pikk ja kuulsusetu(?) minevik“. Eelnenud kriisiaastate ja juhuse tõttu esietendus 2022. aastal rekordina kuus algupärast ooperit. Teiseks on Loog võtnud vaevaks avaldada kõigi Eestis esietendunud ooperite (kokku on neid 105) kronoloogia, mida tema sõnul seni keegi teinud ei ole. Viimase nimetaksin isegi kommenteeritud lühiaruandeks koos lisadega, sest mainitud on näiteks ka Eesti-teemalised ooperid mitte-eesti heliloojatelt jms. Loogi leivanumbriks on muidugi stiil, sest ei ole palju kirjutajaid, kes „Põrgupõhja uue Vanapagana“ puhul peategelase kohta küsivad: „Kuidas lahutada tema tegemistes tema tegelikku elu teoloogilisest osalus­eksperimendist?“.

Heili Einasto ja Aare Rander aga vaatavad dialoogi kaudu tõtt kolmekümneaastase Fine 5ga. Kuigi pealkiri ütleb, et keskendutakse peale läheduse ka haigusele ja vananemisele, antakse mainitu kõrval ka sisukas ülevaade ühe pikemat aega tegutsenud tantsuteatri esteetikast.

Invateatri rehabiliteerimine. 2021. aasta „Teatrielu“ avanud vestlusringis nimetas Alvar Loog etenduskunste „invateatriks, millele tulebki läheneda madalamate ootuste ja suurema heatahtlikkusega“². Ei oska öelda, kas „invaliidid“ saatsid toimetajatele või Loogile ähvarduskirju, aga igatahes leiab „Teatrielus 2022“ aset kõva etenduskunstide rehabiliteerimine. Sellel teemal kirjutavad juba eelmainitud Anneli Saro, samuti Kaja Kann, Kärt Kelder, Luule Epner, Madli Pesti ja Sven Karja.

Nende vaatenurgad teemale on üsna erisugused. Madli Pesti artikkel on kõige kirjeldavam, andes tänuväärse ülevaate Paide nn esimese trupi tegemistest. Kui kevadisel teatriteaduse bakalaureusetööde kaitsmisel Tartu ülikoolis tekkis teatriteaduse professoril küsimus, kas Paide ääremaaks nimetamine on kõigile teada-tuntud fakt (seega ei nõua viidet) või viitamist nõudev teadmine, siis Pesti nimetab Paidet julgelt ääremaaks, aga asetab Paide teatri „probleemitult mitte niivõrd Eesti, kuivõrd sujuvalt just Euroopa nüüdisaegsete etenduskunstide väljale“. Kas Eesti teatri viimase aja suurim paradoks?

Kõige julgemalt läheneb etenduskunstile Kaja Kann, kes pakub välja isegi definitsiooni: „Etenduskunst on kohalolev, julge ja üllatav ning tegeleb teatrikunsti endaga.“ Artikli lõpuks küll jõuab Kann tõdemuseni, et sellist teatrit eriti ei ole ja seega definitsioon ei kehti. Intrigeeriv on Kannu vastandus sõnale etenduskunstis. Sven Karja jälle peab oma artiklis, kus räägitakse lavastusest, kus sõnast on loobutud, seda loobumist problemaatiliseks, sellise teatri tegijaid enesekeskseteks. Kui Kann hindab vaataja võimalust ise laval nähtust tervikuid luua, siis Karja, vastupidi, näeb lauses „iga vaataja saab oma peas panna kokku oma loo“ ikkagi vaatajale tühjade pihkude jätmist.

Kärt Kelder, käsitledes alastust teatris, viitab oma artikli lõpus samuti publikule, öeldes, et küsimus „miks?“ on „midagi, millele võiks teatris rohkem ruumi anda“. Oma tekstiga annab ta kindlasti analüütilise ja rahulikus toonis vastuse kõigile neile, kes tahavad aru saada, miks teatrilaval ennast alasti võetakse. Vähemalt uue laine etenduskunstis on alastus seks- ja kehapositiivne. Selle eesmärk ei ole mitte ehmatada, vaid hoopis normaliseerida: alastust, seksuaalsust, sugu.

Samasuguses rahulikus ja seletavas, ent akadeemilisemas ja teoreetilisemas stiilis kirjutab ka Luule Epner, kes analüüsib lavastusi, mis sünnivad teatri sümbioosis mõne teise kunstivaldkonna, näiteks visuaalkunsti, muusika või kirjandusega. Sealjuures, mainib Epner, on „vahest huvitavaimad lavastused (need), mida iseloomustab „vahelisus“ selles mõttes, et nad eksisteeriksid justkui piiril – kui piiri mõista mitte joone, vaid (vahe)ala või -ruumina, kus tavapärased vastandused kaotavad tähenduse ning milles kulgevad protsessid on ambivalentsed ja ennustamatud“. Epner teab, mis on hea ja huvitav. Arvata on, et seda teksti loetakse ja viidatakse ka aastate pärast.

Kas psühholoogiline teater sureb välja? Intrigeeriv dialoog tekib Pille-Riin Purje ja Madis Kolgi artiklike vahel. Ei üllata vist kedagi, et näitlejast on kutsutud kirjutama Pille-Riin Purje, kes jõuab, viitsib ja tahab nii palju teatris käia, et see annab talle õiguse näitlejatööd sügavamalt analüüsida. 2022. aastal vaatas ta 114 etendust ehk oli vähemalt igal kolmandal õhtul teatris. Purje ongi Eesti teatri superkangelane, kelle supervõime on kannatlikkus.

Oma ülevaates aasta sündmusrollidest keskendub ta eelkõige sellistele, mille puhul näitleja on saanud luua rolli, tegelaskuju. „Ma olen jätkuvalt seda usku, et nimelt roll psühholoogilises sõnateatris võimaldab näitlejale ja tema publikule niivõrd sügavat isiklikkust ja ehtsat kohalolu, et ükski teine teatrilaad seda naljalt asendada ei suuda,“ kirjutas Purje ERRi kultuuriportaalis eelmise aasta lõpus.³ „Teatrielu“ artiklis näeb ta psühholoogilise teatri pärisosana võimet „vaadata ainiti ja üksisilmi tõtt oma südametunnistusega“.

Kuna just Purje on avalikult kutsunud üles psühholoogilist teatrit eraldi märkama, isegi auhindama, sest kalle etenduskunsti suunas on selgelt toimunud (seda tõestab ka seesama „Teatrielu 2022“), siis vist just sellepärast on toimetajad kutsunud Madis Kolgi kirjutama sellest, et hirm psühholoogilise teatri väljasuremise pärast on siiski liialdatud. Kolk teeb ekskursi minevikku, kuid veelgi olulisem, näitab, kuidas käsitleda psühholoogilise realismi mõistet aastal 2023. „Mure on arusaadav, kuid ometi pole patust puhtad ka praktikud ise, kes Stanislavskit ja Pansot tsiteerides pole kuulmisega ära tabanud seda, millised müdinad määravad meie tänast reaalsuse (või realismi) taju,“ kirjutab Kolk.

Nagu ütleb Kolk, siis me ei taha enam näha näitlejat papist uste ja akende vahel – see ei mõju ustavana. Pigem peaksime ka psühholoogilise realismi etendamisse ja vastuvõttu kaasama fenomenoloogilist taju ja suhtumist. Jah, minu arvates ei pea ka teater ilmtingimata andma samastumisvõimalust, vaid, tuletades meelde Tristan Priimäe öeldut, pakkuma inimkogemust. Siinkohal ei ole ma kriitiline Purje seisukohtade suhtes. Pigem tundub mulle, et tema kirjeldatud rollides on see inimkogemus ilma papist kujunduseta edasi antud küll.

Kellel on õigus teatrisse saada? Väga olulise artikli noore vaataja teatrist on kirjutanud Keiu Virro. On tõsi, et umbes iga viie aasta järel avaldab keegi taas artikli à la „lapsed on meie tulevik – aga miks me neile siis nii halba teatrit näitame?“. Virro astub vingumisest sammu edasi ning teeb ülevaate välismaal läbi viidud uuringutest, mis näitavad, et teater võib noore vaataja elu muuta. Ja kui muutub üks elu, siis on midagi õigesti tehtud, arvan ma.

Suisa manifest on aga Oliver Issaku avaartikkel teatriinstitutsioonide avatusest. Tema enda sõnul vaatab ta „teatriinstitutsiooni kui teadlikult suunatud ja (kunstiliselt) vormitud tervikut – kui (kunsti)teost“ ning lisab, et „selline vaade teatriinstitutsioonile ei ole Eesti teatrimaastikul veel kuigivõrd juurdunud, enamasti on Eesti teatriinstitutsioonid lõdva käega suunatud erisuguste juhuslike protsesside, sündmuste ja valikute kokkukuhjumised ühise katuse (ehk teatri) all“. Kui füüsiliselt avatud ehk siis asukoha ja piletite hinna mõttes ligipääsetavad on Eesti etendusasutused? Kas ollakse avatud ka kontekstuaalselt ehk valmis ruume avama ka tavapublikuga võrreldes teistsugustele inimestele? Ja kuidas on lugu teatrite kunstilise avatusega? Issaku artikkel on kui juhend nendele teemadele mõtlemiseks, aga seejuures kõlab seal selge soov näha muutust. „XXI sajandi teatriinstitutsiooni märksõna on avatus,“ ütleb ta.

Perspektiivid nihkuvad, piirid lagunevad. Mis on puudu? Üheski artiklis ei ole juttu 2022. aasta ühest olulisimast lavastusest, Rimini Protokolli ja Vaba Lava koostöös lavale tulnud „100% Narvast“. Kas see ütleb rohkem meie või selle lavastuse kohta? Üldse ei ole raamatus kultuuripoliitilisi teemasid, mille vastu on mul alati suur huvi, aga sellest ei tundnud ka lugedes puudust.

Mida öelda lõpetuseks? Kasutades raamatus kirjutanud autorite sõnu, siis näiteks, et „Piir arusaadavuse ja kentsakaks muutumise vahel on õhkõrn“ (Aare Rander), või „Vähem asju, vähem sõnu, vähem probleeme!“ (Sven Karja). Kindlasti võiks lõpetada Kärt Keldri mõttekäiguga „Miks mitte võtta teatrilava kui paika, kus on turvaline rääkida inimeste erisusest“ või Madis Kolgi üleskutsega, et „Tegelased võivad ju näidendi lõpus ikkagi suudelda, kuid sellega ei saa piirduda lavastuse sõnum. Endiselt on küsimus selles, kas lugusid jutustatakse uinutamiseks või empaatia ergastamiseks. Kas kunst peab meie maailmapilti kinnistama või kummastuse kaudu avardama.“ Aga lõpetan siiski Luule Epneri sõnadega: „Perspektiivid nihkuvad, piirid lagunevad.“

Artikkel põhineb 7. septembril festivalil „Draama“ toimunud „Teatrielu 2022“ esitlusel peetud ettekandel.

1 Joseph Danan, Dramaturgy in Postdramatic Times. New Dramaturgy. International Perspectives on Theory and Practice. Toim Katalin Trencsényi ja Bernadette Cochrane. Bloomsbury, 2014, lk 8.

2 „Teatrielu“ esitlusel ütles Alvar Loog, et lause kontekst on teine, kui mina siin retsensioonis esitlen. Lugejal on endal võimalik see üle vaadata „Teatrielust 2021“, lk 20.

3 Pille-Riin Purje, Lavastuse väärtus ei olene sõnadest või sõnatusest. – ERRi kultuuriportaal 17. X 2022.