Kuidas džässi Nõukogude ajal ei keelustatud

Käsitledes Nõukogude võimu suhtumist džässi on asjakohane kasutada väljendit „muutuv poliitiline sallivus“, mis võimaldab uurida džässi ümber keerlevat keelatuse müüti dünaamiliselt.

HELI REIMANN

2012. aastast tähistatakse 30. aprillil rahvusvahelist džässipäeva. UNESCO välja kuulutatud tähtpäeva idee pärineb pianist Herbie Hancockilt ning selle eesmärk on üllas: džässi diplomaatilise rolli esiletõstmine inimeste ühendajana, kultuuridevahelise dialoogi loomine ja inimõiguste respekteerimine.

Pilguheit ajalukku kinnitab džässi kui suurte ideede kandja kuvandit. Muusika üle sajandi kestnud teekonnast räägitakse sageli kui pidevast enesetõestusest, vabaduse ja demokraatia ideede eest seismisest ning rassismivastasest heitlusest. Džässis on olnud liiga palju vabadust totalitaristlikele süsteemidele, liiga vähe tõsidust akadeemiliste ringkondade või sündsust konservatiivse maailmavaate jaoks. Ometi on muusikat edasi kandnud muusikute loomingulisus ning sügav, sageli fanaatilist laadi pühendumus.

Vastuolulisuse tõttu on džässi saatjateks saanud müüdid, mis räägivad džässist kui iseseisvast afroameerika kultuurist ja vabaduse žestist, selle esteetilisest samaväärsusest klassikalise muusikaga või džässmuusikutest kui sageli düsfunktsionaalsetest autsaideritest ja hipsteritest.¹ Eestis ei pea džässimüüte kaugelt otsima. Kui minna tagasi Nõukogude aega, võib leida lugusid sellest, kuidas keelustati džäss kui ideoloogiaga kokkusobimatu nähtus. Neid väiteid on aeg-ajalt kuulda avalikus kõnes ja muusikute meenutustes ning võib lugeda trükisõnast ja teaduskirjutistest nii Eestis kui ka väljaspool, nagu tõendab minu kogemus.

Keelatuse narratiivi ebaadekvaatsusest kõneleb selget keelt hilisstalinismi kui džässi jaoks kõige keerulisemal ajal toimunu. Kas Uno Naissool oleks range keelu puhul olnud võimalik korraldada džässifestivalide eelkäijaks peetavat ansamblite loomingulist kohtumist või juhendada ansambli Swing Club tegevust? Vene prominentseim ja hiljuti 92. eluaastal surnud džässiajaloolane Vladimir Feiertag meenutab oma tolleaegset aktiivset muusikalist tegevust, mil Leningradis tantsubändides mängimise ja muusika arranžeerimisega õnnestus teenida kooperatiivkorteri ostmiseks vajalik raha. Feiertag eitab täielikult keelatuse narratiivi tõepärasust ning osutab džässi keelustamist tõendavate ametlike dokumentide puudumisele.²

Tõenäoliselt kõige tuntum rahvasuus leviv ütlus džässi kohta on: „Täna mängid džässi, homme reedad kodumaa.“ Samavõrra kuulus on selle veidi teisenenud, saksofonile osutav versioon: „Täna mängid saksofoni, homme reedad kodumaa.“

Lausungi päritolu väljaselgitamine viib külma sõja algusaega, kui Nõukogude Liidus sattus ideoloogilise löögi alla kõik läänelik, kaasa arvatud džäss ja džässi sümbol saksofon. Kellele konkreetselt kuulub lööklause loomise au, pole teada. Autorsust on omistatud vene kirjanikule Sergei Mihhalkovile, kes kirjutas 1949. aastal teksti džässi kui lääneliku kultuuri ilmingut halvustavale multifilmile „Võõras hääl“ („Чужой голос“), ent fraasi ennast filmi tekstis ei leidu. Ajakirjanduses esineb sellesarnane lausung näiteks 1956. aastal Pravda veergudel ilmunud artiklis pealkirjaga „Täna armastab ta džässi, aga homme reedab kodumaa!“ („Сегодня он любит джаз, а завтра Родину продаст!“)³, kus kutsutakse ajastule kohases stiilis üles ühendama kommunistlike noorte sirged read võitluseks lääne kultuuri vastu, et „keegi ei segaks meil elada puhast ja kirgast nõukogude elu“. Ühe väite kohaselt olevat fraas alguse saanud kahe muusiku, Boriss Midnõi ja Igor Berukštise „kodumaa reetmisest“ ehk USAsse põgenemisest 1964. aastal.

Tänapäeval on fraasil rahvasuus anekdootlik tähendus ja see elab uut elu parafraaside kaudu. Lõppriimil põhinevat ja täna-homme vastandumisele tuginevaid absurdimaigulisi ütlusi võib veebiveergudel leida kümneid. Näitena olgu siinkohal toodud sõnade „поёшь“ ja „подожжёшь“ riimumisel põhinev ütlus „Сегодня мантры ты поёшь, а завтра церковь подожжёшь!“, mis tõlgituna tähendab: „Täna laulad mantrat, aga homme süütad kiriku.“

Lööklauses sisalduva kodumaa reetmise tähendust aitab mõista sõna „kodumaa“ sisu avamine nõukogulikus retoorikas: „родина“ oli midagi, mida ümbritses pühalikkuse aura, seda oli kohustus piiritult armastada, selle eest kangelaslikult vere hinnaga võidelda ja seda patriootliku sisuga lauludes ülistada. Nähtuse kirjeldamiseks on sobilik emotsionaalse režiimi⁴ mõiste, mis osutab teatud ajaperioodidel ja kultuuri­kontekstides domineerivatele emotsionaalsetele väljendus- ja mõtlemisviisidele ning mis avalduvad eri taktikate kaudu ajastu verbaalses, kehalises ja visuaalses väljenduses. Võimu toodetud emotsionaalsete režiimide eesmärk on ideoloogiliselt laetud sõnumite edastamine võimu kindlustamiseks. Võimu režiimile vastukaaluks leiutavad indiviidid surve tingimustes oma ventiilina toimivaid režiime. Siinkohal meenub peaaegu hümni staatuses olnud ja igale Nõukogude ajal koolis käinule mällu talletunud Issaak Dunajevski „Laul kodumaast“, mille juhatavad sisse värsiread „Suur ja lai on maa, mis on mu kodu, / rikas loodusvaradest ta pind“. Selle rahva­pärase töötluse versioon andis edasi hoopis teistsugust sõnumit: „Suur ja lai on saabas, mis mu jalas, / kannast lai ja varbast pigistab.“

Kuigi ei saa rääkida džässi ametlikust keelamisest Nõukogude ajal, ei saa eitada muusika vahelduvat staatust: iga uue parteiliidri võimuletulekuga kaasnenud ideoloogilised suunamuutused mõjutasid ka džässi. Siinkohal pakun välja mõtte, et rääkides Nõu­kogude võimu suhtumisest džässi oleks asja­kohane kasutada väljendit „muutuv poliitiline sallivus“, mis võimaldab käsitleda džässi ümber keerlevat keelatuse müüti dünaamiliselt. Seda tõestab järgnev ajalooülevaade.

Nõukogudemaa džässi ajalugu on kirju

Džäss kinnitas Nõukogude Venemaal kanda 1920. aastate alguse uue majanduspoliitika ehk nepi tingimustes, mis võimaldas soodsat kasvulava uutele kunstilistele ideedele. Kujunenud olukorras ilmus džäss areenile kahe n-ö maaniana. Esimene, „tantsumaania“, peegeldas sõjajärgseid üleeuroopalisi suundumusi, kus loobuti viktoriaanlikule ajastule omasest enesekontrollist ning hakati sünkopeeritud džässi­rütmide saatel tantsima moodsaid kehalist eneseväljendust võimaldavaid tantse. Samal ajal tekkinud ulatusliku „teatrimaania“ toetusel jõudis džäss teatrisse, kui Vsevolod Meierhold kaasas esimesena oma lavastustesse džässmuusika. Näiteks 1923. aastal etendunud näidendi „D. E.“ lavastuses esindas džäss „lagunevat läänt“ koos „labaste“ tantsude tangode, šimmide ja fokstrottidega, mida esitas Valentin Parnahhi džässbänd. Arvustajad kiitsid pigem Parnahhi meisterlikku esitust, kui rõhutasid lääne satiirilist hukkamõistu. Kapitalistlikku dekadentsi kujutavad stseenid, kus seksikad mustade võrksukkadega tantsutüdrukud rütmika džässi saatel tantsisid, olid märgatavalt põnevamad ja tõelisemad kui need, mis kujutasid head, puhast ja üllast proletaarlast.⁵

Esimene tõsine kriitikalaine tabas džässi 1920. aastate lõpus, mille algatas RAPM (Vene Proletaarsete Muusikute Assotsiatsioon, Российская ассоциация пролетарских музы­кантов), mille soov muusikat „proletari­seerida“ viis võitluseni kõige vastu, mis nende arvates ei olnud massidele arusaadav ja esindas kapitalistlikku individualismi. RAPMistide väidete järgi takistab džäss tööliste ja talupoegade mobiliseerimist viisaastaku plaani täitmiseks ning ähmastab [töölise] teadvust, viies nad eemale aktiivsete sotsialismi eest võitlejate ridadest. Samal ajal tuleb silmas pidada seda, et RAPMi lõid nõukogude kultuuriringkondade radikaalsed aktivistid, mitte partei.⁶

Märgilise tähendusega kirjutiseks nõukogude džässi ajaloos peetakse Maksim Gorki 18. aprillil 1928 Pravdas ilmunud tagasihoidlikku artiklit pealkirjaga „Paksude muusika“ („O музыке толстых“). Kuigi sellega tähistatakse sageli džässikeelu ajastu algust, ei ole Gorki artikli tuum sugugi džäss, vaid soov näidata nõukogude elu üleolekut „mandunud“ läänest. Tsiteerijate lemmikuks on saanud Gorki raevukalt kõlav kirjeldus džässist, mis kostab kirjanikuni Sorrento sumedas öös naaberhotelli raadiost. Autor võrdleb muusikat sigade röhkimise ja eeslite lõugamisega ning väidab, et kogu „hullumeelset kakofooniat“ on juhtima pandud „hiigelsuure fallosega inimtäkk“. Huvitaval kombel on väljend „paksude muusika“ (nõukogulikus keelekasutuses tähendas „paks“ kapitalisti) vene keeleruumis siiani kasutusel ja osutab džässile terava satiiriga.

Suurele murrangule järgnenud aastaid 1932–1936 on Frederick S. Starr nimetanud „punase džässi ajastuks“⁷, kui džässi levik Nõukogude Liidus vabaajakultuuri kasvu ja kultuursuse rõhutamise tingimustes märgatavalt laienes. Ideoloogilise kohandamise eesmärgil esitati üleskutseid mängida USA päritolu džässi asemel sobivamat nõukogude autorite loodud muusikat. 1934. aastal valmis üks Nõukogude kinoajaloo menukamaid filme, džässkomöödia „Lõbusad semud“ („Весёлые ребята“), mis jõudis enne kodumaal linastumist ekraanile hoopis Veneetsia filmifesti­valil. Põhjuseks oli tsensuuri­komitee Glav­repertkom (Главрепертком, Главный репертуарный комитет) vastuseis. Olukorra päästis Stalin, kelle luba tõi filmi neli kuud hiljem Nõukogude Liidu kinoekraanidele.

Huvitaval kombel sai parteiliidrist paar aastat hiljem taas džässi toetaja: kahe tolleaegse juhtiva ajalehe Izvestija ja Pravda vahel 1936. aasta lõpus peetud tormilise džässi puudutava diskussiooni lõpetas Stalini kiri peatoimetajatele ettepanekuga peatada ajalehtede „kirjanduslik huligaansus“. Pravda ja Izvestija veergudel toimunud sõnasõjas arutleti džässi rolli üle nõukogude ühiskonnas, esimene ajalehtedest oli džässi kaitsval ja teine ründaval positsioonil. Debatt algas sellest, et kaks viiuldajat süüdistasid džässi liigses populaarsuses, ja lõppes, kui Pravda toetas õiget nõukogulikku džässistiili. Nagu mainitakse ajalehe 1936. aasta detsembrinumbris: „Džässmuusikat hakatakse laialdaselt kasutama tantsudes, marssides, lõbusates programmides … Meil ​​on džässi vaja ning keegi ei luba kodanlikel esteetidel ja nende patroonidel seda lavalt ära ajada.“

Peale džässiarutelu parteilehtedes sai nõukogude džäss riigi toetuse osaliseks: paari aastaga loodi liiduvabariikides riiklikud džässorkestrid ja NSVL Riiklik Džässorkester (Госджаз СССР – Государственный Джаз-Оркестр СССР). Kõik see toimus suure terrori ajal, kui Stalini ideoloogilise puhastuse käigus represseeriti miljoneid inimesi. Väidetavalt oli nende hulgas ka džässmuusikuid, keda aga ei represseeritud otseselt džässi mängimise eest, vaid ebasobiva tegevuse tõttu nagu näiteks läänega suhtlemine.⁸

Järgnenud Suure Isamaasõja ajal sai džässist Hitleri-vastasesse koalitsiooni ühinenud liitlaste muusika. Militaarjõududega sarnaselt mobiliseeriti võitluseks vaenlasega ka džässijõud. Paljud rindebrigaadid olid moodustatud mobiilsuse ja suure populaarsuse tõttu ainult džässansamblitest.

Alates 1946. aastast ida-lääne suureneva vastasseisu ja külma sõja tingimustes sallivus džässi suhtes vähenes. Ždanovi režiimi ehk nn ždanovštšina ideoloogiliste kampaaniate käigus sai džäss avalikus ruumis läänevastaste rünnakute osaks ning selle sõna kasutust püüti välja juurida. Sellega seoses muudeti džässorkestrid estraadiorkestriteks ja kaotati dzässiliku kõla vähendamiseks orkestritest saksofonirühmad. Moodsate džässi saatel tantsitavate tantsude asemel propageeriti ballitantse.

Nõukogude Liidu džässivastane retoorika tipnes Viktor Gorodinski 1950. aastal ilmunud essees „Džäss ja kapitalistliku dekadentsi kultuur“, kus kritiseeritakse muusika väljendusvõimet(ust) väidetega, et džäss surub alla rõõmsaid tundeid ning selle tapvalt külmad rütmid on muusikalise materjali vähesuses ja monotoonsuses hukatuslikud.⁹

Stalini surmale 1953. aastal järgnenud Hruštšovi sula ajal võeti suund liberaliseerumisele. Märgiline sündmus sel teekonnal oli 1957. aasta juulis Moskvas peetud kuues rahvusvaheline noorte ja üliõpilaste festival, mis avas nõukogude ühiskonna „suletud väravad“ lääne kultuurile. Suurenenud poliitilis-ideoloogilise sallivuse tingimustes arenes džässi­kultuur hoogsalt vabaajakultuuri raames ning leidis koha Nõukogude Liidu struktuurides kultuurimajade ja komsomoli organisatsiooni kaitsva tiiva all.

Sallivuse vähenemisest džässi suhtes on räägitud ka seoses 1960. aastate lõpuga, kui pärast Praha kevade sündmusi tungis peale dogmatism, konformism ja ideoloogiline surve. Osutatakse džässifestivalide lõppemisele Moskvas, Leningradis ja Tallinnas kui võimu „kraanide kinnikeeramise poliitika“ tähtsale indikaatorile. Sellele võib vastu väita, et põhjused olid hoopis muusikakultuuri arengus. 1960. teises pooles tõusis esile rokkmuusika ja nõukogude noorsoo muusika­eelistused muutusid. Komsomol järgnes noorte muusikamaitsele ning varem eeskoste all olnud džässi asemel toetati nüüd rokkmuusikat ja VIAsid (vokaal­instrumentaalansambleid).

Alates 1970. aastatest võib rääkida džässi riigistamisest ja professionaliseerumisest. Džässmuusikuid ja ansambleid võeti riiklike kontserdiorganisatsioonide palgale ning 1974. aastal avati keskeriõppeasutustes džässi- ja estraadi­alase väljaõppe võimalused.

Vähene džässisallivus ei olnud enamasti riiklik poliitika

Poliitilise sallivuse teemat kokku võttes tuleb tõdeda, et 1920. ja 1930. aastatel olid džässivastasuse ilmingud seotud Nõukogude Liidu sisepoliitikas toimuvaga, kuid pärast Teist maailmasõda sai džäss välispoliitilise afääri osaks: külma sõja vastasseisus püüti ühiskonda puhastada lääne mõjudest, sealhulgas ka džässist. 1950. aastate sula tingimustes sallimatus järk-järgult leevenes ja kui 1960. aastatel ilmutati muusika suhtes vähest sallivust, siis oli see seotud pigem inertsuse ja kultuurielu korraldavate ametnike isiklike seisukohtade ja muusikamaitsega kui riiklikult toetatud džässivastase poliitikaga.

Vastates küsimusele džässi keelatuse müüdi levimisest tänapäeval, tulen tagasi emotsionaalse režiimi mõiste juurde. Kas pole mitte müüdi levik seletatav just selle nii võimu toetatud kui ka indiviidide levitatava nähtusega, mis praeguses kontekstis kujutab endast pärast Nõukogude Liidu lagunemist tekkinud sümbioosi kalduvusest ajastut negatiivselt kujutada, levivatest stereotüüpsetest arusaamadest, kollektiivse mälu tendentslikkusest, Nõukogude Liidu valitsemismeetodite seostamisest jäikade keeldude ja käskudega ning miks mitte ka vajadusest vabaneda Nõukogude aja emotsionaalsest taagast? Samal ajal ei eita eelnev mõttekäik keelamiste ja muude repressiivsete nähtuste olemasolu, vaid püüab rõhutada ajastu ambivalentset iseloomu ja kallutatust selle meenutamisel. Siinkohal tsiteerin vene džässpianisti Boriss Frumkinit, kelle tabava ütluse kohaselt Nõukogude ajal „всё было так но не так, все было и так было“, mis tõlgituna võiks tähendada, et Nõukogude ajal „olid asjad nii, aga mitte nii-, vaid ka naamoodi“.¹⁰

1 Tony Whyton, Jazz Icons: Heroes, Myths and the Jazz Tradition. Cambridge University Press 2010, lk 135.

2 Intervjuu Vladimir Feiertagiga, märts 2018.

3 Сегодня он любит джаз, а завтра Родину продаст! – Правда 22. IV 1956.

4 William M. Reddy, The Navigation of Feeling: A Framework for the History of Emotion. Cambridge University Press 2001.

5 Lyubov Ginzburg, The Rhythms of NEP: The Fox Trot Calls the Time. – Journal of Russian American Studies 2019, Vol. 3(1), lk 22–48.

6 Amy Nelson, Music for the Revolution: Musicians and Power in Early Soviet Russia. The Pennsylvania State University Press 2004, lk 118–124.

7 S. Frederick Starr, Red & Hot: The Fate of Jazz in the Soviet Union. Limelight, New York 1983, 436 lk.

8 Кирилл Мошков, Джаз 100: столетие российской джазовой сцены 1922–2022. Санкт-Петербург, Летопись 2023, lk 86–92.

9 Виктор Городинский, Музыка духовной нищеты. Музгиз 1950, lk 176–104.

10 Intervjuu Boriss Frumkiniga, aprill 2017.