Üks õnnestunud lavastus

Nii lavastaja kui ka kunstnikud on Maeterlincki ja Debussy (muusikalisse) teksti põhjalikult süvenenud ja leidnud pretensioonitu, kuid põnevalt mitmeplaanilise vormi selle väljendamiseks.

KERRI KOTTA

Ooperi „Pelléas ja Mélisande“ Eesti esmalavastus 22. (esietendus) ja 24. IX rahvusooperis Estonia. Helilooja Claude Debussy, libreto Maurice Maeterlincki samanimelise näidendi põhjal. Lavastaja Albert-André Lheureux, muusikajuht Arvo Volmer, dirigent Kaspar Mänd, kunstnik Liina Keevallik, videokunstnikud Andres Tenusaar ja Raivo Möllits, valguskunstnik Rasmus Rembel. Osades Heldur Harry Põlda või Samy Camps (Pelléas), Karis Trass või Helen Lokuta (Mélisande), Raiko Raalik või Stephan Loges (Golaud), Aule Urb või Juuli Lill (Geneviéve), Priit Volmer või Julien Véronèse (Arkel), Elena Bražnõk, Merit Kraav või Carol Männamets (Yniold), Mart Laur või Kim Sargsjan (arst), Tiit Kaljund või Kim Sargsjan (karjus) jt, rahvusooperi Estonia koor ja orkester.

Albert-André Lheureux’ „Pelléas ja Mélisande“ on väga peenelt teostatud lavastus, kuid pean tunnistama, et kohe alguses ei hammustanud ma seda läbi. Mulle tundus, et sümbolismi ja jumal teab mille vahel kõikuvas tükis puudub selge fookus. See näis omakorda mõjutavat artistide osatäitmisi, mida saatis justkui kergest frustratsioonist põhjustatud ebamugavustunne. Ma ei saanud aru, miks peab tegelaskuju kehastades eri karakteriloomise kontseptsioonide vahel ümber lülituma. Miks on suvalisel hetkel hüljatud psühholoogiline lähenemisviis ja asendatud see karakteri kui sümboliga? Sellega ei taha ma muidugi öelda, et karakter ei võikski olla mitmeplaaniline ja faabula arenedes arvestataval määral teiseneda. Probleem oli ümberlülituste sageduses: need järgnesid üksteisele uimastava kiirusega, jättes mind neid põhjustanud ajendite asjus teadmatusse. See kõik mõjus ebasiira ja kummalisena.

Ja seda kõike hetkeni, kui mõistsin, et „Pelléasi ja Mélisande’i“ ei tuleks näha tavapärase loona, mis omandab oma arengus lõpuks sümboolse tähenduse ja tõuseb arhetüübi tasandile. Siin realiseeriti Maeterlincki ja Debussy omaaegne revolutsiooniline idee hüljata jutustaja kui traditsioonilise narratiivi seisukohalt absoluutne perspektiiv ning asendada see vaatepunktide ehk narratiivide paljususega, milles ükski ei omanda teise suhtes ülimust. (Omaette mõtlemapanev on see, miks selle tüki seisukohalt nii ootuspärase tõlgenduse mõistmine mul üldse nii kaua aega võttis. Kas oli see ehk põhjustatud liiga kindlapiirilistest ootustest Estonia lavastustele üleüldse?)

Ilmselt andis siiski põhjuse lavastuse võrdlemisi introvertne ning seetõttu petlikult traditsioonilisena mõjuv stsenograafia ja tegelaste liikumine. Pärast n-ö valgustusmomenti oli aga laval toimuvat huvitav jälgida. Näiteks tegelaste kohtumisi, nende vahel tekkivat dialoogi, mis pidi sündima justkui eri perspektiivide kokkupuutest, kuid mis sageli kohtumisi selle sõna sügavamas tähenduses ei artikuleerinud ning mille mõte oli hoopis õigustada faabula kui vormilise metatasandi struktuuri olemasolu – ei Maeterlinck ega Debussy ei läinud veel nii kaugele, et hüljata ka see kui sisulises mõttes ebavajalikuks muutunud kihistus.

Põhimõtteliselt võib selle ooperi puhul rääkida kolmest paralleelsest faabulast, mis kasvavad välja Golaud’, Pelléasi ja Mélisande’i ning vähemal määral Arkeli perspektiivist. Kui pidada tüki kõige olulisemaks kihistuseks lugu, siis on teose peategelane kahtlemata Golaud. Tema on selle ooperi n-ö psühholoogiliselt arenev karakter. Kuni ooperit käivitavate sündmusteni esindab ta kahe jalaga maa peal seisvat inimest. Kuid nüüd tungib tema korrastatud maailma ootamatult transtsendents, mida Golaud ootuspäraselt sellisena ära ei tunne, sest sellel pole tema maailmas tähendust. See tungib tema ellu esmalt kahe sümbolistliku kujundi – metsa ja Mélisande’i – näol. Ekslikult tõlgendab ta esimest negatiivse (metsa eksimine, sihi silmist kaotamine) ja teist positiivse nähtusena (muinasjutuliselt kaunis naine), nägemata nende kahe samasust, millele lavastuse stsenograafia nii oskuslikult viitab (mets kui Mélisande’i langevad juuksed).

Golaud ei saa aru, et Mélisande’i ilu ja armastus on võimalikud vaid määramatuses, ning asub Mélisande’i ratsionaliseerima mõistmata, et just sellega hävitab ta oma võimaluse ületada materialistlik ja aineline piiratus ning kogeda seda, mis tema maailma tegelikult hingestab – seda, kuidas Golaud Mélisande’i ilu kogeb, võib näha trans­tsendentsi paotuva uksena, mis aga seejärel Golaud’le taas sulgub. Golaud ei saa aru, miks Mélisande’iga abiellumine ning muud rituaalid (sõrmus), mille eesmärk on Mélisande sootsiumis selgelt positsioneerida ja ratsionaalselt enda külge kinnistada, teda naisest järk-järgult hoopis eemaldavad.

Tegelik katsumus tabab Golaud’d aga Pelléasi ja Mélisande’i tärkavate suhete juures. Siin tuleb muidugi rõhutada, et tärkavatest suhetest saab rääkida eelkõige Golaud’ perspektiivist, sest Pelléasi ja Mélisande’i perspektiivist mingit tärkamist ei ole. Golaud’ tõlgenduses peaks Pelléas olema Golaud’ rivaal ja võistleja, kuid Golaud tunneb ise ka ebamääraselt, et nii see siiski ei ole. Seetõttu ei tunne ta vähemalt alguses mitte niivõrd armu­kadedust, kuivõrd määramatusest tingitud frustratsiooni. (Pelléas on kolmas sümbol, mille kaudu Golaud transtsendentsi kogeb.)

Frustratsioonist on tingitud ka Golaud’ käitumine: ta ei tegutse mitte selleks, et olukorda parandada – ta lihtsalt ei tea, mida teha –, vaid laeb aeg-ajalt maha kuhjunud psühholoogilist pinget. Sellisena tuleks suuresti mõista ka ooperi n-ö välist dramaturgilist kulminatsiooni, Pelléasi tapmist. See ei ole taas mitte niivõrd kättemaksuks – Golaud kahetseb oma tegu kibedalt peaaegu kohe –, vaid on järjekordne pinge maandamine, mis muutub võimalikuks alles hetkel, kui Pelléas, küll korraks ja põgusalt, teadvustab end suhtes Mélisande’iga mehena – see annab Golaud’le lõpuks märklaua, mida ta on Pelléasis nii kaua ebateadlikult otsinud.

Pelléas ja Mélisande pole aga kaks eraldi tegelast, vaid pigem kaksainsus, mis (või kes) leiab end olevat kahena alles teekonna lõpus. See kaksainsus on muidugi armastus, mille eesmärk on kogeda iseend end järk-järgult kaheks isikuks lahti voltides. Tavapärase armastusloo puhul oleks kummaline see tohutult pikk ekspositsioon, mille jooksul kumbki tegelane oma tunnetest väga ei räägi: Pelléas ja Mélisande peaaegu ei ütle teineteisele lembesõnu, nad ei armatse. Nad veedavad lihtsalt aina rohkem aega koos, nende silmad „on kogu aeg lahti“ ja nad vaatavad valgusesse, peaaegu märkamata iseend ja enda kõrval istujat. Nende teadlikkus oma kehast ja psüühest kujuneb aegamööda ja koos sellega tulevad ka hirmud ja kõhklused, mis aga pole tavalise inimese keha ohustamisest tekkivad kartused, vaid pigem hirm kehastumise kui tundmatu ees üleüldse.

Seega pole Pelléasi ja Mélisande’i perspektiivist tegemist mitte armastuse ärkamisega kahe inimese vahel, vaid pigem vastupidi, nn puhtast armastusest eemaldumisega, mis paneb selle järk-järgult aina enam sõltuma enda kandjatest ehk materiaalsetest kehadest, taandab selle viimati mainitute omaduseks ning muudab armastuse seetõttu aina tingimuslikumaks. Selle maa peale laskumise protsessi lõpptulemus ongi Pelléasi ja Mélisande’i enesekogemine mehe ja naisena ning kohe, kui see eesmärk täitub, ühinevad mõlemad taas puhta valgusega – Mélisande küll maist ajaarvestust silmas pidades ja kehastumises ning seetõttu hirmu tundmises kaugemale jõudnuna mõnevõrra hiljem. Golaud on selles protsessis statist, episoodiline tegelane, kelle ülesanne on nende naasmine absoluuti lahti rulluva loo seisukohalt kuidagi ära vormistada. See põhjendab ka näiteks Mélisande’i täielikku osavõtmatust, kurbuse või meeleheite puudumist Golaud’ kohutava teo puhul. Rangelt võttes on traagiline tegelane selles ooperis ainult Golaud.

Arkel asub kusagil Golaud’ ning Pelléasi ja Mélisande’i vahepeal. Elukogemus ja vanus on teda eemaldamas maisest ilmast, kuid lahti ta sellest ka veel ei lase. Kuna Arkeli tegelaskuju arenguliin kulgeb Pelléasile ja Mélisande’ile vastassuunas, siis tajub ta materiaalset, mida ta endaga harjumusest ikka veel kaasa lohistab, koormana, erinevalt Pelléasist ja Mélisande’ist, kelle jaoks materiaalsus on eelkõige võimalus armastust uues vormis läbi elada ja kelles seetõttu maise ja taevaliku konflikt puudub (ei jõua sellisena välja kujuneda). Sellest ka Arkeli eluväsimus ja elujõu puudumine, millega kaasneb aga sügav mõistmine ja osavõtlikkus. Nii nagu Mélisande, ei nea ka Arkel Golaud’d Pelléasi tapmise pärast, vaid annab Golaud’le selgelt mõista, et ta pole oma teos süüdi. Arkeli asetsemine vahepealses positsioonis on selles lavastuses leidnud visuaalselt nutika lahenduse tema mütsis (piiskopi mitraga sarnanev peakate) ja riietuses, mis viitavad pigem hingekarjasele kui kuningale.

Narratiivide polüfoonilisus eeldab eri mängustiilide samaaegset rakendamist. Golaud peakski ooperi alguses, hetkel, kui tema ellu tungib absoluut, olema mõneti defineerimatu ning siis liikuma järk-järgult intensiivsema, kuid samal ajal ka aina selgemalt mõistetud psühholoogilisuse poole. Kuigi Mélisande alustab võrreldes Golaud’ga väga erinevalt positsioonilt, liigub ka tema vähemalt ooperi esimeses pooles samuti suurema inimlikkuse poole. Tema hirm, mis on algul seletamatu ja arusaamatu, peaks lavastuse ajas lahti rulludes saama vaatajale mõistetavamaks. Selle juures peaks ta aga säilitama ka oma transtsendentse poole: see peaks olema läbivalt telg, Mélisande’i tegelaskuju n-ö sadam, mille konkreetsusse see pärast igat järgnevat inkarneerumisfaasi tagasi pöördub. Pelléasi puhul peaks aga esmalt domineerima teadmatus ja süütus, millesse tuleks tasapisi hakata sisse tooma mehistumisega kaasnevat sügavust. Võrreldes eespool mainitud tegelaskujudega on tema liikumisjoonis selle poolest lihtsam ja lineaarsem, nagu ka Arkeli puhul, kes on peategelastest ehk üldse kõige staatilisem.

Ooperi esimene ja teine etendus erinesid lavaliste karakterite loomisel omajagu. Esimene koosseis oli mängustiililt rabedam, isegi suvalisem, kuid lõpp­kokkuvõttes veenvam kui teine, mille üldises lähenemisviisis domineeris lüürilisus ja mõningane hillitsetus. Mulle näib, et teine koosseis püüdis jutustada ooperit kui lugu, samal ajal kui esimene rõhutas eri narratiivide konfliktsust ja polüfooniat. Ometi mõjusid mõlemad variandid üsna võrdselt veenvana, kuigi esimene oli oma riskantsuses huvitavam.

Erinevatest eesmärkidest lähtuvalt olid lahendatud ka konkreetsed tegelaskujud. Raiko Raaliku Golaud oli korralikult teostatud roll, mille lavaline käivitamine võttis küll pisut aega – selles osas ei toeta ooper oma kahe esimese, sordiini all oleva vaatusega artisti just kuigivõrd –, kuid mis tüki teises pooles pääses veenvalt mõjule. Stephan Logesi Golaud oli jõuline ja selles oli kohe algusest peale tajuda sügavust, mida aga hiljem hakkas sobivalt katma lavakuju välise poole aina tugevam rõhutamine. Karakteri ekstravertsemaks teisendamisega kaasnes ka aina tugevam lavaline presents, mis näiteks Arkelit kehastanud Julien Véronèse’i puhul toimis vastupidi kõige mõjuvõimsamalt just siis, kui artist oli peaaegu lõpetanud igasuguse mängimise. Priit Volmeri Arkel oli soojem ja suhestus emotsionaalselt paremini, kuid mingil kummalisel põhjusel muutis selline lahendus tema Arkeli üheplaanilisemaks ja lavastuse üldise kontseptsiooniga vähem haakuvamaks: ta ei kehastanud enam mitte niivõrd üht jutustamise perspektiivi, kuivõrd vana, väsinud ja pisut õnnetut inimest, kellega publik sai hõlpsasti suhestuda.

Analoogiliselt Priit Volmeriga mängis ka Helen Lokuta Mélisande’i kehastades tema kui inimese peale. Võrreldes Karis Trassi eemal viibiva jahedusega oli ta mõnevõrra pinnalisem, koketeerivam. Lokuta Mélisande ei olnud erinevalt Trassi lavakujust mitte niivõrd müstiline, kuivõrd võluv. Aga tunnistan, et see mulje oli visuaalne, sest hääleliselt oli roll lahendatud varjundirikkalt. Trass oli aga heas mõttes üllatus. Ma pole teda varem nii kandvas rollis näinud ning tema võime järjekindlalt lavalist kontseptsiooni ellu viia klišeedesse takerdumata ning lavastaja jäetud tühikuid kätte õpitud ja publiku peal lollikindlalt töötavate võtetega mitte täita on haruldane. On hea meel, et Trass tegi (vähemalt minu meelest) debüüdi rollis, mis talle nii hästi sobib.

Pelléasi lavakuju kulminatsioon peaks olema tema enesest kui armastavast mehest teadlikuks saamise hetk. Kui Samy Camps lahendas selle kontrastsena, hetkelise purskava ümberlülitusena peaaegu itaalialikus stiilis ooperisse, siis Heldur Harry Põlda Pelléas oli retušeeritum ning tema kasvamine meheks väljendus vokaali kasutamise vaevumärgatavate muutustena.

Mulle oli mõnevõrra üllatus, et Debussy muusika Arvo Volmerile niivõrd hästi sobib. Olen tema tugevaks küljeks pidanud küll tugevat vormitunnetust, mis avaldub kõige paremini XIX ja XX sajandi suurvorme esitades, kuid nüüd näitas ta end ka võimeka juveliirina. Muusika sagedased suunamuutused, mis artikuleerivad eelmainitud „ümberlülitusi“, olid lahendatud paindlikult ja nüansseeritult ning hõlmatud Volmerile omaselt kompaktsesse vormi. Volmer oli leidnud muusikaliselt veenva lähenemisviisi interpreteerida Debussy muusikat omamoodi neoklassitsistlikus võtmes, rõhutada rohkem struktuuri arhitektuurilist ilu kui selle meelelist poolt.

See kõik on andnud kokkuvõttes ühe tõeliselt sümbolistliku lavastuse, mille puudujääke ei kompenseeritud arusaamatu veiderdamisega. Nii lavastaja kui ka kunstnikud, kelle tööd ma põgusalt eespool kommenteerisin, kuid kellel ma siin enam pikemalt ei peatu, on Maeterlincki ja Debussy (muusikalisse) teksti põhjalikult süvenenud ja leidnud pretensioonitu, kuid põnevalt mitmeplaanilise vormi selle väljendamiseks: stsenograafias on huvitavalt põimitud elemente nii keskajast kui ka neogootist, juugendist ja impressionismist, põgusalt on põigatud isegi XX sajandi kuue- ja seitsmekümnendatesse (Pelléasi esimene ilmumine, mõned värvilahendused). Kõige selle väljendamisel mängib oma osa ka delikaatne ja maitsekalt teostatud valguslahendus.