Võimu ja lunastuse portretist

Ülevaade Martin Scorsese käekirjast ja meetoditest Ameerika suurmeistri oktoobrikuise retrospektiivi eel.

JAN KAUS

Martin Scorsese filmiloomingut iseloomustab ühelt poolt äratuntav käekiri, teiselt poolt lai haare. Oma kõige kuulsamates linateostes on ta käsitlenud Teise maailmasõja järgse Ameerika idaranniku suurlinnade kuritegelikku elu, ent tema huvi on ulatunud otsapidi ka meie ajaarvamise algusse, samuti XVII ja XIX sajandi vaimuellu, sh demokraatia lätetele. Esmapilgul tundub, et kõige käekohasem on talle krimka, sekka noir’i ja põneviku elemente, ent ta on osav ka draamas, suutes seda esitada nii kammerlikult („Süütuse aeg“¹) kui ka eepiliselt („Aviaator“, „Vaikus“²). Samuti liigitub paar tema kõige huvitavamat filmi komöödiažanri piirialadele. „Hirmu neem“ ja „Suletud saar“³ tõestavad omakorda, et ka õuduse esilekutsumine on Scorsesele igati jõukohane, „Hugo“ (2011) aga paljastab krimikrooniku kooriku alt seiklushimulise lapse. Ainult ulme on jäänud ta huviorbiidist (siiani) välja. Scorsese on ühtaegu Hollywoodi ja autorifilmi mees, kes räägib põnevaid lugusid, aga kasutab selleks talle (ainu)omaseid tehnilisi ja loomingulisi võtteid. Tema jutustamisviis on isikupäraselt dünaamiline, talle meeldib kaamera­silma hoogsalt, äkitsi liigutada, aeg-ajalt libisemiste, aeg-ajalt sööstudena. Mõni kaader võib mööduda aegluubis, mõni kiirenduses, mõni hoopis tarduda. Mitmed tema filmid, näiteks „Kristuse viimane kiusatus“ ja „Pärast päevatööd“⁴, algavad n-ö hoo pealt – justkui oleks lugu enne filmi algust pihta hakanud ning kaamera püüab lihtsalt toimuvale järele jõuda. Mõnikord võib kaamerasilm jääda tegelaste selja taha hämmastavalt pikaks ajaks liikuma, nagu „Omade poiste“⁵ kuulsas Copacabana ööklubi stseenis. Eraldi loo võiks kirjutada sellest, kuidas Scorsese kasutab oma filmides tuld ja laiemaltki valgust. On filme, mis lõppevad vilkuvas või võimenduvas valgusmängus: näiteks juba mainitud „Kristuse viimase kiusatuse“ lõpusekundid juubeldavad abstraktsete värvilaikude tantsus, „Süütuse aja“ finaalis katab teostamata jäänud armastuse käes kannatava Newland Archeri (Daniel Day-Lewis) nägu aga armastatu aknalt peegelduv ere päikselaik. Scorsese katoliiklik taust annab põhjuse otsida – ja võimaluse leida – tema pildikeelest kristlikke kujundeid. Samuti võiks omajagu analüüsida Scorsese mõju noorema põlvkonna autorifilmi tegijatele: huvilistel tasub võrrelda omavahel näiteks Scorsese vahest kõige kõrgemalt noteeritud „Raevunud härja“⁶ ning Paul Thomas Andersoni „Boogie ööde“⁷ lõpustseene.

Loomulikult ei saa üle ega ümber Scorsese koostööst näitlejatega. Kümme filmi koos Robert De Niroga, kuus Leonardo DiCaprioga. Esimese rollid on paratamatult olulisemad, sest pärinevad suuresti 1970. aastatel valminud teostest, millest nii mõnigi liigitatakse filmiklassika hulka. Sageli jääb aga märkamata viimase poolsajandi üks huvitavamaid filminäitlejaid Harvey Keitel, kellega on Scorsese teinud samuti kuus korda koostööd. Keitel oli noorele Scorsesele väga oluline partner, mängides peaosa näiteks 1973. aasta filmis „Aguli­tänavad“⁸, kus Scorsese on käsitlenud esmakordselt organiseeritud kuritegevust. Samuti on oluline Joe Pesci, kes kogus kuulsust „Raevunud härjas“, „Omades poistes“ ja „Kasiinos“⁹, ent tegi kõige huvitavama etteaste „Iirlases“¹⁰, kus ta on kehastunud tonaalsuselt eelmainitute täielikuks vastandiks: ette­arvamatust vägivallakimbust on saanud rahulik ja kalkuleeriv mafiooso; vajadusel julm, aga alati meeldivate maneeridega vanaonu, kes ei tõsta kunagi häält. Kahes Scorsese filmis „Süütuse aeg“ ja „New Yorgi jõugud“¹¹ troonib Daniel Day-Lewis ning temagi rolle on peaaegu võimatu omavahel võrrelda, sest esimeses on ta loonud sordiini alla surutud kannatava armastaja portree, teisega aga nõidunud XIX sajandi New Yorgi mudast välja kurjategija, kes näeb välja nagu ühemehekarneval, käärima läinud tsirkusedirektor. Naised pole Scorsese huviorbiidi keskmesse just väga sageli sattunud. Siin tuleb pöörduda tema varase loomingu poole, kust leiame verist amokki jooksva Barbara Hershey filmis „Kaubavaguni-Bertha“¹² ja Ellen Burstyni komöödia ja draama väljenduslaadi ühendavas linateoses „Alice ei ela enam siin“¹³. Muidugi mõista asub erakordsel kohal Scorsese koostöö montaažikunstnik Thelma Schoonmakeriga, kes on lõiganud Scorsese lavastatud 26 täispikast mängufilmist kokku tervelt 21.

Martin Scorsese on teinud siiani 26 täispikka mängufilmi, millest kümne tegevus toimub kas täies mahus või osaliselt New Yorgis. Linna nimi figureerib isegi kahe linateose pealkirjas: „New York, New York“ (1977) ja „New Yorgi jõugud“. XIX sajandi linna on kujutatud kahes filmis: lisaks „New Yorgi jõukudele“, mis kirjeldab 1860. aastate allilma, heidab Scorsese „Süütuse ajas“ pilgu 1870. aastate kõrgklassi eluollu. On huvitav mõelda, et „Süütuse aja“ tegelased võisid vähemalt kaude puutuda kokku kümnend varem linna raputanud rahutustega, mida Scorsese nõnda barokselt „New Yorgi jõukudes“ kirjeldab. Ah jah, lisaks meenub üks igati elegantne lühifilm kolme režissööri triloogias „New Yorgi lood“¹⁴: Scorsese kolmandik, mis kannab pealkirja „Elu õppetunnid“ („Life Lessons“), kujutab kunstnik Lionel Dobie (Nick Nolte) ja tema noore assistendi Paulette’i (Rosanna Arquette) suhte lagunemist.

*

Kõik eelöeldu on üldjoontes hästi teada, ent oleks huvitav korraks kaaluda, kas nõnda laia haarde ja samas äratuntava käekirjaga filmimehe loomingust leiab mõne üldisema teema, mida ta on ikka ja jälle olnud sunnitud käsitlema. Pakun sellele vastust otsides välja märksõna „kontroll“.

Scorsese filmides käsitletakse üldjoontes kaht sorti kontrolli all hoidmise sundi: võimujanu ja vaimujanu. Esiteks huvitab Scorseset vajadus väline maailm oma kontrolli alla saada, allutada ümbrus mingilgi moel oma tahtele, painutada kehtivaid reegleid. Seda tungi lahkab Scorsese suuremas osas oma tuntumatest filmidest ning eks kõige oma kontrolli alla saamine ja kontrolli all hoidmine on krimižanris ka paratamatu teema, kuigi üks kõige värvikamaid kontrollifriike tema filmides on hoopis „Aviaatori“ lennundusinnovaator Howard Hughes Leonardo DiCaprio esituses. Sageli jutuks võetav Scorsese filmide vägivaldsus sümboliseerib enamasti tema tegelaste aeg-ajalt raevukat, plahvatuslikku võimusundi, hirmu, et keegi või miski väljub kontrolli alt, tõsiasja, et füüsilist maailma otseselt vormimata pole mõtet selle üle kontrolli taotleda. Scorsesele ainsa parima lavastaja Oscari toonud krimka „Kahe tule vahel“¹⁵, mis ei kuulu küll mu lemmikute hulka, pakub tõelist võimusuhete võrgustikku eesotsas Frank Costello nimelise mafioosoga (Jack Nicholson), kelles kehastub üha kontrollimatumaks paisuv kõigi ja kõige üle valitsemise iha.

Teiseks on Scorsese käsitlenud korduvalt inimese vajadust saavutada kontroll omaenda sisemaailma üle. Siin mängib läbivat rolli lunastuse motiiv, mille üks lahendusi on selgelt kristlik ja tõotab vabastada lunastust otsiva vaimu füüsilise elu, sh kehalisusega kaasnevate surutiste survest. Scorseselik lunastus võib olla mõeldud ka laiemalt: seda otsitakse, et pääseda süü- või võlatundest, igavesest kahtlusest või painavast üksindusest. Isegi „Raevunud härjas“ De Niro kuulsaks mängitud poksija Jake La Motta, kes rajab rusikatega teed maailma tippu, peab otsima lunastust: temaski puskleb hingeõnnistuse dilemma, temagi lihakehas köeb süütunne, mis sunnib teda otsima lepitust oma vennaga, keda ta on ebaõiglaselt kahtlustanud ja karistanud. Robert De Niro kujutab La Motta ebamäärast süütunnet kohmakusena: see mees räägib palju paremini oma rusikate kui sõnadega. Lunastuse otsimise küsimuses on Scorsese läinud vägagi sügavuti, uurinud seda ühtaegu metafüüsilist ja füüsilist kuju, kes kristlikus maailmas lunastust kehastab – Jeesust Kristust isiklikult.

Siin ei suuda ma hoiduda ühest näitest, kuidas Scorsese seob oma juht­motiive visuaalsete lahendustega. Nimelt tundub mulle, et mitmes Scorsese filmis on viidatud pietà motiivile – ilma et seos oleks ilmselge või otsene. Teatavasti on siin tegemist leinava neitsi Maarjaga, kelle käte vahel lamab Kristuse surnukeha. Kõige kuulsam pietà, Michel­angelo 1499. aastal valminud marmorskulptuur, asub püha Peetruse kirikus Roomas. Kuju puhul on pandud imeks, et neitsi Maarja paistab Jeesusest isegi noorem, justkui leinaks noor naine oma armastatut. Arvatakse, et Michel­angelot inspireeris Dante „Paradiisi“ 33. laul, mis algab reaga „Neitsilik Ema, oma poja tütar“¹⁶. Ma muidugi riskin liiga julgelt tõlgendada, ent võimalik, et Scorseset võlub pietà kompositsioonis selle abstraktsem olemus: ühtaegu inimlik ja inimlikku ületav, täieliku lõpetatuse ja lõpliku täiuseni jõudnud lähedus. See kujutab olukorda, mida ei anna kontrolli all hoida. Võrdluseks tasub vaadata Scorsese ühe kõige alahinnatuma filmi „Viimase vindi peal“¹⁷ finaali: oma äsja surnud isa leinava Mary (!, Patricia Arquette) ja parameedik Franki (Nicolas Cage) keha asetsevad pietà’ga vägagi sarnases ühenduses. Mees on toetanud oma koolnukahvatu keha ja väsinud pea naise najale ning naine lohutab teda mingis peaaegu ebamaises kaastundes, milles tunduvad puuduvat seksuaalsed konnotatsioonid. Dante pöördub madonna poole järgmiste sõnadega: „On sinus halastus ja armulikkus, / on sinus suuremeelsus ja muu heagi, / mis eales antud, kogunenud kokku.“¹⁸ Seda suuremeelset halastust Mary Frankile jagabki. Stseeni ebamaisust rõhutab Scorsesele omane viis valgusega jut(l)ustada: puhas valgus ujutab stseeni üle, tegelased paistavad selles leplikult ja üksteisesse sulandunult unne vajuvat.

Scorsese filmograafiast leiab ka teoseid, kus ta viib võimu ja lunastuse motiivid kokku, näiteks asetuvad eeposlikus draamas „Vaikus“ omavahel vastamisi Jaapani budistlik riigivõim ja lunastust otsivad katoliku misjonärid (sellest pikemalt allpool)

*

Tõstan nüüd eraldi esile omaenda viis lemmikut, millest suuremat osa ei arvata Scorsese loomingu tippude hulka, kuigi igaüks neist on mu hinnangul täiesti iseseisev kunstiteos.

1. „Agulitänavad“ (1973) on „Omade poiste“ ja „Kasiino“ vanem, tahumatum ja rahutum vend, äärtest rabedam kui hilisemad samateemalised käsitlused, aga just see rabedus teebki filmi huvitavaks, vähendab distantsi vaataja ja tegelaste vahel. Kaamerasilm tundub asuvat tegelaskujudele väga lähedal: see jookseb, tuigub, rabeleb nendega kaasa, osaleb kaklustes, poeb vaidluste vahetusse lähedusse või jälgib neid peaaegu dokumentaalses laadis. Aeg-ajalt tekib mulje, et kaamerat hoidev käsi tunneb sedasama, mida ta näitab tegelasi läbi elavat. On huvitav näha noort Robert De Nirot mängimas peaaegu infantiilset, isekat ja afektiivset Johnny Boyd, sest Scorsese hilisemates maffiafilmides võtab sääraste tegelaste kujutamise üle Joe Pesci. Harvey Keiteli Charlie on igati huvitav karakter, seaduslikkuse piiril tasakaalu harjutav noormees, kes arvab (ekslikult), et suudab konflikte kontrolli all hoida. Ta tahab tänavate üle võimu, aga tal on ka vaimne missioon: me näeme teda filmi alguses pietà ees palvetamas, ühel hetkel hüüab ta täitsa siiralt, et tänapäeval ei püüa enam keegi inimesi aidata. Seega põimuvad Charlie tegelaskujus kaks vajadust: esiteks tahab ta kureerida oma vahetut ümbrust ja teiseks kanda hoolt oma hingeõnnistuse eest.

2. „Huumorikuningat“¹⁹ (1983) tasub juba vaadata ainuüksi Robert De Niro pärast. Ta teeb siin äratuntava, aga siiski kordumatu rolli. Äratuntav on kinnisideelisus: ta püüab maailma reegleid painutada, reaalsust ühel või teisel moel eirata. Ent kui näiteks „Omades poistes“ ja „Kasiinos“ kehastavad tema tegelaskujud võimujanu ja sellest tulenevat kõige oma kontrolli all hoidmise vajadust üldjoontes välise mõõdukusega – olgugi et seda garneeritakse kohatiste vägivallasööstudega –, siis telekoomiku ametist unistav Rupert Pupkin ei seisa pudeliski paigal. Tunnustusvajaduse afekt oleks ta justkui pideva elektripinge alla asetanud. Ei tule ette, et De Nirol on tulnud kuskil mujal näidelda nõnda entusiastlikku, veidralt positiivset inimest. Kusjuures vaatajale ei näidata tegelaskuju aeglast ja süvenevat libisemist maailmaga vastu­ollu – võte, mis lihvitakse kõige sujuvamalt välja „Taksojuhis“²⁰ –, vaid ta on selles seisus juba filmi algusest saati. Vaataja ei saa teada, kuidas Pupkin ära keeras, ta näeb lihtsalt tulemust, mis liigitub Pupkini vaatevinklist õnnestumiseks: ta kinnisidee raskus painutab reaalsuse reegleid, mistõttu läheb ta ebarealistlik unistus täide. Tervik mõjub ühtaegu groteskselt ja tõetruult. Seda enam on „Huumorikuningat“ huvitav vaadata tänapäeval – ajal, mil meedia kubiseb inimestest, kellel pole midagi erilist öelda, on vaid vajadus näidata.

3. „Pärast päevatööd“ (1985) on film, kus pole raske märgata 30 aastat hilisema „Wall Streeti hundi“²¹ pöörast, sürrealismile omase väljenduslaadiga hoiakut, ainult et siin on Scorsese absurdi- ja komöödiatunnetus kontsentreeritum, ajas ja ruumis kokku pressitud (filmi tegevus leiab aset üheainsa öö jooksul Manhattanil). Siin puudub ka mitmete Scorsese suure eelarvega filmide teatraalsus ja karnevalilikkus, massistseenide orkestreeritus. Enamasti on kaadris paar inimest, kes kõik kipuvad käituma justkui unenäos, öeldes ootamatuid ja eelnevaga raskesti seonduvaid lauseid või käitudes veidralt või lausa afektiivselt. Vaataja kohtab ka Scorsesele omast plahvatuslikku vägivalda, aga siin filmis ilmneb see pigem mingite lynchilike spasmidena. Griffin Dunne’i Paul Hacketti nimelise ametniku paljulubavalt algav öö muundub ühtaegu koomiliseks ja luupainajalikuks odüsseiaks, kus tegelast tabavad järsud pöörakud: tuuletõmbus kisub taksos ta käest kümne­dollarilise, metroopilet läheb keskööl kallimaks. Kontroll olukorra üle kaob täielikult: Hackett satub temast sõltumatute jõudude meelevalda ning suudab sellele reageerida ainult naeruväärse rapsimisega. Saab küsida – kas Hackett kutsus kaose esile või mitte? Ühest vastust küsimusele ei anta, sestap võib filmi ikka ja jälle üle vaadata.

4. „Kristuse viimase kiusatusega“ (1988) tõestas Scorsese, et maailma peegeldamine ja uue maailma loomine ei pea olema vastuolus. Ühelt poolt muudab Scorsese tugevalt sünoptiliste evangeeliumide süžeed. Kunagi, filmi esimest korda vaadates, vapustas mind see viis, kuidas Scorsese püüab lunastada Juudast (Harvey Keitel), kes reedab Jeesuse (Willem Dafoe) just viimase palvel. Film illustreerib eredalt John Gray väidet, et kristluse tõeline konflikt ei seisne mitte vastuolus teadusega, vaid ajalooga: „Kristlus võib saada tugevalt raputatud, kui selguks, et Jeesuse meile antud lugu on vale“.²² Scorsese aga ei sea lugu tervikuna kahtluse alla, vastupidi, ta lihtsalt muudab loo kulgu, ent kuna paljud usklikud peavad evangeeliume ajalooks, pälvis Scorsesegi film palju pahameelt. Muutes evangeelset lugu, nii et Kristuse tegelaskujust saab justkui evangeelse õpetuse musternäide, tungib Scorsese teisalt lunastuse tuumani. Küsimus kõlab: kuidas Kristus lunastuseni jõudis? Vastus: ainult nii, et ta polnud seda lunastust väärt ning pidi oma väärtusetusest kannatuste ja sisevõitluse kaudu teadlikuks saama. Sama teemat on käsitlenud Scorsese hiljem oma pea kolmetunnises, XVII sajandi Jaapanisse asetuvas oopuses „Vaikus“, kus on kujutatud katoliku misjonäride konflikti toonase Jaapani budistliku riigisüsteemiga. Noor vaimulik Sebastião Rodrigues (Andrew Garfield) peab lahendama lahendamatu küsimuse: kas ligimese elu kaalub üles kristliku sõnumi või vastupidi? Vaimulik otsib Jumalalt vastust, ent viimane tundub vaikivat – seda vaikimist visualiseerib Scorsese mägesid-meresid katva imeilusa uduna. Aga siis selgub, et Jumala vaikimine ongi teatud sorti vastus – õieti seisneb vastus vaikimisega toimetulekus, vastusest kui asjade kontrolli all hoidmise moodusest loobumises. Just vaikides uskumine on usu kõige lunastavam vorm, sedasi uskudes minetavad maailma võimujooned jõu. „Vaikus“ on hea näide loost, kus kaks kontrolli all hoidmise süsteemi – võim ja lunastus – omavahelisse konflikti satuvad. Jaapani riik püüab kristluse levikut takistada, kristlikud misjonärid püüavad saavutada kontrolli oma kahtluste üle. Muidugi ei allu lunastus kontrollile – nagu ka vajadus lunastuse järele.

„Kristuse viimane kiusatus“ meeldib mulle ka visuaalse ilu pärast. See on üks Scorsese spartalikuma pildikeelega filme (kui „Raevunud härja“ mustvalgus kõrvale jätta): vastupidiselt „New Yorgi jõukude“ baroklikule pilgarile, „Wall Streeti hundi“ päiksekreemisele luksusele ja „Süütuse aja“ operetlikele interjööridele näeb seal viljatuid kõrbelagendikke, enamasti helepruune, päikesest kõrbenud pindu, millele sekundeerivad inimeste sama tooni ürbid. Muidugi ei saa üle ega ümber näitlejatest, Kristust esitav Willem Dafoe jätab mulje, et iga ta lihas ja närv on katkemiseni pingul. Lisaks veel hea mälumänguküsimus: kes on see kuulus muusik, kes näitleb „Kristuse viimases kiusatuses“ Pontius Pilatust?

5. „Viimase vindi peal“ (1999) on Scorsese ühe kõige kuulsama mängufilmi „Taksojuhi“ kummaline, pehmem ja nukram vend. Kui „Taksojuhis“ sõidutab-kõnetab vaatajaid New Yorgi öiseil tänavail maailma ja omaenda hinge puhastavaks vägivallaaktiks valmistuv taksojuht Travis Bickle (Robert De Niro), siis siin teeb umbkaudu sedasama unetusega võitlev kiirabitöötaja Frank Pierce (Nicolas Cage). Filmi on kuhjatud värvikaid kõrvaltegelasi, näiteks Franki kolleegid (John Goodman, Ving Rhames ja Tom Sizemore)²³, ning pööraseid olukordi, ent põhitoon on mõtlik, keskendunud Frankile, kes ühtaegu otsib lunastust ja on lunastuse leidmiseks liiga väsinud. Frank püüab vabaneda süütundest, mis saadab teda sellest ajast saati, kui ta ei suutnud päästa New Yorgi tänaval kokku kukkunud tüdrukut, kes saadab nüüd teda vaimuna ta öistel sõitudel. Kui enamasti on Scorsese filmides kujutatud (anti)kangelasi, kes püüavad iga hinna eest maailma või oma hinge üle kontrolli saavutada või säilitada, siis Cage’i parameediku kontrolli alt on juba filmi alguseks kõik väljas ning on üsna selge, et kui oleks vastupidi, poleks film võimalik. Franki lahendus siiski saabub, kuid mitte asjade üle kontrolli saavutamise, vaid sellisest soovist loobumise tõttu.

Üldjoontes tundub olevat nii: nii välise kui ka sisemise elu üle on võimatu kontrolli saavutada, aga on paratamatu, et me seda ikka ja jälle proovime.

1 „The Age of Innocence“, Martin Scorsese, 1993.

2 „The Aviator“, Martin Scorsese, 2004; „Silence“, Martin Scorsese, 2016.

3 „Cape Fear“, Martin Scorsese, 1991; „Shutter Island“, Martin Scorsese, 2010.

4 „The Last Temptation of Christ“, Martin Scorsese, 1988; „After Hours“, Martin Scorsese, 1985.

5 „Goodfellas“,Martin Scorsese, 1990.

6 „Raging Bull“, Martin Scorsese, 1980.

7 „Boogie Nights“, Paul Thomas Anderson, 1997.

8 „Mean Streets“, Martin Scorsese, 1973.

9 „Casino“, Martin Scorsese, 1996.

10 „The Irishman“, Martin Scorsese, 2019.

11 „Gangs of New York“, Martin Scorsese, 2002.

12 „Boxcar Bertha“, Martin Scorsese, 1972.

13 „Alice Doesn’t Live Here Anymore“, Martin Scorsese, 1974.

14 „New York Stories“, Martin Scorsese, 1989.

15 „The Departed“, Martin Scorsese, 2006.

16 Dante Alighieri, Jumalik komöödia. Paradiis. Tlk Harald Rajamets, Ilmar Vene ja Ülar Ploom. TLÜ Kirjastus, 2022, lk 241.

17 „Bringing Out the Dead“, Martin Scorsese, 1999.

18 Samas.

19 „The King of Comedy“, Martin Scorsese, 1982.

20 „Taxi Driver“, Martin Scorsese, 1976.

21 „The Wolf of Wall Street“, Martin Scorsese, 2013.

22 John Gray, Seven Types of Atheism. Allen Lane, 2018, lk 15.

23 Värvikatest kõrvalrollidest Scorsese filmides annaks samuti kirjutada eraldi artikli. Tõstan esile paar oma lemmikut: pidevas rahahädas parukaärikas Morris Kessler (Chuck Low) „Omades poistes“, raevukas fänn Masha (Sandra Bernhard) „Huumorikuningas“, elu hammasrataste vahele jäänud libe kala Lester Diamond (James Woods) „Kasiinos“, hämara taustaga doktor Naehring (Max von Sydow) „Suletud saares“ ning muidugi Anna Paquin „Iirlases“ – oma isa kuritegelikkust aimava, näol kahtlusemaski kandva Peggy Sheerani peaaegu hääletu roll kumab kõikide nende rohkem või vähem kortsus macho’de taustal muljet avaldava intensiivsusega.