Kellele võõras, kellele oma, aga ikka Pariis

Kerttu Männiste: „Enamik eesti kunstnikke kujutas Pariisi eemaltvaataja pilgu läbi, kas siis esindus- või turistliku, aga sageli just äärelinna vaatena.“

REET VARBLANE

Näitus „Valguse linn. Eesti kunstnikud Euroopa suurlinnades“ Adamson-Ericu muuseumis kuni 7. VIII. Kuraatorid Kerttu Männiste (Eesti Kunstimuuseum) ja Kadri Asmer (Tartu Ülikool). Näituse kujundaja Taso Mähar ja graafiline disainer Kätlin Tischler.

Adamson-Ericu muuseumis saab viimaseid päevi vaadata Euroopa suurlinnades, eelkõige Pariisis valminud eesti kunstnike töid. Kuraatorid Kerttu Männiste ja Kadri Asmer on pealkirjastanud selle näituse „Valguse linnana“.

XX sajandi alguses tõusid Euroopa suurlinnad (eriti Pariis) eesti kultuuriteadvusesse vaimuvalguse, erilise kultuurilise atmosfääriga paigana. Selle tunnistuseks on ka Tuglase kuulus lause, et igal kultuuriinimesel on kaks kodumaad, üks on enda oma, teine on Prantsusmaa ehk täpsemalt Pariis. Lõunapoolsed paigad ergastasid meie kunstnikke sõna otseses mõttes erilise valgusega. Ka XIX sajandil valgete liivakivist majadega moodsaks suurlinnaks kasvanud Pariis, sest ega seal muidu oleks tekkinud impressionism.

Mida olete Adamson-Ericu muusemi näitusega silmas pidanud?

Kerttu Männiste: Pariisi puhul tuleb mõelda Seine’i jõele, kuigi Pariis pole ainuke linn, kust jõgi läbi voolab: Roomast, Tartustki voolab. Nendes linnades, kus asub mõni veekogu, on juba klimaatiliselt teistsugused olud, teistsugune valgus, juba õhuniiskuse tõttu, mis paneb valguse teistmoodi murduma. Impressionistlik valgus tulenebki Seine’i kohalolust. See on füüsikaline põhjus. Miks aga sellist valgust Tartust ei leitud? Mis siis ikkagi Pariisis on, mis seda valgust annab? Kunstnikud, kellega selle näituse kontekstis rääkisin, jäid mulle vastuse võlgu. Emajõgi paraku (õnneks või kahjuks) neid tingimusi loonud ei ole. Impressionistide ja nende valguse mõju ei ole ju tähtis mitte ainult esimesele kunstnike lainele, kes XX sajandi alguses Pariisi jõudis, vaid ka teisele lainele. Neile vahest veelgi rohkem. Andrus Johanit ja Karl Pärsimäge vaimustab just 1930ndatel esile kerkinud järelimpressionism.

Selle näituse puhul viidatakse Pariisile kui valguse linnale ka ehituslike tingimuste mõttes: linna ümberehitamine, agulite lammutamine, suurte bulvarite loomine, kuhu valgus on sisse programmeeritud. Kahtlemata ka intellektuaalne valgus. Kindlasti mindi Pariisi kunstiajaloo järelkoolituse pärast. Muuseumides käidi vaatamas peamiselt Euroopa kunsti klassikat, impressionismi ja modernismi algust. 1930ndateks oli ju ka sellest saanud klassika või osa kunstikultuurist. Siis veel üksikud postkaardid galeriidest, kus oli väljas tollane aktuaalne kunst. Aga peamine on ikkagi Henri Matisse’ist ja tema mõjutustest lähtunud nüüdiskunst, mida osati tähele panna ja kommenteerida ka oma loomingus.

Nii et antud näituse kontekstis võib pealkirja mõista isegi kolmes tähenduses.

XX sajandi modernistlike kunstnike loomingusse ilmusid uued jooned eelkõige selle kunsti kaudu, mida nad juhtusid nägema. Kunsti, mis oli juba laiemalt omaks võetud. Ehk siis kunstistiilide kaudu. Teine aspekt on teostes väljenduv (vahel ka alateadlik) loojapositsioon: mida ta on näinud ja mida on pidanud vajalikuks oma töödesse tuua. Kui „Valguse linna“ näitusel ringi vaadata, siis hakkab silma, et enamik eesti kunstnikke jäi vaatleja positsioonile. Nad kujutavad väga sageli, kui just mitte päris turistlikke, siis siiski suurlinna esindusvaateid. Neil ei teki linna suhtes oma vaatenurka. Kui mõelda kasvõi 1950ndate Tallinna vaadete peale, siis Tallinnatki kujutati üsna turistlikult. Kui palju võisid meie kunstnikud ise mõelda flaneur’suse peale? Kuigi see termin on tulnud (eelkõige seoses impressionismiga) kasutusele alles möödunud sajandi seitsmekümnendatel.

Ilmselt tõlgendame flaneur’suse abil paljusid autoreid, kes ise ei oleks osanud ennast kuidagi sellisena näha ega tahtnud ennast ka selleks nimetada. Seda näitust koostades joonistuski linnaga suhestumisel välja kaks poolust. Üks ongi mõnes mõttes väga turistlik vaade, sest Pont Neuf või Sacré-Cœur on raudselt pildil, Eiffeli torn kusagil taustal. Teine pool ehk kuidas kunstnik ise linnaga suhestus, kuidas ennast linnaruumi paigutas, on äärelinna vaade, st see osa linnast, mida ei seostagi suurlinnaga ja kus puuduvad kõik sellele paigale omased elemendid. See mõjub mõnes mõttes hästi turvalise valikuna. See on keskkond, mis on kõige paremini tuttav juba kodust ehk paljudel juhtudel just Tartust. Äärelinna osatakse vaadata, seal tuntakse ennast kodus.

Siit tekib isegi natuke noriv küsimus: miks neil üldse Pariisi vaja oli, kui suutsid seal leida ainult seda, mis niigi tuttav? Mulle väga meeldib, et olete nii mõnegi kunstniku puhul eksponeerinud Pariisis maalitud vaate kõrvuti Tartus maalituga. Seda on näha Aleksander Vardi, Albert Kesneri ja kõige ilmekamalt Andrus Johani loomingu puhul. Kas selleks oligi vaja Pariisis käia, et pärast maalida Tartut kui Pariisi?

Johani kirjutab oma kodustele, et ta ei oska isegi öelda, mida ta sellest linnast kaasa saab, aga ta on kindel, et midagi, mis võib aastakümnete pärast avalduda. Talle endale ei olnud küll aastakümneid antud, ta suri juba 1941. aastal. Näituse külastajad on Johani töid vaadates omavahel arutanud, millal küll Pariisis nii palju lund oli, lugemata etiketilt, et tegemist on Tartu vaatega. Kodumaale tagasi tulnud kunstnikele tunduvad Pariis ja oma kodulinn üheks sulavat, neist on saanud terviklik fluidum. Helendavat kvaliteeti võib iseäranis näha Eduard Ole jt akvarellides. Tehnikal on õlivärviga võrreldes ka teistsugused võimalused: see on õhulisem, sellega saab plastilisemalt kujutatavat esile tuua. Näiteks Ole akvarellide sädelev ja särav valgus omandab täiesti teistsuguse kvaliteedi.

Kas mõni neist maalidest tuli sulle selles kontekstis ootamatuna?

Enamikku neist on varem eksponeeritud, aga Jaan Vahtra maal tuli toreda üllatusena, loodan, et ka kolleegidele, kes pidasid seda kadunuks. Selle teose puhul meeldis mulle ka tõsiasi, et me ainult ei idealiseeri Pariisi. Vahtra rohekashallis koloriidis teos ja tema enda arvamused Pariisi kohta ei olnud nii roosilised kui teistel autoritel. Olgugi et enamik meie kunstnikke läks sinna vaimu- või ka tegelikku valgust püüdma, on Vahtra markeerinud ka Pariisi teist poolt: sudu, hektikat, hallust, kiirustamist, ka virelevat eluolu ja rutiini. Pariisi ei vaadatud ainult imetleva pilguga.

Näitusel on väljas, küll väiksemas osas, aga siiski, ka teine vaatenurk. See on kas inimese või kummalise detaili abil oma Pariisi kujutamine, tegelikult selle loomine. Eduard Wiiralti 1926. aasta avaliku tualettruumiga Pariisi motiiv on üks ilmekamaid. Välitualett näeb välja pigem kui lõbustuspaviljon, kus väga asjalikult seisab terve trobikond mehi.

Wiiralt valdas selliste misanstseenide edasiandmist erakordselt hästi: ta võttis mingi omaaegse sümboli ja keeras siis sellele humoorika vindi peale. Ta suutis äärmiselt proosalise elemendi kaudu kultuuri-, vaimu- ja valguselinna edasi anda.

Wiiralti „Pariisi motiivi“ puhul adusin praeguste kunstnikega üsna samalaadset hoiakut, n-ö kohavaimu konstrueerimist tühiste motiivide, ootamatute nüansside, isikliku pilgu abil. Pariisi müüt oli ju kõigil olemas, iseäranis teise laine kunstnikel, kes läksid Pariisi 1920ndatel ja 1930ndatel. Neil oli ju ka omade loodud müüt olemas. Mälestuslik mulje on tihtipeale positiivsem kui tegelik elu.

Mind võluvad eelkõige Wiiralti inimesed: kui palju ja kui väsimatult ta inimest kujutab. Eriti kavandid, visandid, kus ta on paberi mõlemale poolele joonistanud sadu ja sadu inimesi. Kuivõrd vaheldusrikkaid tüüpe ta on osanud leida. Kõigis tema kujutatutes on karakter ja oma hoiak, vahel vaid mõne pliiatsijoonega loodud. Aga milliseid nüansse ta on suutnud tabada!

Ka Ado Vabbe on huvitatud Pariisi inimestest. Aga kui ta 1924. aastal lõpuks Pariisi jõuab, on ta üksjagu pettunud. Sellest kõneleb üsna üheselt tema reisikirjade sari „Monsieur Triste“. Ta on ka ise melanhoolne tüüp või on teda sellisena kujutatud.

„Monsieur Triste’i“ kirjades tõuseb esile flaneur’lik pilk: pisut traagiline, dramaatiline, äraolev. Vabbe tekstides võib aimata flaneur’i hingelaadi. Vabbe viibis paljude teiste tollaste kunstnikega võrreldes Pariisis suhteliselt lühikest aega. Ilmselt on tema peas Pariisi konstrueerimine olnud suurejoonelisem, kui ta kuu ajaga suutis kogeda. Aga ka Vabbe puhul tuleb kunstihuvilistel eelkõige ette tema „Seine’i“ vaade, tükike Pariisi fluidumit. Ükskõik, kuidas kunstnik ise ennast Pariisis ka ei tundnud, on just sealt tulnud teos, mis on meie kultuuriloos kinnistunud.

Vabbe on päris kummaline juhtum. Võiks ju arvata, et Münchenis aplombiga alustades või hiljem teistes avangardistliku kunstiga seotud linnades Moskvas või Petrogradis käinuna suudab ta just Pariisist midagi väga erilist leida, aga 1930ndatel ei kippunud ta sinna enam tagasi. Vabbe oli muidugi suur müütide looja, kes kirjutas ka oma elulugu just niiviisi ümber, nagu parajasti heaks arvas. Wiiraltile aga sai Pariisist oma paik. Ta pidi seal olema. Ega Wiiraltil polnud rohkem võimalusi: algul sai kultuurkapitali stipendiumi, siis Rõude, kes temalt töid ostis ja Eestis tema näitusi korraldas. Või tunnetas Wiiralt tolleaegset Pariisi kunstiatmosfääri adekvaatsemalt?

Eksponeerimisvõimaluste eest Pariisis pidi ta ise võitlema. Seal pidi ka õnne olema. Edukus on väga suhteline mõiste. Võime rääkida, et Wiiralt oli edukas kunstnik, kuid selliselt edukaid oli seal tuhandeid kunstnikke. Wiiraltit puhtakujuliseks flaneur’iks ei saa pidada: tema tööde inimene on hästi läbi töötatud, st kui visandist on saanud kas graafiline leht või lõpetatum joonistus, on tema inimene kunstniku pilguga läbi tunnetatud, analüüsitud. Vabbe inimene on märksa spontaansem. Vabbe stseenid ei ole läbi mõeldud. Vabbe oli Eestis juba tunnustatud kunstnik ja õppejõud, Wiiralt aga äsja Pallase lõpetanud, ennast otsiv ja kehtestav noor kunstnik. Ma ei tea, kas see on sisemine veendumus või teadmine, et see, mis on n-ö lõplik töö, peab olema kunst. Kunstiline läbitöötatus on Wiiralti töödes suurem kui Vabbe visetes, nagu ta neid ka ise nimetab.

Näitusel on kaks lisandit: Anu Lambi ja tema tudengite lavastus „Elagu, mis põletab!“ ning väike II korruse väljapanek teistest valguselinnadest nagu Rooma, Veneetsia või Peterburi.

Need ülemise korruse väljapanekusse valitud tööd on tõesti kõigest nopped, sest ka Itaalia või Hispaania või ka Põhja-Aafrika valgust on meie kunstnikud avastanud märksa pikema aja jooksul. Ja samas on saali keskel Pariisi fotomaterjaliga vitriin La Ruche’ist, mida otseselt mainitakse ka lavastuses, nii et miski ei jää päris irdseks. Mulle tõesti meeldib, et oleme selle projekti (näitus koos temaatiliselt seotud lavastusega) juures kogu maja võimalikult palju kasutanud, et näitus ja eksponeeritud maalid saaksid lavastuse täieõiguslikeks tegelasteks.