Tähendusloome tagurpidikäik

Mihkel Kleisi viirastuste efekt ei peitu tekkeloo vormi varjus, vaid selle algupära on visuaalse infona paigutatud pildi pinnale. Tontlikuks saavad need seetõttu, et meenutavad tähemärke.

KIWA

Mihkel Kleisi näitus „Tähendusväline vaade“ Rüki galeriis kuni 20. XI.

Mihkel Kleisi näitusel „Tähendusväline vaade“ on väljas kaheteistkümnest maalist koosnev seeria, mis valmis tal pärast kaheksa aasta pikkust maalimispausi. Selle aja jooksul tegeles kunstnik peamiselt muusika komponeerimise ja salvestamisega, luues teosega „Rotitapja“ („Ratkiller“) ühe huvitavaima ja väljaspool Eestit rohkete kassettidena avaldatud muusikaprojekti, mille peamised märksõnad on „lo-fi“, „kubofuturism“ ja „klubimuusika dekonstruktsioon“. Nüüdne maaliseeria on teataval moel kasvanud välja kassetiümbristest, mille Kleis ise käsitsi kujundas ja kus teksti sisuline tähendus ja isegi loetavus on lükatud tagaplaanile või üldse kadunud. Selle asemel on tähtis muusikale visuaalset vastet pakkuv kompositsioon ja tähevormide dünaamika.

Boschilik irratsionaalsus. Kassetiperioodist nägi viimati ilmavalgust teos „Tomiris“, mis ilmus kevadel Poola Alicja alt.¹ Kontseptalbum „Tomiris“ asetub kaasaegse muusika liikumisse, mis on mõjutatud tontoloogia ja vaporwave’i žanritega seotud hüperreaalsest, müstilisest ja enese suhtes satiirilisest kõlapildist ja esteetikast. Nimelt on album sajaprotsendiliselt kokku pandud Kasahstani filmi „Tomiris“ (2019) heliribast. Film ise on ajaloolisusele pretendeeriv meelelahutuslik mängufilm sküüdi nomaadihõimude kuningannast. Selle ajalooline akuraatsus on pehmelt öeldes palju vaidlusi põhjustanud. Kleisi teos on seega nii konkreetne poliitiline žest, kaaperdamistegevus helide ja ka võimusuhete ja -ressursside väljal, aga ka lo-fi ja autsaiderliku veidruste naudingu orgia osa.

Olen kuulanud igasugust dissotsiatiivset, atonaalset, masohhistlikku ja ülestimuleerivat muusikat, aga „Tomiris“ ületas mu halvimadki ootused. Kogu plaadi kuulamise vältel tundsin end justkui aheldatud vang hämaras lossikeldris, kuhu ei paista ükski päikesekiir, aga kuhu salakavala akustilise seaduspära tõttu kostab võimendatult sisse kõik väljas toimuv. Väljas leiavad korraga aset maailmarevolutsioon, viimnepäev ja skisoidne seapõletite paraad. Võigas ja piinavaid luulusid täis boschilik irratsionaalsus. Mul pole vähimatki tahtmist seda filmi vaadata, aga isoleeritud helid tekitavad dissotsiatiivse häire ja rõhutavad patoloogilist negatiivset afekti, visuaalse äralõigatuse problemaatilisust.

Puhta visuaali juurde tagasipöördumine pärast sellist žesti seab näituse muidugi erilise tähelepanu alla, kuigi tingimata pole vaja seoseid leida. Omajoonistatud kassetikaante näol, mis Kleisi kui visuaalkunstniku praktikat on katkematuna hoidnud, on küllaltki loogiline seos. Mihkel Kleis kuulub põlvkonda, kelle joonistamisoskus arenes lääne bändide logograafia piraatkassettide ümbristele ümberjoonistamise kaudu. Sellest on Kleis aja jooksul liikunud oma projektide logode ja plaadiümbristeni – kraadiga, kus disain ei jää pelgalt disainiks, vaid areneb kõrgveidraks omailmaks. Vist kõiki Kleisi muusika- ja kunstiprojekte on ühendanud kauge, võõra, veidra ja bisarse veetlus ning selle baroklik kuhjatus, mis pole juhuslik, vaid mida struktureerivad autori entsüklopeedilised teadmised b-kategooria popkultuurist, autsaider-muusikast, nn rämpsfilmidest jms. Ekstreemselt nõudlikku muusikat loova ja hindava inimese kohta on Kleisi maalidel, vastupidi, vaikelu, milles seekord kõnelevad vaid seni nägemata grafeemid, mida aju üritab vägisi, aga tulutult foneemidena tõlgendada. Tahtmatu paralleelina ilmub ka tänavakunsti stiil, kus samuti on piirkondade tähistamisest ja suvasodimisest jõutud komplitseeritud visuaalse maailma loomise juurde.

Paralleelne aegruum. „Tähendusvälise vaate“ sarja tekstimaalide aluseks on Kleisi enda loodud olematute kirjamärkide tähestik, kus märkide arv vastab Euroopa keelte keskmisele tähestikule ja millel pole foneetilisi vasteid. Sellest kujundipangast ongi peamiselt esteetiliste printsiipide ja silmas tähenduse hajumise põhjal konstrueeritud visuaalsed arabeskid. Selline meetod paistab sisaldavat intuitsiooni ja vaimseid protsesse. Raske otsustada, kas sihituid või sihilikke, planeerimise tasandil ilmselt rohkem vabadust ja teostuses enda määratud protseduuride järgimist. „Vormilised väärtused, mida otse ei saa tuletada kujutatava sisust,“ nagu on öelnud Ilmar Laaban Eduard Wiiralti põrgulikkuse ja dekoratiivsuse vahekorda eritledes.² „Allegooria ilu,“ on Laaban kokkuvõtteks sunnitud tunnistama.

Kleis ei paku oma töid välja konkreetse poeesia või visuaalse luule, vaid maalikunstina. Samuti pole need seintele maalitud või selleks mõeldud, seega igasuguse seose tänavakunstiga välistaksin. Asjaolu, et tal ei ole kirjanduse tausta ega ka tööd ei viita raamatule või kirjandusele, ei tohiks mõjutada teoste olemust ja sellest lähtuvat retseptsiooni. Kirjandusteadlased on mulle maininud, et ka näiteks Raul Meele visuaalset luulet ei ole siinne kirjanduskaanon seni omaks võtnud. Eksperimentaalne kirjandus ja konkreetne luule väljendavad iha uue ja ennustamatu järele ning püüavad artikuleerida sellele vastavaid sõnumeid. See tähendabki juba performatiivset uue ja ennustamatu konstrueerimist olemasoleva (normatiivse keele või kommunikatsioonimeetodi) põhjal, seda samaaegselt kasutades ja tühistades, täiustades ja rikkudes. Ka Kanada konkreetse luule autor ja teoreetik Derek Beaulieu on kinnitanud, et poeesia on kahetsusväärselt kinni jäänud traditsioonidesse ja üks toimiv poeem võiks olla oma vormilt sama efektiivne kui McDonald’si, Nike’i või Apple’i logo.³

Et formaalne eksperimentaalne kirjandus kestvalt püsib, olles jätkuvalt marginaalne, on ajaloolised, poliitilised ja eetilised põhjused. Asi ei ole reageerimises konfliktidele ja kriisidele, vaid see on tingitud lähteala kirjanduse enda sisemistest vajadustest. „[—] mis teeb võimalikuks poeetilise ettevõtmise, nagu ka matemaatika, on ilmselt meie võime abstraheerida, vormistada, ühesõnaga, kujutada asju ja sündmusi kontsentreeritult, märkide, tegelaste, sümbolite, glüüfide ahelate või paigutustena, fraasid, valemid, deduktsioonid, skeemid või sonetid (unustamata seejuures, et need redutseerimised või sublimatsioonid viivad teabe kadumiseni),“ on kirjutanud OuLiPo liige Paul Braffort.⁴

Kleisi kunst on tihti veidi varjamatult vanamoeliselt avangardistlik, ent ta ei vaata tulevikku, vaid minevikku, ta ei ole entusiastlik või innovatiivne, vaid tema autorimina näib hallutsinatsiooni­sarnase entiteedina, mis eksisteerib paralleelses aegruumis. „Tähendusvälise vaate“ sarja stilistika põhjal võiks väita, et ta on kummitus, kes mäletab isiklikult veel keskaega, on elutsenud mõnes Habsburgide lossi kammersaalis, imetlenud idamaade vesiiridelt kingituseks saadud oopiumihõngulist disaini, lennelnud läbi kurioosumide kabinettide, alkeemikute laborite ja okultistlike salongide XX sajandisse, tunnistanud esoteerilise ja okultse psühhedeelset transformatsiooni, elanud kaasa plaadikaane kui iseseisva kunstiliigi arengule, väisanud Vello Vinna näitust ja teinud nüüd pesa Mustamäele.

Fantoomne lisand. Jüri Lipping on kirjutanud Marxi tontoloogiast kui [hegelliku] vaimu fenomenoloogia pahupidi pööramisest, kus vaimu mateeriaks konvertimisel tekib paratamatult taandamatu jääk, fantoomne lisand. Kummitus ilmub välja reaalsuse ja illusiooni, kohalolu ja puudumise vastandamisel nende vahele tekkinud praost.⁵ Erinevalt kaubafetišismist ei seisne Kleisi viirastuste efekt tekkeloo peitumises vormi varjus, vaid algupära on visuaalse infona paigutatud pildi pinnale. Tontlikuks muutuvad asjaolud seetõttu, et need paigutused – või siis viis, kuidas visuaalne info on pärast õhku viskamist kaleidoskoopiliselt muutunud – meenutavad endiselt äratuntavalt tähemärke.

See tont tahab meile midagi ütelda. Ent too ütlus on tähendusväline.

1 https://alicja.bandcamp.com/album/tomiris

2 Ilmar Laaban, Teemal Eduard Wiiralt. Rmt-s: Marsyase nahk, Eesti Raamat 1997.

3 Derek Beaulieu, Another Piece of Reassuring Plastic. No Press, 31. XII 2020. https://derekbeaulieu.ca/2020/12/31/another-piece-of-reassuring-plastic/

4 Paul Braffort, j & i: les deux combinateurs et la totalité. Paris: Plein Chant, 2002.

5 Jüri Lipping, Tohoo tonti! Rmt-s: Raamat nimega Iha, EYS Veljesto 2016.