Kuidas uurida nõukogude kunsti?

Baltimaade kunstiteadlaste (taas)kohtumisel esitati Nõukogude aja kunsti käsitlemiseks uusi tõlgendusi ja täiendati vastastikku.

TRIIN METSLA

Baltimaade kunstiteadlaste ja kuraatorite seminar „Sarnasus erinevuses. Balti regionaalse kunstiajaloo perspektiivid“ kunstiakadeemia suures saalis 13. V ja Kumus 14. V, peakorraldajad Anu Allas ja Eda Tuulberg, koordinaatorid Annika Toots ja Tiiu Saadoja.

Baltimaade kunstiteadlaste ja kuraatorite seminari – nimetaksin seda pigem küll konverentsiks – kandvaks jõuks oli uurijate kriitiline pilk materjalile ja metodoloogistele vahenditele, millega nad töötavad. Kitsas regionaalsus teemaderingis ja ka ettekandjate valikul (üsnagi kindel kolmikjaotus) oli konverentsi tugevus, kuigi ootasin ka teistsugust sekkumist, rahvusvahelisemat rõhuasetust või pilku väljastpoolt.

Uutest vaatepunktidest mõtestati senist kunstiajaloo kirjutust, sellega problematiseeriti varasemat historiograafilist käsitlust. Teemadering kattis nõukogudeaegset fotograafiat, naiskunstnike loomingut, näituse- ja kuraatorite tegevust, eksperimentaalset kunsti, identiteediküsimusi, sotsialismiperioodi kunstiajalugu ja selle taasmõtestamist. On igati ootuspärane, et uute teooriate tulek koos varasemate para­digmade väljavahetamisega vajab ka uut metodoloogilist ja teoreetilist käsitlust.

Uued lähenemised

Nõukogude kunsti uurimistraditsioonide laiendamisel jäi postteooriate, sealhulgas posthumanistlike teooriate, valguses silma eelkõige Linda Kaljundi ettekanne „Igasugune kunst on ökoloogiline“ („All Art is Ecological“, pealkiri on laenatud filosoofilt ja ökoloogilt Timothy Mortonilt). Oma ettekandes mõtestas Kaljundi nõukogudeaegset kunsti ökokriitika diskursuse lähtekohalt: ta vaatles, kuidas kunstnikud ja kirjanikud olid seotud keskkonnahoiuga. Keskkonnaga suhestumisel oli esil nii aktiivne, nt keskkonnaaktivism, kui ka leebem vorm – loodust ohustavate teemade kujutamine. Keskkonnahumanitaaria rakendamine kujutava kunsti uurimisel, mida seni on Eestis vähe tehtud, on kahtlemata ajakohane ja vajalik suund Nõukogude aja taasavastamisel.

Postteooriate alla paigutub ka leedu kuraatori Laima Kreivytė ettekanne. Ta toetus kuraatorite-teoreetikute Simon Sheikhi ja Vasif Kortuni ideedele ja tõstatas küsimusi postkureerimise kohta: kureerimine kui poliitikaloome vahend, näituseloome kui performatiivne praktika, või avalikkusega, Nõukogude korra tingimustes ka poliitilise režiimiga, kõneleja. Kreivytė kasutatud postkuratoorse kontseptsiooni abil saab ka nõukogude kunsti käsitlemisel liikuda mitmes suunas: uurida ajaloolist näituse­loomet, mis ilmestas kuraatoripositsiooni, kunstniku ning ka (võimumeelse või ka mittevõimumeelse) institutsiooni keerulisi suhteid; aga ka teistpidi, vaadata, kuidas kureerida Nõukogude perioodi kunsti. Praeguse postkureerimise näiteks tõi Kreivytė Moskva ja Baltimaade kontseptuaalse kunsti näituse „Mõtlevad pildid“, kus sõjaolukorras on rakendatud kriitilist institutsionaalset ja kuraatoripositsiooni, luues sel viisil sotsiaalseid kokkupuutepunkte.

Jätkates vajadusega kohandada rahvusvahelisi teooriaid kohapealse ajalooga, püüdis läti kunstiteadlane ja -kriitik Jana Kukaine lõhkuda feminismi mõiste ümbert denotatiivseid tähendusi ja pakkus välja feminismi alaliike, mis sobituksid regionaalse käsitlusega. Arutledes hilissotsialistlikes kultuurides tekkinud „feministliku tundlikkuse“ üle, pakkus Kukaine alaliikidena välja „intuitiivse feminismi“ (Ljiljana Kolešnik), „latentse feminismi“ (Zora Rusinova), „tõrksa feminismi“ (Beáta Hock), „protofeminismi“ (Mark Alan Švēde), „parafeminismi“ (Amelia Jones, Alise Tīfentāle), „pehme feminismi“ (Adelina Popnedeleva) ja „tsentrifugaalse feminismi“ (Gerardo Mosquera), mille abil saaks eritleda spetsiifilisi kooslusi ja perioode ning kasutada täpsemaid mõisteid.

Uute käsitluste juures ei saa mööda minna ka ajaloofilosoofilisest vaatenurgast. Leedu kunstiajaloolane ja kuraator Adomas Narkevičius vaatles nõukogude kunstis aja küsimust ja tõi ühise nimetaja alla eesti skulptori Anu Põdra ning leedu fotograafide Algirdas Šeškuse ja Virgilijus Šonta loomingu. Narkevičius leidis, et nende kunst oli oma ajas anakronistlik ja ajakohatu. Toetudes Nietzsche mõistele „ajakohatu“ (Unzeitgemäßheit) osutas Narkevičius sellele, et osa Nõukogude aja kunstist oli materiaalsete, vormiliste ja kontseptuaalsete püüdluste tõttu tugevalt lahus oma loomise ajast ning see­pärast saab rääkida selle järelelust ja tõelisest tõlgendamisest alles aastakümneid hiljem. Näiteks Anu Põdra loomingut tõlgendatakse viimastel aastatel üha enam ja on seetõttu saanud just nüüd rahvusvaheliselt nähtavaks.

Marginalisatsioon ja nähtamatus

Uute teooriate ning meetodite kõrval oli tähtsal kohal ka marginaliseerituse küsimus Nõukogude Liidus. Marginaalsete häälte esiletoomine kunstiajaloo kirjutamisel oli raske nii poliitilise olukorra keerukuse kui ka metodoloogia tõttu. Näiteks käsitles kuraator Agnė Narušytė leedu fotograafi Virgilijus Šontat, kelle kunstnikuteed ja loomingut võib iseloomustada lausa topeltmarginatsioonina. Kväärkunstnikuna pildistas Šonta ühes Leedu internaatkoolis erivajadustega lapsi ja orbe.

See ilmestas Nõukogude süsteemi valupunkte, mida tollases süsteemis taheti peita avalikkuse eest. Šonta pildistas ka erootilisi meesakte, tema sellelaadsete teoste homoerootiline sisu oli Nõukogude ajal rangelt keelatud. Ühiskondlik tsensuur seadis piirid kunstniku tegutsemisele ja kunstniku looming – nagu ka juba eespool mainitud Narkevičiuse ettekandes – ajakohatuse tõttu avanes tõlgendustele tunduvalt hiljem.

Kunstiteadlane Ingrid Ruudi mõtestas marginaliseeritud grupi – naisarhitektide – loomingu uurimist arhitektuuri feministliku kureerimise puhul. Ruudi vaatles isiklikke ja väiksemaid arhiive ning suulisi materjale kui problemaatilist lähtepunkti kuraatoritöö juures: kuidas leida või asendada materjali, mida pole, ning kuidas ümber käia suuliste allikatega (intervjuud). Soorollide jaotus arhitektuuris kajastub juba algmaterjali puudulikkuses: Nõukogude ajal tegutsenud naisarhitektide kohta on säilinud vähe materjali või seda pole olnudki, mistõttu on meetod ja uurimine piiratud. Kirjalike andmete puudumise korral võib seda asendada suuline ajalugu, mida omakorda mõjutab aja möödumine ning intervjuu kui meetod, mis põhineb intervjueeritava (naisarhitekt) ja intervjueerija (kuraator) kindlal suhtel.

Baltimaade kunstiajalugude võrdlev analüüs

Tulles tagasi seminari pealkirja juurde, siis regionaalse erinevuse ja sarnasuse üle arutlesid mitmed uurijad, mis lõi Baltimaade võrdlevale uurimusele soodsa pinnase. Mitu esinejat mõtestas Baltimaid ühtse mõtteruumina, teised aga osutasid regionaalsele eripärale. Eripära tuli esile kunstikoolkondade loomingulistes erinevustes, rahvuslikus taustas või ka institutsionaalsetes ja kultuuripoliitilistes tingimustes.

Näiteks „Mõtlevate piltide“ üks kuraator Liisa Kaljula käsitles 1970ndaid, kui Baltimaade kunstnikud (näiteks Laganovskis, Lapin, Navakas, Okas) otsisid viise, kuidas vastanduda režiimile ja võimumeelsele kunstile ning lõid poliitilise alatooniga kontseptuaalset kunsti. Samalaadset analüüsi pakkusid ka Gregor Taul, kes tegeleb doktoritöös Baltimaade monumentaalkunsti võrdlusega, ja Eglė Juocevičiūtė, kes uurib erakogude kujunemist Nõukogude ajal. Samuti Toms Ķencis, kes käsitleb etnograafilisi tunnusjooni Baltimaade graafikas kui üht võimalikku ühist narratiivi Nõukogude perioodil rahvusliku identiteedi loomisel või Māra Traumane, kes uurib eesti ja läti arhitektide mõttevahetust. Kädi Talv­oja vaatles Nõukogude perioodil Balti kunstitriennaalide (biennaalide, kvadriennaalide) kavandamist, mis eeldas omavahelist suhtlust ja ühist näituseloomet.

Läti kunstiteadlane ja kuraator Inga Lāce, kes uurib Ida-Eurooopa suhteid kaugemate regioonidega, tõi sisse laiema vaatenurga. Lāce tutvustas seni vähe uuritud teemat: külma sõja ajal aastatel 1960–1980 korraldati Lätis India ja Kongo kunsti näitused, mis kuulusid Nõukogude Liidu kultuuridiplomaatilisse sõprusprojekti. Sageli olid niisugused väljapanekud näituseasutustesse sisse toodud poliitilistel kaalutlustel. Eesmärgistatud projekt viis ka Nõukogude Liidu kunstnikke Aafrikasse, näiteks Irina Venžeri ja Leonid Mahnatši, kes tegid Dakaris filmi „Aafrika rütmid“ (1966), mis pidi nõukogude inimesele tutvustama Aafrikat kui teistsugust kultuuriruumi.

Regionaalsus

„Sarnasus erinevuses. Balti regionaalse kunstiajaloo perspektiivid“ oli igati asjalik sissevaade puudutatud teemadesse. Eriti kunstiteadlasele, kes pole nõukogude perioodi uurija ega ka elanud sel ajal. Regionaalse teemapüstituse tõttu oli seminar koherentne, kuid küsimuse tekitas panbaltiline määratlemine. Kuna tegemist on regiooniga, mis on ühendatud ühesuguse ajaloo ja ka poliitilise olukorraga (nii Nõukogude ajal kui ka praegu), on loogiline uurida ka kunstiajalugu regionaalselt. Kuigi regionaalne valik on siinsete kunsti­teaduslike uurimuste puhul esmane ja seni ka populaarseim, tekib küsimus alternatiivide kohta. Kas laiendada seda teiste postsovetlike riikidega, et pakkuda avaramat vaatepunkti „erinevusele sarnasuses“, või otsida hoopiski mõni muu ajaline määratlus ja suhe? Siit ka jätkuküsimus: kuidas mõista Baltimaade kunstiajalugu pärast Nõukogude perioodi? Kahtlemata andis Baltimaade kunsti­teadlaste (taas)kohtumine võimaluse arutleda Nõukogude perioodi teemade üle ja täiendada ennast vastastikku. Küsimusi ja mõtteid jäi veel palju ja need ootavad jätkuseminari. Praegune geopoliitiline olukord annab veelgi rohkem põhjust ja ainest ka sellel seminaril puudutatud teemade juurde tagasi tulla.