Kust see tuleb, mida koguda?

Rakenduskunstist tööstuskunsti ning unikaal­tarbekunsti kaudu nüüdisdisainiks ja materjalikunstiks

KAI LOBJAKAS

Mul on võimalus kõneleda läbi mitme Sirbi numbri kogutud teostest. Alustan sellest, kust tarbekunsti või disainina käsitletavad teosed tulevad. Hakatuseks lühike sissevaade materjalikunsti kujunemisse Eestis.

1932. aastal ilmus sakslase Gott­fried Andrease raamatu põhjal Rasmus Kangro-Pooli ja Henno Rahamäe toimetatud „Moodsa elu leksikon“. See oli uueneva maailma kombeõpetuse intensiivkursus, mis koosnes juhistest, kuidas väärikalt ja kultuurselt käituda. Moodne sai olla aina suurema ulatusega moodsust kujundavate tegurite mõjutusel.

Materjalidele keskendunud, peamiselt riigi kunsttööstuskooli lõpetanud, aga ka mitmel pool Euroopas hariduse saanud kunstnikke oli selleks ajaks juba sedavõrd arvukalt, et koonduti Rakenduskunstnike Ühingusse. Ühing hakkas propageerima uusi moodsaid suundumusi, et pakkuda omas ajas kordumatult oma ning viia kunstimõistmine rahvani. Seda eesmärki toetasid iga-aastased ülevaatenäitused. Ühendus, nagu ka kool, pidas kunsti tähtsaks majanduse käekäiku mõjutava hoovana. 1937. aasta Pariisi maailmanäituse eel toimunud kolmanda väljapaneku juhtlause oli „Kunst ja majandus käsikäes“. Näituselt sai teoseid kaasa osta, sissemaksuks tuli tasuda pool summast ja ülejäänu maksta enne näituse lõppu. Mitme selleks ajaks eduka ettevõtte toodangu kõrval oli see peamine uut materjalikunsti tutvustav ja levitav algatus.

Tööstuskunst ja disain. 1950ndatel hakati tollal ainsa kunstikõrgkooli lõpetanuid suunama tööstusse, senine „rakenduskunstina“ tuntud mõiste vahetati välja „tarbekunsti“ vastu.

Tarbekunsti mõiste oli käibel kogu Nõukogude aja. Üks tähtsamaid loosungeid oli elujärje parandamine ning nii kujunes keskseks ka laiatarbeesemete valiku suurendamine ja kunstiline täiustamine. Tarbekunstnik, kes oli ettevalmistuse saanud riigi kunsttööstuskoolis, hiljem kunstiinstituudis, suunati tööle eelkõige tööstusse, temast sai rahva maitse kujundaja. Tarbekunstnik ja toode olid otseselt seotud.

See skeem aga ei hakanud tööle kvantiteedile keskendatud majandusmudelis. Niipea kui sai selgeks, et kunstnik lülitub tootmisprotsessi oma tülikate soovidega, suhtumine muutus ja ka see, mida võis näha näitustel ja poelettidel. 1960ndate alguseks oli tarbekunsti staatus muutunud. See, mida seni oli nähtud hüppeplatvormina edukale tööstustootele, sai nüüd ühemõttelise tähenduse – tarbekunst kui elitaarne kunstiliik, näitusekunst.

Selgemalt hakati eristama unikaal­loominguga tegelevat ja tööstuses tegutsevat kunstnikku. Kauaoodatud tööstustoodang ei jõudnud tarbekunstinäitustele. Sellest sai anonüümsete autorite loodud tööstuskunst.

Tööstuskunstist hakati rääkima 1961. aasta paiku ja seda mõjutas soomlaste disaininäitus Tallinna Kunstihoones. Ühena vähestest eurooplastest püüavad soomlased järjekindlalt hoiduda võõrlaenudest ja anglitsismidest. Nii määratlesid nad Tallinna Kunstihoone näitusel esitatud loomingut taideteollinen muotoilu’na. Kui seda laadi tööstustoodangu puhul oleks ehk meilgi võidud kasutada disaini mõistet, siis ilmselt leiutati oma vaste natuke ka soomlaste mõistekasutuse survel. Tollane keskne tarbekunstist kirjutaja Helene Kuma rõhutas soomlaste näitust analüüsides, et Nõukogude Eestis on seni rõhk olnud käsitöönduslikul tarbekunstil.

Tallinna Kunstihoone esimesel tööstuskunsti näitusel 1963. aastal keskenduti tööstustoodangu tutvustamisele. Näitus leidis ulatuslikku heasoovlikku kajastust ka tollases ajakirjanduses, kus kõige tähtsamana rõhutati eristumist kõikidest eelmistest tarbekunstinäitustest.

Disaini mõistet põhimõtteliselt ei välditud, ajakirjanduses pakuti seda aeg-ajalt tööstuskunsti, tehnilise esteetika ja kunstilise konstrueerimise asemele.

Disaini laienemine. Disaini kui täiesti uue distsipliini õppimine sai kunstiinstituudis võimalikuks 1966. aastal, kui tööstuskunsti erialale võeti vastu esimesed üliõpilased. Sellest sai valdkonna arengu suunamisel traditsiooniliste tarbekunstierialade kõrval määrava tähtsusega ettevõtmine. Keskseks eesmärgiks seati üliõpilaste spetsialiseerumine laia profiiliga spetsialistiks ja orienteerumisoskus laias valdkonnas – tööstustoodangu kujundamisest tootmiskeskkonna ja keskkonna kõige ulatuslikumate probleemide lahendamisest pakendi-, reklaami- ja infograafikani. Osakonna tegevuse tulemusel avardus disaini tegevusväli märkimisväärselt. Erilise võimaluse pakkus Tallinna valimine 1980. aasta Moskva olümpiamängude regatilinnaks ja sellega kaasnenud planeerimistegevus, mille käigus valmis kompleksne olümpiaküla ja ka linna tervikkujundus.

1970. ja 1980. aastatel arutleti innukalt disaini ja tarbekunsti teemadel. Põlvkondlikud ja valdkondlikud vaidlused soodustasid disaini ja disaineri enesepildi kujunemist ning lõid nii teoreetilise kui ka reaalsust peegeldava taustsüsteemi.

1980. aastate keskpaigaks oli kujunenud olukord, kus tööstus tellijana oli ilmselgelt nõrk, disain organiseerituselt aga juba tugev ja perspektiivikas. Tunti isegi muret, et disainerlusest oli saanud tarbekunsti puhul rakendatav hinnanguline kriteerium, mis võinuks kinnistada valearusaama disainist kui stiilinähtusest.

Disainerid tajusid, et nende potentsiaali ei rakendata piisavalt, kui oodati valdkondliku üksioleku ja „sisekõneluse“ laienemist aruteluks (või vähemalt dialoogiks) ja vastukaja teistelt kultuuri peegelduspindadelt. Disaineritele ei jätkunud ühiskonnas tellimust, haridus võimaldas aga rakendada end kunstivaldkonnas ka teisiti, näiteks liikuda maalikunsti juurde.

Näitusekunstist pole enam küllalt. Rahulolematust võis täheldada tarbekunstnike, aga ka kriitikute seas. Tarbekunst oli endiselt näitusekunst, mille võttis kokku iga-aastane ülevaatenäitus. Tarbekunstnikud olid võtnud kaitsva positsiooni, sest nende looming oli mitte­tiražeeritav unikaalteos, aga kriitikud ei osanud sellega midagi peale hakata. Kõik oli paigalseisu kinnitavalt stabiilne: liiga harilik, kõrvalekalleteta, vaoshoitud, sujuv – keskkond, kus midagi ei juhtu. Valdkonnas nähti küll suurt potentsiaali, sellelt oodati moodsust ja päevakajaliste kunstiprobleemiga tegelemist. Ees ootava vabadusega kaasneva teadmatuse ja muutuste hirmus suunati fookus tehniliste võimaluste puudulikkusele, sellega põhjendati väsimust ja toimetulekuraskusi.

Selline olukord lõi omakorda sobiva pinnase näitusekunstist eemaldumiseks innustatuna 1969. aastal alguse saanud näitusesarja „Ruum ja vorm“ erakordsest menust, ka eksperimenteerimiseks ja uuteks algatusteks, mis 1980ndate lõpus ja 1990ndate alguses lõid segi seni küllalt selge tarbekunsti ja disaini piiri. Käibele võeti mõiste art design, juureldi antidisaini kontseptisooni ja kunstide sünteesi üle, näitusteks loodi kõike hõlmavaid keskkondi.

1989. aastal alustas tegevust toonase noorema põlvkonna, selleks ajaks juba ennast tõestanud tarbekunstnikke ühendav kunstirühmitus ON Grupp. ON Grupi liikmed ei võtnud enam osa tarbekunsti ülevaatenäitustest, tähistades sellega oma sõltumatust varasemast tarbekunstist ja teistest tarbekunstnikest.

Nende otsingud ja eksperimendid ning tarbekunsti kunstina esitleva vaatepunkti kindel positsioneerimine kajas vastu veel aastaid hiljemgi. Eristamaks rühmituse loomingut tollasest elitaarsemast tarbekunstist kasutati „unikaaldisaini“ määratlust. Vahelduva aktiivsusega kooslusena jäi ON Grupp oma tegevuses ambivalentseks, oli ettevaatlik ega võtnud kontseptuaalsuse koormat. Grupist kujunes siiski alternatiiv varasemale, paljuski ilule ja dekoratiivsusele orienteeritud traditsioonilisele tarbekunstile, ent ei puudunud ambitsioon küündida tööstuse võimalusteni.

1990ndatel moodustati väiksemaid loomingulisi liite, mindi üle uuele eluetapile. Tekkis uus kunstnike ja disainerite põlvkond, kellele 1990ndate lõpp kujunes võimalusrohkeks ajaks.

Sellest väljakasvanud nähtustest ja tegelastest lähemalt edaspidi.