Kogutud teos. Jaanus Samma kuraatorlikel ainetel

INDREK GRIGOR

Olenemata sellest, et ülevaatenäituse formaat, kus raam sulgeb teose iseendasse, on peaaegu asendunud arusaamaga näitusest kui installatiivsest keskkonnast, näib mulle, et kuraatorid mõtlevad liigagi harva näitusest kui millestki, millel on sissejuhatus, teemaarendus ja kokkuvõte. Sellel on tõenäoliselt ka väga lihtne põhjus: inimesi, kes peavad nagu mina dokumentaalse jutustusena üles ehitatud näitust kõige täiuslikuma näitusekogemuse mudeliks, ei ole tõenäoliselt ülearu palju. Lugeja võib siinkohal kulmu kergitades küsida, kas meil siis ajaloomuuseume vähe on. Ei, seda mitte, aga ükskõiksus, et mitte öelda hoolimatus faktide või vähemalt kaanoni suhtes ehk fiktsionaalsus, mis iseloomustab kunstilist jutustust, on üldajaloo traditsioonist välja kasvavates ekspositsioonides üldjuhul puudu.

Otsing

Pean piinlikkusega möönma, et interneti­järgsel ajal enesestmõistetav arusaam internetipõhisest kureerimisest (online curating, Youtube curating jms, heal lapsel mitu nime) jõudis minuni alles 2016. aastal läti kuraatori Elīna Sproģe ettekandega Läti kaasaegse kunsti muuseumi kogu kümnendat sünnipäeva tähistaval seminaril. Jäime toona koos minuga auditooriumis olnud Ieva Astahovskaga pigem umbusklikule seisukohale – mis see Youtube’i kureerimine selline on? Kuid praegu, kus internetijärgne kollaaž on juba eilne päev, on isegi mulle enesestmõistetav, et kõige algus on internetiotsing. Raamatud, muuseumide kogud, arhiivid, kõik on üha suuremal määral digiteeritud ning originaalile ligipääsemist ei pruugi kogu haldaja enam üldse soodustadagi.

Claire Bishop kirjeldab kujunenud olukorda tänavu aprilli Art Forumis – loomulikult kriitiliselt – kui uurimise asendumist otsinguga. Internetiotsing eeldab Bishopi arvates uurija kohanemist olemasoleva teadmisega, mida algoritm on võimeline leidma, kuid uurimus (nii internetis kui ka füüsilises maailmas teostatu) peab looma oma uued mõisted ja seosed, mida algoritm veel ei tunne.

Olen laias laastus Bishopiga nõus ja saan ka aru, miks ta on asjade seisu suhtes kriitiline: ta vastandab postinternetiesteetika meelevaldse otsingutulemuste kollaaži süstematiseeritud seisukohtadega uurimusele. Kuid kasutaja otsingu kirjeldamine paratamatult korrastamata infovooluna on kas ühekülgne arusaam otsingu võimalustest või siis on Bishopi uurimuse definitsioon liiga lõtv. Lühidalt öeldes on otsingu eesmärk leida, küll teada, kuid otsija eest varjatud seosed, millest kujuneb näituse süžee ning sageli ka faabula.

„Järjekord“

2021. aastal kureerisin Tartu kunstimuuseumis näituse „Järjekord. Üks episood Tartu fotoloost“. Kõnealuseks episoodiks oli mulle Tartu Kunstimajas töötamise ajal korduvalt räägitud lugu, kuidas 1980ndatel näituse „Naine fotokunstis“ ajal olla maja ukse taga loogelnud defitsiitset aktifotot näha ihalenud huviliste järjekord. Anekdootlik lugu, mille legendiväärtust suurendas asjaolu, et järjekord muutis jutustajate suus vahel ka asukohta ning lookles hoopis piki Vallikraavi tänavat kunstimuuseumi ukse taga. Suur oli mu üllatus, kui märksõna „Naine fotokunstis“ guugeldades ei leidnud ma mitte ühte, vaid mitu sellenimelist näitusekataloogi.

Pealkirja all „Naine fotokunstis“ toimus omal ajal kokku viis näitust. Kronoloogia kataloogide, ajaleheartiklite ja arhiividokumentide kujul andis näitusele süžee, mis algas „ideeliselt õieti orienteeritud žürii ja orgkomiteega“ ning lõppes ajalehe Edasi veergudel 1989. aastal fotokonkursiga „Suvenaine“, mis kulmineerus omakorda aktidega Edasi esikaanel. Alles viis aastat varem oli see mõeldamatu. Seeläbi oli näituse keskmes fotokonkurss ise ja selle erakordne populaarsus: tipphetkel 1989. aastal külastas näitust „Naine fotokunstis“ Tartu Kunstimajas 24 000 inimest, sealt ka muuseumi näituse pealkiri „Järjekord“. Selline fookus tähendas aga, et eksponeeritud fotod ja paratamatult ka autorid kaotasid oma aura ning neist said artefaktid ja jutustuse tegelased. Osta.ee-st leitud näitusemedalid ja nii institutsionaalsete kui ka eraarhiivide dokumendid, rääkimata Tartu Kunstimaja seinapaneelidest, mille peal näitust omal ajal eksponeeriti ning mis nüüd eksponaadina muuseumi näitusele olid toodud, muutusid sümboolselt teosega samaväärseteks.

„Viimasena mainituid on ruuminappusest tingituna küll vähe“

„Järjekord“ ei olnud olemuslikult midagi unikaalset. Samasuguse lähtekohaga ehk dokumentaalseid lugusid rääkivaid näitusi, kus teosed on samatähenduslikud artefaktidega, on lähemas näituseloos mitmeid. Kõigepealt meenub Rael Arteli „Plahvatus Pärnus“, mis oli Kumu näituse „Eesti kunstiskeenede arheoloogia ja tulevik“ (2012) osa. Pärnu kunsti loo keskne kandja oli meediakajastus. Pärnu Postimehe toonane kultuuritoimetaja Anu Jürisson kirjeldas ekspositsiooni järgmiselt: „Artel on [—] kasutanud kõikvõimalikke meediume, alustades seintele ja laudadele kleebitud ajaleheartiklitest, raamatutest, mis pajatavad kunstnike tegevuse kohta nii kodulinnas kui teisel pool maakera, ja lõpetades videoinstallatsioonide ja maalidega. Viimasena mainituid on ruuminappusest tingituna küll vähe“ (Pärnu Postimees 31. X 2012). Teosed ei mahtunud seega näitusele. Ekspositsioon selle all ei kannatanud ning viis hiljem ka raamatu välja­andmiseni. Andres Härmi ja Hanno Soansi kureeritud „1995“ Eesti kaasaegse kunsti muuseumis (2015) toimis samalaadse kultuuriloolise jutustusena. Kolm aastat hiljem Härmi ja Eha Komissarovi ühistööna koostatud „Salatoimikud [Üheksakümnendate kartoteek]“ Kumus oli seevastu selgelt teosekeskne näitus.

Selliste jutustuste eripära on dokumentaalne iseloom. Olenemata sellest, et teosest on tehtud artefakt, on teose kui (ajaloolise) fakti kohalolu erakordselt tähtis. Nii näiteks oli Holger Looduse mustanahalise polaaruurija ning jalgratastel Norra piiri ületavate sõjapõgenike lugudest tõukunud „Teekond maailma lõppu“ (Tallinna Kunstihoone, 2017) samuti üles ehitatud dokumentaalse jutustusena, ent loo päriselulise alge varjas täielikult näituse kirjanduslikkus – loe: ei eksponeeritud mitte artefakte, vaid kunstniku loodud teoseid.

Rõhutan igaks juhuks, et see eristus pole hinnanguline. Ameerika üks kõige tuntum raadiosaade „This American Life“, kus jutustatakse väikeste inimeste erakordsete eluseikade najal suure üldistusvõimega lugusid inimlikkusest, sisaldab inimeste jutustuste kõrval regulaarselt ka kirjanduslikke repliike, mis ei erine oma iseloomult kuigivõrd päris elust või kui, siis vaid selle poolest, et kirjanike lugudesse kipub hiilima maagilisele realismile omaseid seiku, mis iseloomustasid ka Looduse „Teekonda maailma lõppu“.

Kultuuriloolise ekspositsiooni ja kunstinäituse sümbioos (hea näide kahe lähenemise erinevusest) oli Terje Toomistu ja Kiwa kureeritud „Nõukogude lillelapsed“ Eesti Rahva Muuseumis (2013). Sisult antropoloogilise väljapaneku puhul oli kasutatud kunstinäitustele omaseid võtteid, millest kõige silmapaistvam oli asjaosaliste esitamine autoritena. Näituse tuuma moodustanud vanad hipid ei olnud pelgalt osalised ajaloosündmustes, vaid ajaloo autorid. Nii näiteks troonis näitusel turvaliselt klaaskasti alla varjatult Lätis toodetud puhastusvahendi Sopals pudel. Vladimir Wiedemanni raamatus „Maagide kool“ kirjeldatakse selle toote aurude sissehingamise tagajärgi kui kogu perioodi esoteerika allikat. Auto­stopi raamatu ehk institutsionaliseeritud pöidlaküüdi teejuhi kõrval rääkisid vanameistrid ametlike struktuuridega paralleelselt toiminud aerostopist, mille vahendusel nad mööda NSVLi avarusi ringi lendasid. Nii nagu „Järje­korra“ puhul muutis autorite osalus sündmustes näitusel eksponeeritud arhiividokumendid kunstiks või vähemalt kunstilooks, nii vääristasid nõukogude lillelapsed loojate, mitte tarbijatena omaaegsed tarbeesemed teosteks. Midagi samalaadset, kuid ühe isiku keskselt tegi hiljuti ka Rebeka Põldsam näitusega „Vaida Juhansoo. Kunstnik või kummaline naine“ tarbekunstimuuseumis (2020).

Rahvuslikel motiividel

Näituse kui dokumentaalse novelli värskeim näide on Jaanus Samma kureeritud „Vaikelud rahvuslikel motiividel“ tarbekunstimuuseumis (2022). Juba näituse pressiteade peegeldab tõsise mäluasutuse kimbatust seoses kunstnikust jutustaja meelevaldse lähenemisega materjalile, sedastades, et Jaanus Samma pole allunud reeglitele, mille järgi töötavad ajaloolased. Näitusel eksponeeritud paarikümne tarbekunstniku ja -graafiku töid 1930. kuni 1950. aastateni ei ole tavaks ühes raamistikus käsitleda. „Kunstniku pilk sellele keerulisele ajale on suur väärtus ja lubab esile tõusta huvitavatel leidudel, näha harjumatuid paralleele,“ tsiteerib pressiteade muuseumi direktorit Kai Lobjakat, et joonida alla vahe päris uurimuse ja nende seoste vahel, mida Samma muuseumide kogudesse arvatud esemeid oma vaikeludesse seades oli loonud. Nende kahe lähenemise erinevus on sisuliselt sama, nagu Claire Bishopi kirjeldatud uurimise ja otsingu vahe. Uurimuses luuakse seoseid rangelt reglementeeritud alustel, järgides tavasid ja norme. Otsingumootori tulemuste najal loodud seosed on aga uurimuse omadega võrreldes näiliselt meelevaldsed, sest on loodud täiesti teistel alustel.

Kuid Samma tegi veel ühe võrdlemisi suure tähendusega kureerimisotsuse. Kõigepealt osales ta oma teostega näitusel ka ise. Need olid eksponeeritud vaikeludega vitriinidest eraldi, kuid vaikelude sisse olid asetatud ka kolme Samma kolleegi Edith Karlsoni, Urmas Lüüsi ja Anna Mari Liivranna teosed. Sellega loodi silmatorkav vastandus kvaasianonüümsete museaalide kui kultuurilooliste esemete ja tänapäevaste kunstiteoste vahel. Vastandust rõhutas asjaolu, et kui folklorist Andreas Kalkuni kirjutatud kultuuriloolistes ekskurssides vaikelude ainetel ei puudutatud esemete autoreid, vaid räägiti kultuuriloolistest fenomenidest nagu Koidula, rammumehed või laulurahvas, siis tänapäevaste kunstnike kohta olid Rael Artelilt tellitud tekstid, kus tutvustati autorite loomingut.

Museaalse materjali ja tänapäevaste kunstnike teoste vahel tekitatud vastanduse eesmärk oli Samma enda sõnul katkestada nostalgiline mõttevool. Ajalugu on kütkestav just seetõttu, et tegemist on looga. Teos, erinevalt artefaktist ei ole aga minetanud oma elulisust: teos ei ole (aja)lugu, see on päris. Seega, kui ma Samma kavatsust õigesti tõlgendan, oli tema eesmärk joonida alla, et vaatamata kogu avastamisrõõmule, millega ta muuseumide infosüsteemis vaikeludele kõige kummalisemaid esemeid kokku otsis, on ta teadlik nendel kujutatud sümboolika reaalpoliitilisest tähendusest, mis vana aja asjadest rääkides tihti kurioossuse efekti taha kaob ja ununeb.