Théophile Gautier’ dekadentlik ilu

Iluotsingutes peitus võimalus pääseda tehnoloogilisest progressist kantud maailmast: siit siis boheemlikud katusekambrid, ekstravagantsed salongid ja harulduste kollektsioonid.

KAIA SISASK

Rääkida tänapäeval kunsti puhul ilust on umbes sama, mis rääkida inim­suhete puhul aust ja voorusest – ehk siis erakordselt vanamoodne. Veelgi kohatum oleks rääkida ilust kui universaalsest ja ajatust printsiibist, mis on oma täiuslikkuses kättesaamatu, kuid mille ihalemine on ainus väärt tegevus maailmas. Sellepärast mõjubki prantsuse XIX sajandi ühe suurima kunstikriitiku Théophile Gautier’ artiklikogumik „Ilust kunstis“ mõnevõrra nostalgiliselt. Ja ka vabastavalt, võimaldades heita mõneks ajaks kõrvale ideoloogia ja kontseptuaalsuse koorma, ilma milleta praegust kunsti(kriitikat) eriti ette ei kujuta.

Iseküsimus on muidugi, kas Gautier’ ilukontseptsioon on ikka täiesti ideoloogiavaba. Arthur Coleman Danto peab oma teoses „Ilu kuritarvitamine. Esteetika ja kunstikontseptsioon“ („The Abuse of Beauty: Aesthetics and the Concept of Art“) ilu politiseerijaks XX sajandi alguse avangardi, mille eesmärk oli traditsioonilised väärtused põrmu paisata. Võib aga ka küsida, et kui XIX sajandi kunstnikud, alates romantikutest ja lõpetades põhimõtte „kunst kunsti pärast“ järgijatega, põgenevad trotsist väikekodanliku utilitarismi vastu puhta ilu otsingutesse, kas pole siis juba ilust saanud selle protesti käilakuju. Igavese ilu printsiip jääb küll veel puutumata, veel pole kubism, dadaism ja sürrealism seniseid kaanoneid murdmas, aga ilu pole enam see süütu, tõe, headuse ja ka ühiskondliku hüvega seotud suurus mis varasematel aegadel. Sestpeale kui poeet Chatterton pigem mürki võtab, kui endale korraliku toitva töö otsib (vähemalt sellisena kujutab teda Alfred de Vigny oma romantilises draamas), saab ilu teenimisest kultuse kõrval ka protestiaktsioon.

Kogumikku „Ilust kunstis“ on valitud Gautier’ nii kirjandust, kujutavat kunsti kui muusikat puudutavaid käsitlusi, kuid kõik need võib paigutada märksõna „ilu“ alla. Õigupoolest oleks oodanud valimiku avaloona Gautier’ kuulsat eessõna oma romaanile „Preili de Maupin“, kuna just seda teksti peetakse tagantjärele koolkonna „kunst kunsti pärast“ varajaseks manifestiks (see tekst on kogumikus kolmas). Nimelt kuulutab Gautier seal: „Tõeliselt kaunis on vaid see, millest ei ole mingit kasu; kõik kasulik on inetu, sest see on mõne vajaduse väljendus; inimese vajadused on aga iseäranis jälgid ja vastikud nagu tema väeti vigane loomuski. Kõige kasulikum koht majas on peldik.“ Nii avab aastal 1835 kirjutatud tekst suundumuse, mis jõuab tippu alles sajandi lõpul nimetuste all „estetism“, „kunst kunsti pärast“, „dekadents“, „esprit fin de siècle“ ehk „sajandilõpu vaim“ vms.

Gautier’ järgi on ilu prototüüp ideaalsena olemas kunstniku vaimus ning kunstnik võtab loodusest märke, mida tal on vaja selle ideaali väljendamiseks. Ilutaju, ilu eelaimus ja -ihalus inspireerivad skulptorile kuju, poeedile luulekogu, muusikule sümfoonia. Seega ei otsi kunstnik kaunist kuju luues endale tegelikkusest täiuslikke modelle, vaid kasutab loomisel iluideed. Ehk teisisõnu, ta ei anna ideaalile kuju, vaid kujule ideaali nii, nagu keha saab hinge. Ilu tuleb otsida ilu enda pärast, täieliku erapooletusega, täiusliku ükskõiksusega. Seejuures on peaaegu võimatu ilu defineerida. Kas lill on ilus iseeneses või üksnes seetõttu, et ta näib meile selline? Gautier’ toetab esimest varianti: ilu kuulub vaimsuse valdkonda, ta on muutumatu, sest ta on absoluutne. Oma avaldumiskujudes ei ole ilu täiuslik, sest ükski kunstnik ei suuda luua täiust, mis aga ei tähenda, et iluprintsiip ise alluks kuidagi välistele mõjudele. „Mõnikord variseb tempel kokku,“ kirjutab Gautier, „ent varemeis kaevandades leiab rusude alt siiski liikumatu ja rahuliku marmorjumala.“

Täpselt samasugust ilukontseptsiooni jagab muide Gautier’ sõber ja imetleja Charles Baudelaire. Mõelgem kas või Baudelaire’i proosapoeemile „Narr ja Venus“. See räägib narrist, sellest „kõige üksildasemast olendist kõigi inimeste seas“, kelle põlgusväärne igapäevatöö on kuningaid naerutada, kuid kes siiski on loodud mõistma ja tundma surematut ilu. Nii tõstab ta oma pisarais silmad jumalanna poole, kes seisab oma pjedestaalil, ja hüüab: „Ah! Jumalanna! Tunne mulle kaasa mu kurbuses ja hulluses!“ (Marie Underi tõlge) Kuid halastamatu Venus vaatab oma marmorsilmadega kaugusse. Baudelaire’i Venus on kättesaamatu, külm, ükskõikne kõige maise vastu, kuid ometi kummardavad surelikud teda kirgliku andumusega. Või võtame tema kuulsa „Raipe“ viimase salmi (siinkirjutaja võimalikult tekstilähedases tõlkes): „Siis, oo, mu kaunitar, öelge vaglale, kes (peagi) sööb teid oma suudlustega, et ma hoidsin alles oma lagunenud armastuste vormi ja jumaliku olemuse.“ Niisiis, kuigi kaunis naine mädaneb varsti hauas nagu tee ääres nähtud korjus, jääb temas olnud jumalik vorm puutumatuks ja sisaldub kuidagi ka veel lagunevas laibas.

Pidevalt avalikkuse orbiidis Théophile Gautier uskus, et provotseeriva kuvandi tõttu mäletavad teda ka need, kes ühtki ta teost lugenud ei ole.

Wikimedia Commons

Dekadentlikul ilul on muidugi veel see nüanss, et see võib avalduda ka elu inetutes, veidrates, isegi grotesksetes aspektides, just nii, nagu ka raipes pole kustunud mälestus täiuslikust vormist. Need kaunid õied on ikkagi „kurja lilled“ oma ahvatlevate, kuid mürgiste aroomidega – Baudelaire’ist ei saa Gautier’ puhul üle ega ümber. Pühendas ju Baudelaire oma luulekogu nimelt Gautier’le ja kõnealuse kogumiku pikim tekst räägib omakorda Baudelaire’ist.

Gautier tutvus oma sõnul Baudelaire’iga salongis, kus käis koos hašišiitide (hašišisööjate) klubi. See avati samal ajal, kui psühhiaater Moreau de Tours avaldas oma kuulsaks saanud uurimuse „Hašišist ja vaimsest võõrandumisest“ („Du haschich et de l’aliénation mentale“). Nimelt oli ta seisukohal, et hašiši tarvitamine aitab arstidel vaimuhaigusi paremini mõista. Kuid hašiš ei huvitanud mõistagi mitte ainult arste, vaid ka dekadentsi viljelevaid kunstnikke ja kirjanikke. Aastal 1846 avaldas Gautier novelli „Hašišisööjate klubi“, kus ta kirjeldab oma kogemusi ja hallutsinatsioone selle droogi mõju all, saades niimoodi üheks esimestest prantsuse narkokirjanikest; Baudelaire’i „Kunstlikud paradiisid“ ilmus alles aastal 1860. Vastupidiselt levinud arvamusele polevat „Kunstlike paradiiside“ autor ise, nagu Gautier meile teada annab, sugugi sellele pahele andunud, sest esiteks polevat hašišiuimas saadud ideed sugugi nii kaunid, nagu sageli ette kujutatakse, teiseks võtvat hašiš võime neid ideid kasutada, sest tapab tahte.

Ja üleüldse kaitseb Gautier Baudelaire’i selle saatanliku kuvandi eest, mida talle tavaliselt omistatakse, rõhutades tema hingelist külge: „See luuletaja, keda püütakse näidata saatanliku, kurjast ja kõlvatusest kütkestatud loomusena .. oli võimeline kõige kõrgemaks armastuseks ja imetluseks.“

Gautier’ elu (1811–1872) paigutub Napoleoni impeeriumi järgsesse aega, mil Prantsusmaa endisest hiilgusest oli vähe alles jäänud. See on seesama „sajandi haigust“ põdev neurootiline põlvkond, keda kirjeldab Alfred de Musset’ oma „Sajandi lapse pihtimuses“. Iluotsingutes peitus võimalus pääseda tehnoloogilisest progressist kantud maailmast: siit kõik need boheemlikud katusekambrid, ekstravagantsed salongid või harulduste kollektsioonid. Viimsesse äärmusesse viib selle nn dekadenstipiibel, Joris-Karl Huysmansi romaan „Äraspidi“. Tõelise dekadendina kollektsioneeris ka Gautier haruldusi, tehes neist oma artiklite huviobjektid. „Joodik, õgard, varganägu“ François Villon köitis teda just oma teisejärgulise, unustatud poeedi staatusega (seda ta tänapäeval enam kahtlemata ei ole, küll aga oli seda XIX sajandil). Ja muidugi ka mõningate oma luuletuste „äärmuseni viidud meela inetusega“. Villoni luule olla „midagi imetlusväärset ja jälki“, selle vormid „kohutavalt tõetruud ja võikad“, täielik vastukaal Gautier’ kaasaja peenutsemisele ja siivsusele. Victor Hugo puhul ei kirjuta Gautier mitte tema kirjandusteostest, vaid hoopis joonistustest – küllap tuleb paljudele üllatusena, et Hugo oli ka andekas kunstnik. Ernst Theodor Amadeus Hoffmann oma „hullumeelse ja püsitu fantastikaga“ teenib kogumikus koha oma vastandlikkuse tõttu kõigele prantslaslikule: „Meie kummitustel on näpitsprillid ja valged kindad ja nad käivad kesköösi Tortoni kohvikus jäätist söömas; selle asemel, et Saksa viirastuste kombel hirmuäratavalt ohata, ümisevad Pariisi viirastused surnuaedadel jalutades koomilise ooperi viisikesi“.

Kuigi paljud Gautier’ kaasaegsed pidasid teda geeniuseks ja hindasid tema virtuoosset stiili, esines ka vastupidiseid arvamusi. Näiteks Émile Zola meelest polevat ta suutnud esitada ühtegi originaalset ideed ega ühtegi sügavalt inimlikku tõde ja polevat tal olnud ka erilist ajaloohaaret. See Zola hinnang paistab olevat teatud määral õigustatud ja tänapäevalgi aktsepteeritud, kuid vaatamata sellele on Gautier’ tekstid nauditav lugemine. (Siinjuures tahan esile tõsta ka Katre Talviste ja Madli Küti suurepärase tõlke ning Ilmar Vene elegantse järelsõna!) Gautier kirjutas juba varakult kõigist oma aja tähtsamatest kunstnikest, kuid tegi seda ilma igasuguse ülemäärase respektita. Gautier’ omapära seisneb esiteks neis juba mainitud ebaharilikes nüanssides, mille varal ta oma objekte kirjeldab, ja teiseks värvikates kirjeldustes, mis on keeleliselt täpsed, täis haruldasi, hoolega valitud sõnu. Ega asjata võtnud Johannes Aavik teda oma keeleuuenduses eeskujuks ega tsiteerinud teda oma artiklis „Villem Grünthali laulud“: „Luuletajatele on sõnadel pääle nende hariliku tähenduse veel iseäraline ilu ja väärtus, samati nagu kalliskividel, mis veel ei ole ihutud ega käevõrudesse, kaelakeedesse ja sõrmustesse kinnitatud; nad huvitavad asjatundjat, kes neid väikeses laekas vaatab, kuhu nad tallele on pandud, samati kuldseppa, kes juveeli kuju mõtleb. On teemanti-, safiri-, rubini ja smaragdisõnu, on jälle ka niisuguseid, mis hõõrudes fosforina hiilgavad, ja ei ole sugugi hõlbus ülesanne neid valida.“ Ka Aaviku keeleuuenduse juured on Gautier’ arusaamas, et sõnadel on lisaks semantilisele esteetiline väärtus, et võõrad ja haruldased sõnad lisavad meeleollu salapära, tundenüansse, mis on pelgalt aimatavad.

Lisaks kõigele õnnestus Gautier’l olla pidevalt avalikkuse orbiidis ja kahtlemata teadsid kõik tema punast vesti, mida ta olla kandnud Victor Hugo näidendi „Hernani“ skandaalsel esietendusel 25. veebruaril 1830. Théophile Gautier uskus nimelt, et provotseeriva kuvandi tõttu mäletavad teda ka need, kes ühtki ta teost lugenud ei ole. Vaevalt et Gautier’ punane vest tänapäeval enam kellelegi huvi pakub, küll aga on meie lugejatel nüüd võimalus vaadata maailma läbi tema rafineeritud stiili ja dekadentliku ilu prisma.