Peeter ja Manfred teevad keppi

„Kirjanikuga voodis“ koosneb lavastuslikest episoodidest, kus enamasti ilma riieteta või napis kostüümis Peeter lamab või istub kaadris üksi või koos teistega, kes on riides.

MARKO RAAT

Dokumentaalfilm „Kirjanikuga voodis“ (Eesti 2019, 63 min), režissöör-operaator Manfred Vainokivi, stsenaristid Manfred Vainokivi ja Peeter Sauter, produtsent Marju Lepp.

Kirjuta filmist, mitte filmi tegijatest, peaks olema reegel. Proovin nii ja naa, aga ikka läheb tekst seekord lappama. Kas on viga selles, et kirjutaja ka Sauterit lähedalt tunneb, või selles, et kirjanik Sauter samuti oma kirjanduslikke tegelasi ja prototüüpe ei raamatutes ega filmis väga lahus ei hoia? Või filmi huvitavas jagatud autorsuses peategelase ja lavastaja Vainokivi vahel? Või tuleb see filmi performatiivsest ja burlesksest vormist, mis paneb omakorda kirjutaja teatraalselt ja retooriliselt küsima, mis asja need Sauter ja Vainokivi filmi kaudu koos ajavad?

Ühesõnaga, veel familiaarset tausta: Vainokivi ja Sauter on vanad sõbrad ja teevad dokina juba väga mitmendat „Peetri loo“ variatsiooni („Valli baar“, „Vaeste kirjanike maja“¹). Viimane kord keeras terane psühholoog ja sõber Sauter kaamera üsna varsti Manfredi poole, kui oli aru saanud, et Vainokivil endal on kivi südamel. Sauter oma produktiivsuse ja rõhutatud (loomulikult petliku) antielitaarsusega näib olevat ka Vainokivi loominguline mentor, vähemalt alates sellest hetkest, kui Vainokivi dokimaailma sisenes. Seega võib oletada, et kõik elu ja meeste kannatuste lood – sünnid-surmad-lahutused-kukkumised – on üksteisele detailselt räägitud, Peetril läbi kirjutatud, Vainokivil läbi loetud ja ühtlasi ka tema poolt graafiliselt kujundatud ehk kirjandusmaailma keeles illustreeritud.

Seekord on Sauter ise endale sobiva stsenaariumi kirjutanud, aga nagu Vainokivi on filmi geneesist intervjuus rääkinud, kutsus algul üksi alustanud Peeter ta appi, kuna oli jooksnud ummikusse. Ilmselt käivitus lavaka taustaga Peetris uinunud näitleja ja lavastaja, teisalt aga ei leidnud püstitatud nartsissistlik probleem ja teatraalselt nõudlik võttemõte – ronida võõra inimese ja kaameraga koos voodisse – huvitavaid või kaasamängimisest huvitatud partnereid. Vainokivi liitus ja nüüd siis jälle koos, taasvesteldi ja lavastati läbi best-of Peetri lugudest.

Sauter on soe ja sõbralik natuur, tema kurbus ja mossitamine sügav ja ilusalt lapsik, Sauteri de-erotiseeritud ja alasti armastuslood tiksuvad rauges ja kõigega leppivas elutargas kepirütmis. Peeter on zen-terapeut isendale ja see on tema raamatutele hea. Peetrile kui filmikarakterile aga mitte nii hea, sest väga palju iseenda üle mõelnuna on ta verbaalselt oma filmikarakteri kohalolust pidevalt ees. Ja võrdväärset lavapartnerit talle filmis antud ei ole, kes teda talle endale ootamatust kohast lahti muugiks või teda kaadris

sekkuva eluga ennetaks. Filmi saab muidugi kätte ka ilma, ja laenates Peetrilt stiili ja lauseid: Kas seda on vaja? Ma ei tea. Aga kirjanik Peeter teab samuti, et ilma kepielevuseta pole võimalik teele minna ja ennast kirjutades ei peta. Kas filmi tehes võib ennast petta? Ses mõttes, et ma olen need oma sõnad juba korduvalt ritta pannud ja kas ma nüüd ikka tahan veel üldse seda keppi, mille keerulisest saamisest ma taas oma häält kuulen rääkivat? Ehk kui ma nüüd filmides olemise pinget, elevust, ohtu, jahti ja kammi ei kohta, siis kas ma olen filmis sees või markeerin ja deklareerin? Ma ei tea. Aga üks doki kui suveräänse teose pidepunkte see on, et ka nn portreefilmi peategelane sünniks koos filmiga uuesti.² Jõuaks filmikepini.

 

Grotesk ja manerism

„Kirjanikuga voodis“ koosneb suures osas lavastuslikest episoodidest, kus enamasti ilma riieteta või napis kostüümis Peeter lamab või istub kaadris üksi või koos teistega, kes on riides. See kõik on kohati väga efektne ja pilkupüüdev. Reeglina on nendes kaadrites tegu küll avaliku, kuid ühtlasi kunsti- või kultuurisfääri turvalise ruumiga (galerii, muuseum, stuudio, jõusaal), kuhu n-ö alastuse provokatsioon loomulikult sulandub ehk ei tekita ebakõla ega ka ootamatuid reaktsioone. Teisalt on komponeeritud stseenide vastuolulisus visuaalselt plakatlik: laialivalguv vana keha vs. noored trimmis sportlased või professionaalsed kehalised meelelahutajad. See ei jäta fantaasiale kuigi palju ruumi ja kipub tekkinud groteski muutma muusika või tekstiga õpetlikult ülevõimendatud manerismiks. Ka enamik neist vähestest partneritest, kes Peetriga koos kaadrisse dialoogi pidama on asetatud, on sinna valitud eelkõige visuaalse burlesksuse alusel ning arusaadavalt sealt ka tõsiseltvõetavat ehk sisulist suhtlemist ei teki, stseen taandub suuresti suhtlemise markeerimiseks (strippar Marco, kunstnik Bille Neeve). Võimalik abjektiivsus füüsilisest lähedusest jääb samuti ära, kuna Peetri ja statistide vahel on turvaline ükskõiksuse sein.

Samalaadse lähtepunkti ja lavastusliku agendaga on olnud ka kohtumisõhtu kunstnik-kirjanik Sandra Jõgevaga. Aga siin õnneks tekib vähemalt korraks ühisosa ja hetk reaalset suhtlemist, kui Peeter paljastab alustavale kirjanikule oma raamatute masendavad müügiarvud. Sealt natuke edasi, leiget sadomasoõppe kepijuttu veeretades ja võimalikke vestlusteemasid huvitult kobades söödab Manfred kaadri tagant Sauterile, „et sa lõid ju oma naisel ninaluu sisse“, ja korrigeerib lause teise poole kiirelt irooniliselt vähendavaks – „et vähemalt nii su naine kohtus väitis“. Esimene kandev suhtlemise vaikus filmis. Peeter ei vasta. Me ei saagi teada, kas siis oli midagi või mitte, aga midagi ohtlikku kaadris juhtus, stseenis igavlejate maneerid hajusid korraks, Peeter sai kaadris dokikeppi.

Dokk ja jalgpall

Igasugune lahterdamine on alati suhteline, filmiliikide piirid on nihutatavad vastavalt tegija ja vaataja kogemusele ja maitsele. Aga need piirid on siiski olemas ning ma arvan, et dokk nähtusena paljus üldse tänu nendele kirjutamata mängureeglitele eksisteerib. Isegi kõige lavastuslikumas dokis peaks ideaalis kusagil mõni ootamatult vastu tõrkuv ja allumatu, vahetu elukild olema. Kui see element täiesti puudub või on seda väga vähe, kaotab film unikaalse dokipinge. Kes teeskleb, et ta ei saa aru, millest jutt, proovigu järgmine kord mängida jalgpalli nii, et võib ka käega palli katsuda, ja vaadaku, mis siis selle mängu hasardist ja maagiast alles jääb. Dokk on samasugune kokkuleppeline piirang ning loob nii oma ainuomaseid väljendusvahendeid. Meenutan, et see kõik on vabatahtlik, alati võib kõik algusest lõpuni lavastada ja liikuda mängufilmi väljale, kus on vähem piiranguid, aga ka teistsugune vaataja pilk ning hoopis teised kriitika kriteeriumid. Ma ei defineeri neid doki piire siin mingist puritaanlikust lavastuskadedusest ega erilisest elutõe- ja realismiarmastusest, vaid püüan ise sama palju aru saada, miks osa filme on dokid, olles samal ajal suuresti lavastatud, aga ühtlasi pinges ning teised lootusetud libadokid, mis ei suuda mind mitte kuidagi andunud loomana enda külge haakida. Kust ja kuidas iga autor oma kolm tilka hädavajalikku dokiverd leiab, sõltub ainult tegijast endast.

(Hea näide on viimane Jaak Kilmi lavastuslik dokk „Minu spioonist isa“,³ mis on suutnud läbi „film filmis“ raami tuua lavastuslikku dokki diversantlikud päris doki kummalised sekundid, mis muidu žanrifilmi rütmis kulgevat, võib-olla mitte liiga huvitavat lugu ja vähekarismaatilisi tegelasi regulaarselt elektrifitseerivad. Need n-ö making-of- või metakaadrid lavastuslikku etteastet ootavatest näitlejatest ehk oma segadust, hirmu, ebakindlust varjavad perekonna osatäitjad foto- ja filmilavastuste vaheaegadel. Ning samavõrra ootamatud ja haprad dokihetked on kaadrid iseenda osatäitja rollisooritust kõrvalt vaatava peategelase reaktsioonidest. Seega, erinevalt Kilmi ühest eelmisest täislavastuslikust dokist „Disko ja tuumasõda”,⁴ kus oli dokipinge täielikult lahtunud ning asendunud stiliseeritud libadoki meelelahutusliku ja informatiivse meediumiga.

Alkohol ja metafüüsika

Metafüüsika püüdlused läbi absurdikoega lavastuslike etüüdide jäid allakirjutanule pigem tummaks. Küll aga annavad kohati sama mõõtme välja purjus Peetri tukkumised üksi kaadris. Eriti maagiline on üks taamal avatud aknal suitsetava külalise ja esiplaani nurgas vaevu äratuntava Peetriga tõeliselt eepiline kaader. Ma ei saa lõpuni aru, kas see on püsti magamine, unes tihkumine, hääletu soigumine või midagi sellesarnast, aga siin on puudutavat inimlikku haprust ja ootamatu visuaali salapärast mõjujõudu. Vaikides ja purjus olles katkeb ka mitmes teises kaunis üksinduse kaadris Peetri ohvriroll ning puhta kurbuse ilu pääseb pildile. Keset toretseva filmi vahutavat vaatemängu on nendes intiimsetes Peetri kodustes kaadrites ootuspäraselt kõige rohkem Sauteri valu ja võlu. See on maailm, mida Peeter nüanssideni tunneb, valitseb, usaldab; mis teda kannab, kaitseb ja viljakalt hävitab. Keegi ei oska Peetrist profimalt ja jätkusuutlikumalt juua. Ja veel selle kõrvalt kirjutada, seigelda, igatseda.

On veel ka mõned Peetri kained, äraolevad ja suletud pilgud, mis isiksuse karisma või koolitatud näitleja keskendumisoskusega vaatajat manavad. Ja isegi kui Peetri kurbus on neis korduvast esitusest natuke tuimaks ja kibedaks muutunud, moodustub sellest ikkagi kõike endasse mähkiv ja kaasaskandev õdus melanhooliaudu.

Pull ja viisakus

Galantsus ja viisakus on Peetri otsetee paljude naiste südamesse suhteid luues, isegi kui ta selle väljendamiseks harjumatuid sõnu kasutab. See olemuslik galantsus ei allu aga filmis ebaviisakust eeldavatele olukordadele või siis ei oska lavastaja näitlejat toetada lavastuslikes stseenides, mis nõuavad mõjumiseks halastamatust. Seda sama ausalt julma (sise)kepikõnet, mis kannab Peetri kirjandust, iseenesest kõigi ausate suhete argipäeva ja millega kirjanik Sauter oma juttudes poolele teele ei jää. Sellesama viisakuse tõttu töötab enamik filmis lavastatud nn performance’eid mingis mõttes nende stsenaarse tabu või transgressiivse mõtte vastu. Nagu näiteks voodistseen hooldekodus, kus Peetri inimlik viisakus ei luba tal tädi Helmi voodisse alasti piiblit lugema minna. Nagu Peeter hiljem filmis ise sõnastab, oli lihtsalt tore pullitegemine. Ja sellisena see filmis ka mõjub.

Eksid ja alter ego’d

Tambet Tuisk loeb Sauteri tekste kaadri tagant nii sugestiivselt ja kehastudes, et kirjanik Peetri hääl iga kord mõneks ajaks lausa ununeb ning taas filmi sisenedes ehmatavalt üllatab. Samas ei oska allakirjutanu Peetri alter ego visuaalse kehastusega kuidagi suhestuda. Kindlasti on kusagil keegi, kes peab kõnekaks näitleja kehastuses alter ego metsas sumpamist ja rannas jalutamist. Nagu kõik siin maailmas, on see kontekstis kinni, aga ma soovin väga näha nendesamade tänulike dokivaatajate nägusid mõnel mängufilmiseansil või tudengitöö hindamisel, kui nad samasuguse materjaliga seal kokku puutuvad.

Oma elu, raamatute ja filmi peategelasel Peetril on privileeg ka kõrval­tegelaste eest ainuisikuliselt rääkida. See, et need kõrvalrollid on olnud keerulisemad, kumab läbi Peetri naiselugudesse sisse imbuvast traditsioonilisest vana mehe vingust, et naised millegipärast kah tüütult midagi pidevalt tahavad. Maskuliinsuse kuldaja kadumisest rääkimiseks toob Vainokivi filmi sisse ka ilmselt siis enda alter ego fotograaf Mats Õuna näol, et tõrjutud meeste kibedusepaketti lisada ka ahistav poliitkorrektsus ning värviliste sissetungijate oht vanale valgele mehele.

Mida arvab elevant paljast Peetrist lumes

Meie endine härrasrahvas (Leipzigi dokifestival) on filmi vaatamisväärseks tunnistanud, mis ühtlasi filmile tähendab automaatset ja edukalt läbitud initsiatsiooniriitust (see väikekultuuri haiglane sõltuvus elevantidest on pikk ja eraldi teema, millest kunagi edaspidi). Aga üks võib-olla natuke veider paralleel tekkis mul „Kirjanikuga voodis“ filmis järjest kuhjuvat pahelist kultuurimaja­glamuuri ja estraadi vaadates jooksvalt. Just selle imaginaarse ja ihaldusväärse väljapoole suunatuse ja loetavusega ajaskaalal. Ehk küsimus, mis üldse on äsja tehtud filmis nüüd ja mis tulevikus lokaalne dokumentaalsus? Ma oletan, et ilmselgelt näitab Peetri magamine oma vanemate haual meile nii praegu kui tulevikus ka Eesti surnuaeda XXI sajandi algul. Aga Peeter paljalt lumises aias kaadrisse vaatamas räägib juba nüüd konteksti tundjale hoopis erinevat lugu, kui ta teeb seda kaugemalt vaatajale. Umbes nagu Montréali maailmanäituseks omal ajal tehtud „Must habe tahab teada“.⁵ See Nõukogude läänt ehk Eesti NSVd läänes palja Eve Kiviga basseinis müüv mainefilm räägib meile vähe Nõukogude Eestist, küll aga meie soovist härrasrahvale meelde jääda ja meeldida – ühest küljest dekadentliku lääne elementide ja samas teatavate veel säilinud metslase kriimude ja maalingutega näos.

Bukowski ja vikerviisid

„Kirjanikuga voodis“ on filmi autori(te) väitel film eesti Bukowskist. See analoogiaga brändimine on ilmselt ka viide teatavatele väärtustele ja julgele (anti)esteetikale. Samal ajal koosneb filmi muusikarida valdavalt šlaagritest ja magusatest klassikahittidest, näidatav kunsti­maailm akadeemilist päritolu teostest või kammerlikest stuudioetüüdidest ning hedonistlikku pahelisust esindavad laenatud katked Jüri Naela teatri­tükist (No37). Ma ei ole kindel, et kõik need elemendid räägivad filmis sama keelt ilma teatava kujuteldava keskmise pensionäri kõrvalmündita. Aga kui konservatiivsed stiilipassaažid peavad viitama vaataja väikekodanlikule maailmale vastandatuna kirjaniku boheemlikule olemisele, siis olen ma vist šokeeriva sõnumi kätte saanud.

Suur ja väike Peeter

„Kirjanikuga voodis“ on uhkelt suur film, Vainokivi on Peetrit seekord pliiatsi asemel tõeliselt laia kaamerajoonega illustreerinud. Ja tõesti, sellise mastaabiga pakendit ja vahevinjette pole kirjanik Sauteri sisul kunagi varem olnud. Võimalik, et selles asi ongi, miks ma väikest Peetrit sealt liiga hästi üles ei leia. See on puhtalt minu enda probleem, sest mul tulevad alati külmavärinad, kui keegi hakkab suurelt mõtlemisest rääkima ja näiteid tooma: Saaremaa sild, ümbermaailmareis, klaasist rist peaväljakule, ajalooline kostüümidraama jne. Ehk kui inimesel ei ole ideed, siis hakkab ta järsku suurelt mõtlema, s.t klišeedes. Ei pandud esimest arvutit garaažis kokku suurelt mõeldes ega ka ühtegi vänget teksti pole kirjutatud suurelt mõeldes. Jah, klišeed reeglina töötavad, sellepärast neid kasutatakse. Aga ainult algselt väike ja detailselt läbitunnetatu avab ukse, puudutab ja on rabavalt värske. Mis ei tähenda, et see väike ei või kunagi suureks muutuda ja mida saavad siis teised oma suurte tegude maatriksina kasutada.

Raske on leida Eestist Sauterist väikseimates ühikutes kirjutavat kirjanikku, Hasso Krull on kunagi Sauteri tekstid väga tabavalt ligimese kirjanduseks nimetanud. Veel lähemale teisele inimesele on juba pea võimatu saada. Ja saan sisimas väga hästi aru ka Vainokivi vormiotsingutest, ehkki minu maitse järgi kärsitutest, räpakatest ja pealiskaudsetest. Peaasi et ikkagi otsingud, mis kripeldavad. Jõudu, siiralt! Ja hoolimata kogu filmi suurest ballastist on õnneks see väike Sauter filmis siiski mõnes kohas täiesti olemas. Vähemalt üks Peetri pilk jäi kummitama ja tuleb taas ja taas ja taas.

1 „Valli baar“, Manfred Vainokivi, 2008; „Vaeste kirjanike maja“, Manfred Vainokivi, 2012.

2 Omaette teema on üldse portree kui dokižanri küsitavus lähtepunktina suveräänse ja allumatu filmi tegemiseks. Filmi püstitus karakteri kaudu kipub tammuma tegelasele turvalises ja talle igavuseni tuttavas detailide maailmas.

3 „My father the Spy“, Jaak Kilmi, 2019.

4 „Disko ja tuumasõda“, Jaak Kilmi, Kiur Aarma, 2009.

5 „Must habe tahab teada“, Grigori Kromanov, 1961.