Elu ekvaatori ületanud naised poliitilises teatris

Pariisi sügisfestivalil nähtud tükikese fookuses olid sotsiaalse närviga naised, kel soov luua poliitilist teatrit ja sügav kirjandushuvi.

MARGARET TILK

Festival d’Automne à Paris ehk Pariisi sügisfestival septembrist detsembrini.

Novembri teisel nädalal käisin Pariisi sügisfestivalil, mis on sügishooaega läbiv mitmeid valdkondi hõlmav nüüdiskunstimaraton. Minu neljal päeval kogetud festivalitükikese fookuses olid elu ekvaatori ületanud naised (selle ebamäärase mõistega tähistan vanusevahemikku 50. kuni 80. eluaastani) loojatena, nii laval kui ka lava taga.

Selle inimrühma olulisust on ilmestanud Kaja Kann Sirbi „Uue teatri“ rubriigis: „Ja siis saavad need noored naised vanemaks ja kaovad lavalt. Nad saavad teadlikumaks traditsioonilise teatri allhoovustest, astuvad dialoogi kõigi nende Maestrote, Erakute ja Isandatega ning väsivad ära.“¹ Pariisi sügisfestivalil nähtud naised ei ole aga teatrimajadest lahkunud ning paistab, et kui jääda neisse institutsioonides piisavalt kauaks, teravneb looja sotsiaalne närv, tekib soov luua poliitilist teatrit ja sügav kirjandushuvi.

Kui Inga Koppeli sõnutsi käsitleti eelmise aasta festivalilavastustes vägivalda ja elu tumedamat poolt,² siis seekord käisid häving ja uue loomine käsikäes. Feministlikust vaatenurgast mõtestati ümber Prantsuse ajalugu, passiivse ja romantilise pilguga vaadeldi looduse hävingut, võrreldi immigrantide maalt väljasaatmist juutide genotsiidiga, avaldati rõõmsalt austust apartheidi all kannatanututele jpm.

Lavastuste vormis (mis oli lubatud subtiitrite puudumise tõttu ainus, mida mul prantsuse keelt oskamata oli võimalik jälgida) domineeris lavastatud ettelugemine ja tekstipõhisus. Näiteks prantsuse näitleja Jeanne Balibari lavastuses „Ajaloolased“ („Les Historiennes“, 2022. aasta versioon) käsitletakse kolme naise, Portugali orja Pascoa, intsesti ohvri Violette Nozière’i ning aktivisti ja näitleja Delphine Seyrigi saatust nende eluloo ettelugemise kaudu. Seda vürtsitasid filmiklipid, revolutsionääride laulud, varjudega mängimine ning koreograafia mõõtu ekspressiivne kehakeel. Just näitleja meisterlikkus, sportlik huvi ja võimalus näha 54aastast naisetenduskunstnikku laval oli see, mis hoidis mind ligi neli tundi teatritoolis vaatamas tühja lava ja sellel teksti lugevat naissoost ehk poliitilist keha.

Kirjanduse lavastatud ettelugemise võtet on kasutatud ka iraanlase Amir Reza Koohestani lavastuses „Teel“ („En transit“), kuid põimituna traditsioonilise, peaaegu moraalitseva teatri vormiga. Näitlejad lugesid ette katkendeid lavastuse loomisel inspiratsiooniks olnud juudi päritolu saksa kirjaniku Anna Seghersi romaanist „Teel“ (1944), kus Marseille’ elanikud ootavad põgenemisvõimalust Natsi-Saksamaa okupeeritud Prantsusmaalt. Koohestani ja Keyvan Sarreshtehi loodud tekstis kõrvutatakse romaani linnaelanike surmahirm tänapäeva Schengeni ala piiripunkti ooteruumis toimuvaga. Selline võrdlemine mõjus küll kohati ebaeetiliselt ning pani vaataja oma pingil ebamugavusest nihelema.

Seghersi romaani publikusse suunatud ettelugemine omandas seega hoopis uue tähenduse moraalitseva jutlusena ega tekitanud ühise raamatulugemise meeleolu nagu Balibari lavastus. Seejuures võimaldas selline nähtuste kõrvutamine aga huvitavalt esile tuua ooteruumi kui mitteruumi universaalsuse, mida rõhutati veelgi kolme keele (farsi, inglise ja prantsuse keel) põimimise ja näitlejavalikuga. Kõiki peamiselt meessoost või traditsioonilise mehenimega ja rõhutatult maskuliinselt käituvaid tegelasi mängisid naisnäitlejad. See aga tõstatas küsimuse, kas naissoost näitlejal on võimalik esindada üldisemat inimkogemust ainult juhul, kui ta mängib meesrolli, mitte aga näiteks nais- või sooneutraalse rolli kaudu? Kui mõelda praegu Iraanis toimuvale, tekkis veider tunne, et poliitilisi teemasid käsitledes ollakse pime ega ole märgatud väljaspool teatrisaali toimuvat.

Koohestani lavastuse puuduliku sotsiaalse närvi korvas aga topeltkoguses lõuna-aafriklasest koreograafi Robyn Orlini lavastus „Kanname oma rattaid uhkusega ning latsatame värvi teie tänavatele … me ütlesime 1820. aastal kuradile „bonjour“ …“ („We wear our wheels with pride and slap your streets with color … we said „bonjour“ to satan in 1820 …“). Orlini lavastus on värviline ja kiiretempoline austusavaldus apartheidiaegsetele suulu rikšajuhtidele. Teoses mängitakse ohvritele hääle andmise ja nende võimestamise ning süüdistava näpuviibutamise piiri peal nii osavalt, et märkamatult tegi koloniaaltaustaga Prantsuse publik rõõmsalt kaasa rikšas istunud kolonialistide kõikumist. Seejuures võrdlesid esinejad mineviku rikšajuhtide positsiooni tänapäeva Uberi juhi omaga.

Kandvaks jõuks osutus aga koreograafia asemel live’is Ukhoikhoi (Anelisa Stuurman ja Yogin Sullaphen) helikujundus: khoisani muusika, slam’i ja tänapäevase muusika segu, mis toetub Stuurmani kõhedust tekitavale häälele.

Häält, keha, poliitikat ja publiku kaasamist kokku segava värvipommi kõrval oli teine muusikal põhinev teos, prantslase Philippe Quesne’i lavastatud Gustav Mahleri laulutsükkel „Maa laul“ („Das Lied von der Erde“), küll tehniliselt heal tasemel, kuid tundus teemakäsitluse poolest pinnapealsena. Antro­potseeni ja looduse hävimise kujutamiseks oli lakooniline looduseta lavakujundus kõrvutatud romantikaajastu muusikaga, jättes vaataja ootama inimesekesksusest vabanemist ja posthumanistliku ooperi võidukäiku.

Prantsuse horvaadi Ivana Mülleri äärmiselt humanistlik lavastus „Me vaatame ikka veel“ („We Are Still Watching“), mida Eesti publik sai näha 2016. aasta „Baltoscandalil“, nii suurt posthumanismi-igatsust aga ei põhjustanud, tulenevalt teose uurimusküsimuse lihtsusest. Kui palju on ikkagi indiviidil mänguruumi, kui ta ise ei kehtesta reegleid või seadusi, vaid need luuakse tema eest?

Kõrvalproduktina pidi vormuma kogukond, mille loomisvahendiks oli Mülleri, Andrea Božići, David Weber-Krebsi ja Jonas Rutgeertsi näidendi ettelugemine. Kogukond ka tõesti tekkis, kuigi keelebarjääri tõttu ei tea ma täpselt, kuidas. Igatahes koosnes see protsess armastajate dialoogist keskealise naise ja teismelise poisi vahel, häälte ja aktsentide paabelist ja sammhaaval lavastaja vastutuse loovutamisest osalejate kätte. Kogukonna piirid ei laienenud siiski loomade, taimede ja immateriaalsete objektideni, mis saalist täielikult puudusid.

Festivalinädalavahetus oli naissoost loojate, kirjanduse ja poliitilise teatri päralt. Oma poliitilisuses oli festivali valik siiski inimkeskne ning tähelepanu pöörati peamiselt sotsiaalsetele teemadele – vabadusele, võrdusele ja vendlusele –, mis tekitas teoste vahele tugeva sünergia. Festivali kõige meelde­jäävamad teosed olid Robyn Orlini kaval ja seejuures empaatiline „Kanname oma rattaid uhkusega ning latsatame värvi teie tänavatele … me ütlesime 1820. aastal kuradile „bonjour“ …“ ning Jeanne Balibari huvitava vormiga teos „Ajaloolased“.

Just ülejäänud lavastustega seoses kerkis aga küsimusi, mis jälitavad mind siiani. Koohestani lavastus pani küsima, kas teost tuleks muuta, kui muutub poliitiline olukord, või lasub vastutus hoopis vaatajal, kellel on kohustus vaadata teost muutunud konteksti vaatenurgast? Quesne’i ja Mülleri lavastustest tekkinud küsimused puudutasid aga esemeid ja loomariiki. Kuidas vabaneda ooperi inimkesksusest ja kuidas kaasata kogukonda ka olendid, kes ei ole inimesed? Ning kõigi lavastuste koosmõjul püstitus üldisem küsimus: kas elu ekvaatori ületanud naised on jõudmas lõpuks ometi tagasi ühiskonnaelu fookusesse?

1 Kaja Kann, Naised. Uus teater. – Sirp 29. X 2021.

2 Inga Koppel, Olevikus ja tulevikus külvatud seemned on külvatud juba minevikus. – Teater. Muusika. Kino 2022, nr 5.